Das musikalische Kunstwerk als Patriot und Feind

Inhaltsverzeichnis

1. Einführung
1.1 Zielsetzungen dieser Arbeit
1.2 Zur Quellenlage

2. Politik, Propaganda, Kultur und Musik zu Beginn des 20. Jahrhunderts
2.1 Politik, Gesellschaft und Propaganda im ausgehenden Kaiserreich
2.2 Zu Kultur und Musik um 1914 - eine Bestandsaufnahme

3. Das Musikleben in Deutschland zwischen 1914 und 1918
3.1 Opernwesen
3.1.1 Allgemeine Betrachtungen
3.1.1 Engelbert Humperdinck: Die Marketenderin
3.2 Konzerte und Liederabende
3.2.1 Allgemeine Betrachtungen
3.2.2 „Beethoven und kein Ende“ - Komponistenverehrung im Ersten Weltkrieg
3.2.3 Volks-, Vaterlands- und Soldatenlieder
3.2.4 Felix Weingartner: Ouvertüre ,Aus ernster Zeit ‘ op. 56
3.2.5 Hugo Kaun: Symphonie Nr. 1 ,An mein Vaterland ‘ op. 22
3.3 Kirchenkonzerte, Kantaten und oratorische Aufführungen

4. Das Osnabrücker Musikleben zwischen 1914 und 1918
4.1 Theaterwesen
4.2 Kirchenkonzerte
4.3 Sinfonische, kammermusikalische und andere Konzerte
4.4 Weitere musikalisch relevante Artikel

5. Das Deutschtum und der Umgang mit dem Feind in der musikalischen Fachpresse 1914-1918
5.1 Anfeindungen gegen das Ausland, Gegendarstellungen und Reaktionen auf ausländische Anfeindungen
5.2 ,Sprachreinigung‘ - der Umgang mit den Fremdwörtern
5.3 Die Nationalhymnendebatte
5.4 Die ,richtige‘ Fassung der Wacht am Rhein
5.5 Weitere Meldungen und Diskurse

6. Ergebnisse

7. Literaturverzeichnis

8. Anhang
8.1 Pötzsch, Horst: Nationalismus - Imperialismus - Erster Weltkrieg
8.2 Pötzsch, Horst: Politische Parteien im Deutschen Reich 1871-1918
8.3 Helzel, Gerhard: Hugo Kaun
8.4 Wilhelm, Carl: Die Wacht am Rhein
8.5 Werbeanzeigen für Kriegsanleihen
8.6 Bildpostkarte Hindenburg-Beethoven
8.7 Landsturmlied

1. Einführung

1.1 Zielsetzungen dieser Arbeit

Der Erste Weltkrieg gehört zu den einschneidensten Ereignissen der deutschen und der europäischen Geschichte, er gilt als der erste ,totale‘ Krieg und stellt zweifelsohne einen Wendepunkt in der Geschichte medialer Kriegsführung und propagandistischer Beeinflussung dar. Neben einer „wahre[n] Flut von literari- schen Reflexionen“¹ - als Reaktion auf den Krieg von Schriftstellern und anderen Intellektuellen hervorgebracht - veränderte sich mehr oder weniger schlagartig auch der Umgang mit Musik in Konzert und journalistischer Betrachtung. Mit Ausnahme der Popularmusik-Forschung zählt der Erste Weltkrieg in der Musik- wissenschaft jedoch immer noch - besonders im Vergleich zum ,Dritten Reich‘ und zum Zweiten Weltkrieg - zu den wenig erforschten Gebieten.² Dies ist insbe- sondere angesichts der Erkenntnisse über die Formen und Mittel der Propaganda im ausgehenden Kaiserreich erstaunlich, gehört doch aus heutiger Sicht gerade die Musik zweifelsohne zu den einfachsten Möglichkeiten medialer Beeinflussung. Bei Neitzel heißt es bzgl. der Propaganda während des Krieges:

„Eine Flut von Druckerzeugnissen vermochte dem Kampf lange Zeit einen höheren Sinn zu verleihen und überzeugte breite Teile der Bevölkerung davon, gegen das ,Böse‘ schlechthin zu kämpfen. Die Propaganda bediente sich dabei auch neuer Medien, so in großem Maßstab der Fotografie und erstmals auch des Kinofilms.“³

Dass die Musik hier nicht einmal im Nebensatz erwähnt wird, macht angesichts der Vielzahl an Reaktionen der musikalischen Fachpresse auf dieses ,Großereig- nis‘ stutzig. Gerade in Zeiten des florierenden Männergesangs, in einer Periode, in der sich das Volks-, Kinder- und Soldatenliedgut größter Beliebtheit erfreute, und in einer Phase der technischen Entwicklung, in der ein Konzertbesuch noch nicht so leicht medial ersetzt werden konnte wie heute, erscheint es verwunderlich, dass die Instrumentalisierung der Musik bisher weder in allgemein- noch in musikhis- torischen Untersuchungen die Bedeutung zugesprochen bekommen hat, die ihr angesichts der Fülle an Primärquellenmaterial offenkundig zusteht. Die durch Streichung ,ausländischen‘ Repertoires bedingten Änderungen von Konzertpro- grammen, die ,kultische‘ Verehrung einiger weniger Komponisten wie Ludwig van Beethoven als ,Heilsbringer‘ für das Deutsche Volk und ,Tröster in der ernsten Stunde‘ sowie die Vielzahl patriotischer Neukompositionen mit großen Auffüh- rungszahlen bei oftmals minderwertiger musikalischer Qualität sind nur einige der offensichtlichsten Beispiele dafür, dass Freund- und Feindbilder in der Zeit des ,Großen Krieges‘ auf die Musik übertragen wurden und dass die Künste - nicht nur die Musik - ihre hinterfragenden, kritischen und - große Teile der Musik be- treffend - oftmals auch schlicht unpolitischen Eigenschaften in diesen Jahren zu- gunsten ,tröstender‘ Funktion und zu Zwecken der Flucht und Abschottung von der Wirklichkeit aufgeben mussten.

Die vorliegende Arbeit soll einen kleinen Beitrag zur Aufarbeitung dieser musik- wissenschaftlichen ,Lücke‘ leisten. Neben einer möglichst genauen Beschreibung des deutschen Musiklebens von 1914 bis 1918, seines Umfanges, des Konzert-, und Opernrepertoires sowie eventueller Unterschiede zu der unmittelbar vorange- gangenen Zeit soll anhand einer Vielzahl von Artikeln aus der musikalischen Fachpresse untersucht werden, in welchem Umfang und mit welchen Zielsetzun- gen sich die zeitgenössischen Intellektuellen theoretisch mit der Funktionalisie- rung, Politisierung und Instrumentalisierung von Musik befasst haben.⁴ Eine gro- be Einordnung dieser Funktionalisierung der Musik während des Ersten Welt- kriegs in die Geschichte der Musikinstrumentalisierung im 20. Jahrhundert soll abschließend vorgenommen werden und kann dazu dienen, ein an sich zunächst singuläres und neues Phänomen innerhalb einer größeren Entwicklung von mitt- lerweile fast einhundert Jahren wahrzunehmen und sich so in seiner Bedeutung neu zu erschließen.

Neben den primär betrachteten großen Städten und Metropolen des Reiches spiel- te sich Kultur auch in kleineren Orten und Mittelzentren ab. Wegen deren seltener Erwähnung in den großen Fachpublikationen ist eine Erforschung des Musikle- bens kleinerer Städte jedoch verhältnismäßig schwierig. Am Beispiel meiner Stu- dienstadt Osnabrück soll diese Arbeit auch aufzeigen, welche Parallelen und Un- terschiede es im Musikleben unterschiedlich großer Orte und deren Wahrnehmung in der Presse gab und ob sich hieraus Rückschlüsse auf unterschiedliche Arten, Formen und Ausmaße der Instrumentalisierung von Musik ziehen lassen.

1.2 Zur Quellenlage

Die für die Vorbereitung dieser Arbeit erste bedeutsame Grundlage war der Sam- melband Von Grenzen und Ländern, Zentren und Rändern , hrsg. von Brüstle, Heldt und Weber (2006), darin insbesondere die Aufsätze von Mommsen zur Thematik der Verschiebung der ,musikalischen Geografie‘ in Europa und von John über die Politisierung von Musik im 20. Jahrhundert - auch über den Ersten Weltkrieg hinaus.⁵ Weiterhin enthält der Band einen Aufsatz von Jörg Siepermann über den berühmten Geiger George Enescu, in dem aufgezeigt wird, wie nicht nur die Musik als Abstraktum, sondern auch einzelne Musiker zum „Instrument der Diplomatie“⁶ werden konnten.

Ebenfalls zu den Überblick schaffenden Gesamtdarstellungen ist der Sammelband European culture in the Great War, hrsg. von Aviel Roshwald (1999), zu zählen, wobei - nicht nur hier - als erstes ins Auge fällt, dass besonders die engl. Fachlite- ratur früher damit begonnen hat, sich mit dem Ersten Weltkrieg zu beschäftigen und auf diesem Gebiet weiter fortgeschritten ist. Die Aufteilung der jeweiligen Betrachtungen nach europäischen Ländern macht diese Publikation besonders für eine erste Beschäftigung mit dem Themengebiet empfehlenswert. Neben Deutsch- land nehmen Frankreich und England bei den Darstellungen einen großen Raum ein; über das französische Kulturleben in direktem Zusammenhang mit dem Krieg schreibt z.B. auch Sweeney (2001), über das englische liegt mit Watkins‘ Proof through the Night (2003) eine größere Untersuchung vor. Eine der wichtigsten deutschsprachigen Arbeiten zumindest auf dem Gebiet der populären Musik dieser Zeit ist der schon zitierte Aufsatz Musikalische Kriegsrüstung - Zur Funktion po pulärer Musik im 1. Weltkrieg von Sabine Giesbrecht (2001). Viele ihrer Erkenntnisse besonders zur Funktion von Musik lassen sich auf ,ernste‘ Kunstwerke übertragen.⁷ Als Einstiegslektüre in die Thematik empfiehlt sich auch Giesbrechts Aufsatz zu Musik und Nationalismus im Kaiserreich (2005).

Bei der Beschäftigung mit verschiedenen Funktionen von Musik im 20. Jahrhun- dert, im Speziellen der Instrumentalisierung und Politisierung von Kunst und Künstlern, begegnet man trotz geschichtlicher Beschränkung auf den Ersten Welt- krieg unausweichlich dem in den frühen 1920er Jahren aufkommenden Begriff des ,Musikbolschewismus‘‘. Eine ausführliche Untersuchung dieses Terminus‘ mit seinen Ausprägungen, Formen und Erscheinungen ab 1918 liegt von Eckhard John (1994) vor. Diese Arbeit beschreibt sehr detailliert die Entwicklung des diffamie- renden Begriffes und die Folgen seiner gesellschaftlichen Akzeptanz durch das Bürgertum in der Weimarer Republik, geht dabei aber leider zu kurz auf die ihm zugrundeliegenden gesellschaftlichen, politischen und geistesgeschichtlichen Entwicklungen des späten 19. Jahrhunderts ein. Auch die Medialisierung während des Ersten Weltkrieges als Grundlage für die hier entstandene und im Nationalso- zialismus (vermeintlich vorerst!) endende Politisierung der Musik wird in der nichtsdestotrotz wichtigen und lesenswerten Publikation nur angerissen.

Aufsätze über bedeutende und teilweise heute wenig beachtete Komponisten und ihre Werke - z.B. Obert (2009) über Weingartner - ergänzen die vorliegenden Dar- stellungen, wo dies nötig oder sinnvoll erschien. Zum besseren Verständnis des Verhältnisses zwischen Kirchenmusik und Erstem Weltkrieg dienen die Darlegun- gen Missallas (1968) zur deutschen katholischen Kriegspredigt zwischen 1914 und 1918. Eine intensivere Beschäftigung mit dem englischen, französischen, ita- lienischen und russischen Kulturleben wäre für eine weitergehende Beschäftigung mit der Thematik sicher angebracht. Grundlegende Erkenntnisse können in dieser Arbeit nur vereinzelt einfließen. Eine der interessantesten Quellen bzgl. des Kul- turlebens des britischen Königreiches ist die von Lewis Foreman (2001) heraus- gegebene und überaus gelungene Aufsatzsammlung Oh, my horses! Elgar and the Great War . Eine weitergehende Beschäftigung mit dem Musikleben Frankreichs, Italiens und Russlands hätte über die Beschränkungen einer Master-Arbeit hinaus größere Fremdsprachenkenntnisse erfordert und bleibt auch aus diesem Grunde aus. Untersuchungen wie die Studien zur Geschichte des Militärmarsches von Ho- fer (1988), die Ausführungen von Fuchs (1966) zu Arnold Schönberg Soldatenzeit im Ersten Weltkrieg oder die durchaus gelungene, wenngleich eher popular-wis- senschaftliche Musikgeschichte von Ross (2000) spielen nur am Rande eine Rolle und dienten mir zur gröberen Orientierung.

Röders Aufsatz (2006) über die Musikfachpresse gegen Ende des Ersten Weltkrie- ges und die Betrachtungen von Hanheide (2009), die sich auf den Kriegsbeginn konzentrieren, brachten den entscheidenden Anstoß, eine umfassende Sichtung der musikalischen Fachzeitschriften über den gesamten Kriegszeitraum vorzu- nehmen und unter Berücksichtigung der zugrundeliegenden Fragestellung syste- matisch darzulegen. Hierzu wurde neben der Allgemeinen Musikzeitung und der Neuen Zeitschrift für Musik - im Folgenden AMZ und NZfM abgekürzt - auch der österreichische Merker zugrunde gelegt, weiterhin einige diese Thematik betref- fende Artikel der Musical Times (England) und Musical Quarterly (America).

Die seltene Erwähnung meiner Studienstadt Osnabrück in den aufgeführten deut- schen Publikationen führte zu weiteren Recherchen in den vier zwischen 1914 und 1918 erschienenen Osnabrücker Tageszeitungen, die auf die Fragestellung dieser Arbeit bezogen teilweise große Gemeinsamkeiten zwischen der Provinzstadt und den Großstädten des Reiches offenbarten.⁸

2. Politik, Propaganda, Kultur und Musik zu Beginn des 20. Jahrhunderts

2.1 Politik, Gesellschaft und Propaganda im ausgehenden Kaiserreich

„Der Erste Weltkrieg war die Folge und Katastrophe des Nationalismus, Imperialismus und Militarismus. Er beendete die Vormachtstellung Euro- pas, die Autorität der monarchischen Regierungsform und das bürgerliche Zeitalter. Mit ihm ging das 19. Jahrhundert endgültig zu Ende.“⁹

Mit diesen nüchternen, aber treffenden Worten werden in den Heften zur politischen Bildung die komplexen geschichtlichen, sozialen und politischen Ereignisse zusammengefasst, die zum Ersten Weltkrieg führten und diesen zur ersten Katastrophe und zum ersten politischen Systemwechsel des 20. Jahrhunderts machten. Die Vorgeschichte dieses Krieges gehört ebenso wie sein detaillierter Verlauf zu den historisch mit am besten untersuchten Forschungsfeldern.¹⁰

Um die Wirkmechanismen der Weltkriegspropaganda verstehen und die Funktio- nalisierung von Musik in diesen Zusammenhang einordnen zu können, ist eine rudimentäre Beschäftigung mit den geistesgeschichtlichen und politischen Strö- mungen des sog. ,langen 19. Jahrhunderts‘¹¹ unumgänglich. Dieses war vom auf- kommenden Nationalismus, Militarismus, Imperialismus und - für Deutschland weniger bedeutend - Kolonialismus geprägt.¹² Besonders im letzten Drittel des 19. Jahrhunderts nahmen die Rivalitäten zwischen den Nationalstaaten Europas und die durch verstärkte Industrialisierung entstandene wirtschaftliche Konkurrenz so enorm zu, dass die europäische Solidarität immer mehr in den Hintergrund ge- drängt wurde und mehr und mehr nationale Vorurteile ins kollektive Bewusstsein der Völker drängten. Die (angebliche) eigene Größe wurde gegen Klischees der anderen Nationalitäten ausgespielt, der Antisemitismus entwickelte sich besonders im Bürgertum rasant und die aufkommenden Freund-Feind-Bilder ließen die Nationen als „Schicksals-, Schutz- und Kampfgemeinschaft[en] erscheinen“¹³, die zunehmend undemokratische und illiberale Züge annahmen. Einige dieser zugrundeliegenden Klischees existieren bis heute.

Imperialismus und Militarismus gingen mit dem Nationalismus Hand in Hand. Die Gelüste über eine Ausweitung des Machtbereiches über die festgelegten Grenzen hinaus verbanden sich mit einem europäischen Rüstungswettlauf. Die ständige direkte oder indirekte Betonung der eigenen Kampfbereitschaft bis hin zum nicht mehr zu überblickenden Kontinental- und bald Weltkrieg führte zur Militarisierung des gesamten Lebens fast aller Nationen in Europa.

Das Deutsche Kaiserreich war zu diesem Zeitpunkt eine aufstrebende Großmacht, die sich in die europäische Staaten- und vor allem Bündniskonstellation einzufin- den versuchte, hierbei jedoch aufgrund der diplomatischen Ungeschicktheit Wil- helms II. zahlreiche Fehler beging.¹⁴ Nach der Nicht-Verlängerung des Rückversi- cherungsvertrags zwischen Russland und Deutschland und der daraus folgenden engeren Bindung des Zarenreiches an Frankreich vernachlässigte das Kaiserreich auch die Kontakte zu Großbritannien.¹⁵ Die Position Deutschlands als Mittler zwi- schen England, Frankreich und Russland schwand weiterhin aufgrund des Abklin- gens der alten britisch-französischen und britisch-russischen Gegensätze; Deutschland hatte nur noch zu Österreich-Ungarn enge Beziehungen und stand somit in Europa nahezu isoliert da. Die um 1905 entstandene Entente cordiale zwischen Großbritannien und Frankreich, die durch das englische Arrangement mit Russland in Persien bald zur Triple Entente wurde¹⁶, sorgte für außenpoliti- sche Unruhe im Deutschen Kaiserreich. Neitzel fasst die damalige Situation in Europa wie folgt zusammen:

„Letztlich war die europäische Pentarchie [Deutschland, Österreich-Un- garn, Großbritannien, Frankreich und Russland] im Zeitalter des Hoch- imperialismus nicht in der Lage, den Prestigedrang des immer stärker werdenden Deutschen Reiches, die Sicherheitsinteressen Großbritanniens und Frankreichs, die Expansionsgelüste des Zarenreiches sowie die Inte- ressen der krisengeschüttelten Donaumonarchie miteinander in Einklang zu bringen.“¹⁷

Obwohl es objektiv nach neuesten Forschungsergebnissen keinerlei Grund für ei- nen Krieg gegeben hat, brach er dennoch aufgrund der subjektiven Wahrnehmung der politisch Verantwortlichen aus. Angesichts der Aufrüstung Russlands und des- sen Bündnis mit der Militärgroßmacht Frankreich und der ebenfalls immer enger werdenden Bindung Englands an Russland konnte 1914 ein absehbarer Zweifron- tenkrieg Deutschlands an dessen West- und Ostgrenze nicht mehr lange hinausge- zögert werden.

Auch die zu diesem Zeitpunkt in Deutschland schon einigermaßen ausgeprägte Parteienlandschaft konnte die Gesellschaft nicht für die Wahrnehmung dieser ,Bedrohungen‘ sensibilisieren. Die geringe Bündnis- und Kooperationsbereitschaft der Parteien und die unverhohlene Vertretung partikulärer wirtschaftlicher, sozialer oder konfessioneller Interessen trugen nicht zum Demokratisierungsbedürfnis der Bevölkerung und damit auch nicht zur individuellen Meinungsbildung oder gar -äußerung bei.¹⁸ Selbst die SPD als ,Partei der Klassenkämpfe‘ widersetzte sich an entscheidender Stelle nicht den immer konkreter werdenden Kriegsplänen, sondern stimmte 1914 im Reichstag den Kriegskrediten zu, um bei der ,Verteidigung des Vaterlandes‘ nicht am Rande zu stehen.¹⁹

Der Auslöser der Krise, die in der Folge in den Weltkrieg führte, war das Attentat auf den österreichischen Thronfolger Franz Ferdinand in Sarajewo am 28. Juni 1914.²⁰ Nach langem Zögern offerierte die Donaumonarchie Serbien am 23. Juli ein Ultimatum, das jedoch aus serbischer Sicht nicht annehmbar war, weil es in Teilen die Aufgabe der Souveränität des Landes bedeutet hätte. Ab diesem Zeit- punkt folgten die Ereignisse Schlag auf Schlag. Am 28. Juli erklärte Österreich Serbien den Krieg, wohl wissend, dass dieser ohnehin nur mit Hilfe des deutschen Partners zu gewinnen gewesen wäre. Die schrittweise Mobilmachung Russlands als Bündnispartner Serbiens erfolgte ab dem 29. Juli, die deutsche ab dem 31. Juli. Deutschland erklärte Russland am 1. und Frankreich am 4. August den Krieg und begann an eben diesem Tag die Invasion des neutralen Belgiens, um weiter nach Frankreich vorzurücken. Erst dieser Einmarsch veranlasste Großbritannien als Bündnispartner Belgiens ebenfalls in den Krieg zu ziehen.²¹ Der weitere Verlauf der Kampfhandlungen, die insgesamt ca. neun Millionen Menschen das Leben kosteten²², ist für diese Untersuchung nicht wesentlich von Belang.

Der von Georg F. Kennan als „Urkatastrophe des 20. Jahrhunderts“²³ bezeichnete Erste Weltkrieg gilt gemeinhin als erster ,totaler‘ Krieg. Er war der erste völlig industrialisierte Krieg, der nicht mehr im Kampf Mann gegen Mann, sondern Mann gegen Maschine, Mensch gegen Technik geführt wurde. Damit kann er als Scharnier auf dem militärischen Weg von den Französischen Revolutionskriegen bis zum Zweiten Weltkrieg gesehen werden.²⁴ Aber nicht nur militärisch, sondern auch propagandistisch lässt sich eine solche ,Scharnierfunktion‘ vermuten: „Der Erste Weltkrieg war wie kein Konflikt zuvor ein Medienereignis, ein Kampf auch um Selbst- und Fremddarstellungen. Vom ersten Tag an wa- ren die Zeitungen voll von Artikeln, die den Konflikt zum Kampf um ,Sein‘ oder ,Nicht-Sein‘ überhöhten.“²⁵

Die Propaganda konnte insbesondere in der Anfangsphase des Krieges die allge- meine Begeisterung weiter Kreise des Bürgertums - wohlgemerkt: nicht aller Schichten - nutzen, um den Kampfhandlungen der Soldaten und dem unterstüt- zenden Handeln der Daheimgebliebenen gleichermaßen eine pseudo-religiöse Konnotation zu verleihen.²⁶ Diese hier einsetzende Sakralisierung, die, wie sich im Folgenden noch zeigen wird, teilweise perverse Züge annahm, scheint mir als propagandistische Entwicklung bis (mindestens) zum Ende des Nazi-Regimes zu reichen. Die in Ersten Weltkrieg erstmals eingesetzte mediale Propaganda verbin- det die beiden ersten großen Kriege des 20. Jahrhunderts ebenfalls miteinander und findet u.U. ihre (fortwährend pervertierter erscheinende) Fortsetzung in der medialen Kriegsführung, der ,musikalischen Folterung‘ und anderen Entwicklun- gen neuester Zeit. Hierauf wird noch am Rande einzugehen sein.

2.2 Zu Kultur und Musik um 1914 - eine Bestandsaufnahme

Neben einer groben historischen, politischen und geistesgeschichtlichen Einfüh- rung in die Zeit vor und während des Kriegsausbruchs erscheint auch eine dezi- diert musikalische Bestandsaufnahme zum Verständnis der Untersuchungen unab- lässig.

Die schon beschriebene verstärkte Nationalisierung Europas war zu einem großen Teil von kulturellen Faktoren bestimmt. Jedes Volk empfand sich als kulturell be- deutsamer als seine Nachbarn; man schweißte sich in hoch mythologisierten ,Schicksalsgemeinschaften‘²⁷ zusammen; die Angst vor der kulturellen ,Niederla- ge‘ gegenüber dem anderen, die Sorge, eine ,minderwertige Kultur‘ einer ,min- derwertigen Nation‘ könne für das eigene Leben in Zukunft maßgeblich werden, schürte Fremdenfeindlichkeit, Rassismus und Nationalismus.²⁸ Diese Mechanis- men funktionieren bis heute und wirkten damals bei weitem nicht nur in der Deut- schen Bevölkerung.²⁹

Das angesprochene Zusammenschweißen einer Gemeinschaft geht mit zwei grundlegenden Ideologismen einher: Der erste ist die maximal mögliche gefühlte Gleichheit aller Bestandteile des Ganzen. Zu große Unterschiede sind kontrapro- duktiv. Dieser Einheitsgedanke lässt sich auch in der Musik finden, z.B. in dem damals noch nicht als Nationalhymne fungierenden Lied der Deutschen ( Deutsch- land, Deutschlandüber alles) . Der zweite Ideologismus ist die frühe Anerziehung von möglichst klaren Freund- und Feindbildern.³⁰ Auch dies konnte mittels der Musik geschehen, z.B. mit Liedern wie Die Wacht am Rhein .³¹ Eine Gemeinschaft wird immer zu gleichen Teilen von ,inneren‘ Gemeinsamkeiten wie von ,äußeren‘ gemeinsamen Gegnern getragen.

Neben bekannten Liedern wie den angesprochenen vermochte es besonders die gesellschaftlich voll akzeptierte und von großen Teilen des Bürgertums geschätzte Militärmusik, aus einer Menge an Individuen ein einheitliches Kollektiv zu for- men. Als „Bindeglied zwischen ,Volk‘ und Heer“³² sollte sie den Gleichschritt in der Armee organisieren und die Menschen ,daheim‘ - natürlich ungeachtet der Wirklichkeit - positiv stimmen.³³ Die eingangs angesprochene und aus heutiger Sicht schockierende Selbstverständlichkeit der Militarisierung der ganzen Gesell- schaft hat sicher auch ihre Ursache in dieser verhängnisvollen Verbindungsfunkti- on der Marschmusik.³⁴

Der (unnötigerweise) aus einer Vielzahl von Gründen entstandene Krieg war die politische Eskalation der sozialen und gesellschaftlichen Umstände der damaligen Zeit und gleichzeitig Katalysator für eine Vielzahl von gesellschaftlichen und so- zialen Prozessen. Er diente in kultureller Hinsicht nicht zuletzt als „Durchset- zungshilfe für Entwicklungen, die ohnehin auf dem Weg der jeweiligen Kunst ge- legen hätten“³⁵, z.B. den Bruch mit der Tonalität, für die daraus entstandenen und entstehenden Formen der Atonalität und damit einhergehend auch für die spätere Diffamierung derselben als ,Musikbolschewismus‘³⁶. Auch in der kulturellen Entwicklung setzte der Krieg einen Schlussstrich unter das ,lange‘ 19. Jahrhun- dert. Alle diese Entwicklungen - auch in der bildenden Kunst und der Literatur - vollzogen sich im Wesentlichen schon vor dem Krieg, konnten sich aber erst da- nach in der Zeit der Weimarer Republik durchsetzen. Andere Strömungen wieder- um sehnten den Krieg herbei, um sich durchzusetzen, schafften dies aber nicht dauerhaft und/oder flächendeckend, z.B. der italienische Futurismus.³⁷ Der Krieg wurde von vielen damals lebenden Persönlichkeiten - auch Intellektuellen - als Chance gesehen, „eine Wiedergeburt des europäischen Kulturlebens herbeizufüh- ren“³⁸, eine Sicht der Dinge, die uns spätestens nach den Erfahrungen des Zweiten Weltkrieges unbegreiflich ist. Der Engländer Ernest Newman schreibt hierzu 1914 in der Musical Times:

„Were we writing about the situation as if it were five hundred years be- hind us, and so a subject merely for unimpassioned scrutiny of forces and correlation of causes and effects, instead of something blindingly and ter- rifyingly near to us, we might perhaps say, that some such war was ne- cessary for the rebirth of music. For there is no denying that of late music has lacked truly commanding personalities and really vitalizing forces.“³⁹

Mommsen behauptet, die Kunst habe sich im Laufe des Ersten Weltkrieges nach den geschilderten anfänglich großen Hoffnungen seitens der Kunstschaffenden und vermutlich auch der Kunstrezipienten in diesem Kampf als großer ,Verlierer‘ erwiesen, was zumindest dahingehend stimmt, dass die Künste, jedenfalls die Mu- sik, in qualitativer Hinsicht nicht vom Krieg profitieren konnten. Große Werke von Bedeutung sind nur wenige, in Deutschland so gut wie gar keine, entstanden; einzig die Verbreitung des gerade erfundenen Grammophons brachte für die Mu- sik Neuerungen in technischer Hinsicht. Mommsens anschließende Behauptung jedoch, die a priori nicht national gebundene Kunstform Musik habe zu den „zeit- genössischen emotionalen Propagandakampagnen [nichts] Wesentliches beizutra- gen vermoch[t]“⁴⁰, muss als falsch zurückgewiesen werden. Zwar galt die Musik seit dem 19. Jahrhundert als unpolitisch⁴¹ (und die Musiker betonten auch ihre ei- gene unpolitische Haltung stets), dennoch ermöglichte ein entscheidender Para- digmenwechsel eine schleichende, wenngleich rasch voranschreitende Politisie- rung der Künste. Istel versuchte, den anrüchigen Terminus der ,politischen‘ gegen den der ,patriotischen‘ Musik zu ersetzen, der als positiv besetzt galt.⁴² Patriotis- mus meinte nicht eine bestimmte politische Haltung, sondern beschrieb eine gene- relle geistige Einstellung zum Vaterland. Durch die geschickte Vermischung zwei- er eng verwandter Begriffe, die praktisch gesehen einer Gleichsetzung entsprach, gelang die zunehmende Politisierung und damit auch die Instrumentalisierbarkeit der Musik für zweifelhafte Zwecke. Denn patriotische Musik schloss Musik, die sich dem Rezipienten nicht unmittelbar erschließt - freie Atonalität, Dodekaphonie etc. - von vornherein aus und war dadurch ab diesem Zeitpunkt hoch politisch bzw. besser: hoch politisiert.

Darüber hinaus neigt die Musik grundsätzlich dazu, ein Politikum zu sein, da sie nicht im luftleeren Raum wahrgenommen wird, sondern immer in Wechselwir- kung mit gesellschaftlichen, sozialen und evtl. auch politischen Zeitphänomenen steht, denkt man z.B. an die Zahlensymbolik des Barocks und die strengen forma- len Charakteristika dieser Musik, in denen sich die Mathematisierung des ganzen Lebens widerspiegelte, wie auch in der Architektur und sogar in den barocken Gartenanlagen. John stellt als Ausgangspunkt interessanter Überlegungen zu mög- lichen Ebenen der Politisierung von Musik folgende These auf:

„Zum Politikum wird Musik nicht primär, weil sich Politiker ins Musik- leben einschalten oder Musiker auf politischem Terrain Partei ergreifen, sondern vor allem deshalb, weil musikalische Werke ganz offenkundig nicht nur als Klangereignisse, nicht nur als Phänomene von Melodik, Harmonik, Reihentechnik oder dergleichen mehr - kurz: als musikalisches Material - wahrgenommen werden, nicht nur als ,tönend bewegte Form‘ (wie einstmals Hanslick postulierte), sondern stets auch mit außermusika- lischen Kontexten augenscheinlich unlösbar verkoppelt sind. Dieser au- ßermusikalische Kontext wurde im 20. Jahrhundert in zunehmendem Maße auch ein politischer.“⁴³

Die Auflösung der Polarität von Politik und Musik vollzog sich nach John im Lau- fe des 20. Jahrhunderts auf vier Ebenen. Die erste, das Aufladen der Musik mit Kampfbegriffen und hetzerischem Vokabular ist die einzige, die schon in die Zeit des Ersten Weltkrieges fällt.⁴⁴ Es wird im Laufe der vorliegenden Untersuchung deutlich, dass neben dem Aufladen eines ursprünglich neutralen Inhalts mit wer- tendem und teils chauvinistischem Vokabular auch die Inhalte veränderten, zu- mindest was Neukompositionen zur Zeit des Krieges bzw. kurz davor betrifft.⁴⁵

Auf der diskursiven Ebene äußert sich diese Aufladung am auffälligsten in Form der „Selbststilisierung mittels der arrivierten Klassiker“⁴⁶, allen voran Beethoven. Die zur eigenen Erhebung über andere bestimmte Verehrung einiger durch Le- bensart und Musik angeblich ,typisch deutscher‘ Komponisten⁴⁷ ist ein Kontinu- um beider Weltkriege. Das Gleiche gilt für die schroffe öffentliche Diffamierung Andersdenkender im In- und Ausland z.B. in puncto neuer Musikentwicklungen. Die Aggressivität dahingehender Äußerungen reicht bis hin zu Beschimpfungen der ,Neutöner‘ als „von musikalische[r] Impotenz“ getriebener „Schwäch- ling[e]“⁴⁸.

Insbesondere die Klassikerverehrung ist natürlich auch auf die herausragende Stellung deutscher Musik im europäischen Vergleich während der letzten zwei Jahrhunderte zurückzuführen. Es fällt leicht, neben den größten deutschen Kom- ponisten bis 1914 - Bach, Mozart, Haydn, Beethoven, Schubert, Schumann, Brahms, Bruckner, Mahler und Wagner - noch diverse ebenfalls große, wenn- gleich nicht ganz so bedeutende Meister aufzuzählen. Frankreich betreffend wird dies schon deutlich schwieriger und auch auf England bezogen klafft eine 100 bis 150 Jahre währende Lücke zwischen Händel, der vielleicht auch eher den deut- schen Komponisten zuzurechnen ist, und Purcell auf der einen und Edward Elgar auf der anderen Seite. Ähnlich verhält es sich mit Italien, das erst in der Romantik mit Verdi und Puccini zwei bedeutende Opernkomponisten hervorbrachte.⁴⁹ Diese Tatsache beflügelte natürlich die Ansicht vieler Deutscher, man habe als ,das Kul- turvolk‘ in Europa eine herausragende und bedrohte Stellung, die es zu verteidi- gen gelte.

Die Politisierung der Musik als Instrumentalisierung ihrer selbst für politische Zwecke⁵⁰ ging in der Folge bis hin zur Gleichsetzung von Kunst und Krieg, von Kultur und Armee:

„In October, ninety-three German writers, professors, and scientists pub- lished a manifesto in which they claimed that the destruction of Louvain was justified reprisal, and that German culture and the German army were a complementary pair [!], not opposing forces as Rolland had claimed.“⁵¹

Die Konsequenz dieser Sichtweise ist verheerend: Es bekämpften sich so im Ersten Weltkrieg nicht nur Länder, sondern Kulturen. Thomas Manns Feststellung eines Kampfes der westlichen Zivilisation, die mit ihren Ausprägungen wie der immer schneller fortschreitenden Industrialisierung, der kapitalistischen Markt- wirtschaft u.v.m.⁵² als negativ angesehen wurde, dieses Kampfes also gegen die deutsche (Hoch-)Kultur mit ihren traditionellen Werten verdeutlicht die Position der Künste inmitten der Kriegsfronten; eine Position, in der auch die Musik ge- fangen war.⁵³ Sie war mit dem Kollektiv der Soldaten, der Armee, dem Heer als einer ,Kriegspartei‘ vereint. Die eigene Musik galt als ,patriotisch‘, die des Ge- genübers als ,feindlich‘.

Eines darf bei aller mitschwingenden Verurteilung auch in den folgenden Ausfüh- rungen nicht vergessen werden: Instrumentalisierung von Musik ist ein Prozess, der von der einen Seite bewusst initiiert wird, jedoch seine Wirkung ohne eine zweite rezipierende Seite nicht entfalten kann. Giesbrecht bringt dies auf den Punkt, wenn sie schreibt:

„Grundsätzlich ist jede Musik instrumentalisierbar, wenn man ausreichende propagandistische Vorarbeit leistet und mit einem Publikum rechnen kann, das offen für solche Beeinflussung ist.“⁵⁴

Die geschilderten vielschichtigen Stimmungen und Interessen sowie das gesamt- gesellschaftliche Klima innerhalb Deutschlands und anderer Staaten in ganz Eu- ropa schaffte erst die Möglichkeiten zu einer umfassenden Politisierung der Musik und anderer Medien. Im Ersten Weltkrieg war dies ein Prozess, der ,von innen he- raus‘ und weitestgehend ohne staatliche Kontrolle geschah. Dies erscheint mir als wesentlicher Unterschied zur umfangreichen Medienkontrolle während des ,Drit- ten Reiches‘ und lässt zumindest erahnen, dass die Instrumentalisierung von Kul- tur eine Entwicklungsgeschichte hat, deren Beginn es wert ist, gründlich aufgear- beitet zu werden.

3. Das Musikleben in Deutschland zwischen 1914 und 1918⁵⁵

„Inter arma silent leges oder wie es in unserem Falle richtiger heißen soll, silent artes.“⁵⁶

Solche oder ähnliche Sätze waren nach dem Ausbruch des Ersten Weltkrieges oft zu lesen; die Wirren des Krieges führten an vielen Orten dazu, dass Konzertreihen abgesagt, Orchester wegen Einberufungen aufgelöst oder Theater geschlossen werden mussten. An einigen Orten hielt sich dieser Zustand nur recht kurz, andere wiederum mussten lange warten, bis ein Kulturbetrieb wie vor Kriegsbeginn wie- der aufgenommen werden konnte. Nichtsdestotrotz lässt sich in der überwiegen- den Zahl der Zeitschriftenberichte schon nach kurzer Zeit wieder ein „Interesse für die Schöngeistigkeit“⁵⁷ feststellen, wenngleich sich die Umsetzung dessen in musikalische Aufführungen manchmal als schwierig erwies. Die anfängliche Be- fürchtung, man brauche keine Berichterstattung über Konzerten mehr, da diese während des Krieges ausbleiben würden⁵⁸, erwies sich überwiegend als falsch.

Zweifelsohne veränderte sich das Konzertwesen seit dem Beginn des Weltkrieges entscheidend. Es dominierten schnell die sog. ,Wohltätigkeitskonzerte‘. Teilweise wird berichtet, dass bis zu 90% der Konzerte wohltätigen Zwecken gewidmet ge- wesen seien,⁵⁹ andernorts ist immerhin von 50% die Rede⁶⁰. Viele Berichterstatter stimmten anfangs dieser Entwicklung generell zwar zu, standen ihr aber nicht gänzlich unkritisch gegenüber. Auch im ,Unterton‘ des folgenden Satzes ist he- rauszulesen, dass es bei den wohltätigen Veranstaltungen oftmals nicht um an- spruchsvolle musikalische Erlebnisse ging, sondern um das eigene Abschotten von der grausamen Wirklichkeit:

„Trotz der ernsten Kriegszeit, in der alles Sinnen und Trachten auf die Kämpfe im Osten und Westen gerichtet ist, schreitet Frau Musica durch Theater- und Konzertsaal und beweist, daß im Ringen der Deutschen um Freiheit, Existenz und Ehre die Sehnsucht nach Kunst, besonders nach musikalischem Genießen nicht erstorben ist!“⁶¹

Im Regelfall wurden die Einnahmen aus diesen Konzerten gespendet. Als Emp- fänger werden in steter Regelmäßigkeit das Rote Kreuz, die Kriegsvorsorgekassen oder andere Institutionen genannt.⁶² Andere Verwendungszwecke der „alle Gemü- ter erfüllenden Wohltätigkeit“⁶³ waren die „Verwundetensuche auf dem Schlacht- feld durch Kriegs-Sanitätshunde“⁶⁴ oder die Unterstützung von Kriegsblinden⁶⁵. Weiterhin fanden Konzerte zum Besten der „Hinterbliebenen unserer Gefallenen- “⁶⁶ oder zugunsten „notleidender Orchestermusiker“⁶⁷ statt. Neben gewöhnlichen Orchestern wurden mancherorts auch Ensembles aus leicht Verwundeten zusammengestellt, die in Lazaretten musizieren konnten⁶⁸ und so für Trost und Aufmunterung sorgen sollten.

Neben manch sinnvollem Zweck entwickelten die veranstalteten Wohltätigkeits- konzerte anscheinend zunehmend tragikomische Charakterzüge. So wird ironi- scherweise etwa von Konzerten zur Anschaffung von Skatkarten gesprochen.⁶⁹ In einem fiktiven ironischen Dialog zwischen einem Künstler und einem Kommerzi- enrat wird sogar die Handpflege der Soldaten im Feld als Zweck eines wohltäti- gen Konzertes genehmigt.⁷⁰

Im Nebensatz eines Artikels fordert Bruno Schrader, der Berliner Konzertkritiker der NZfM, Wohltätigkeitsveranstaltungen seien „aus der Berichterstattung auszu- scheiden“⁷¹ ; merkwürdigerweise folgt auf diese nachvollziehbare Anregung keine Reaktion anderer Autoren, was angesichts der erheblichen Resonanz manch weni- ger bedeutender Forderung von Journalisten verwundert. Der Grund für Schraders Vorstoß ist vermutlich die von ihm erkannte und eine Woche später geschilderte Vermutung, dass fast alle Konzerte unter dem Mantel der Kriegswohltätigkeit ab- gehalten werden und musikalisch überwiegend nicht der Berichterstattung würdig erscheinen.⁷² Offensichtlich erwies sich nämlich nicht die Qualität eines Stückes bei der Programmauswahl als entscheidend, sondern der Bezug zur aktuellen ta- gespolitischen Situation. Als Beispiele für Stücke, auf die dieses Kriterium zu- trifft, werden Webers Jubelouvertüre , die in Heil dir im Siegerkranz mündet, oder Gott erhalte genannt. Natürlich gehört auch die Darbietung der Wacht am Rhein dazu, die das Publikum regelmäßig in Jubelstürme ausbrechen ließ, und Wagners Kaisermarsch , der in dieser Zeit Hochkonjunktur hatte.⁷³ An anderer Stelle wird von einem Liederabend berichtet, dessen Programm „weniger auf Schwierigkeit hin als der Gelegenheit angepaßt“⁷⁴ zusammengestellt worden war. Der beschrie- bene Abend endete wie viele Konzerte mit einigen vom Publikum mitgesungenen patriotischen Volks- und Soldatenliedern. Diese Situation betraf beileibe nicht nur Berlin, sondern auch andere deutsche Städte, wie z.B. Stuttgart. Alexander Eisen- mann schreibt hierzu:

„Das Konzertleben steht fast vollständig unter dem Zeichen der Wohltätigkeit, es ist deshalb erklärlich, daß eine gewisse Zersplitterung der künstlerischen Kräfte sich hier zeigt und daß eine Anzahl von musikalischen Veranstaltungen weniger aus dem rein künstlerischen Bedürfnisse heraus, als aus der aktuellen Notwendigkeit entstanden sind.“⁷⁵

Auch aus Wiesbaden wird von einer „Fülle von (nicht immer wohltuenden) Wohl- tätigkeitsveranstaltungen zu patriotischen Zwecken“⁷⁶ berichtet.⁷⁷ Einen Grund für die geringe Qualität wohltätiger Konzerte oder Opernvorstellungen sieht Hugo Rasch neben dem niedrigen Gehalt eigens für diese Anlässe komponierter Stücke auch in der Kompetenz der Ausführenden. Oft seien diese entweder unbekannt oder aus der Vergangenheit als weniger qualifizierte Musiker im Gedächtnis, auf die man aus Kostengründen oder in Ermangelung anderer Künstler zurückgreifen müsse.⁷⁸ Er schlussfolgert:

„Wohltätigkeitskonzerte dieser Art zu veranstalten, muß unbedingt nur solchen Künstlern von Ruf überlassen bleiben, die durch Leistungen und Namen Gewähr dafür bieten, daß das Publikum als Gegenleistung auch einen künstlerischen Gewinn buchen kann.“⁷⁹

Mit den Wohltätigkeitskonzerten wurde zu allem Überfluss anscheinend auch noch Schindluder betrieben: Oft wirtschafteten die Veranstalter unter dem Deckmantel des guten Zwecks in die eigene Tasche. Ferner hatten die Konzerte für die ausführenden Musiker den Nachteil, dass oftmals keine Gagen gezahlt wurden und sie so keinerlei Verdienst durch ihr Engagement hatten.⁸⁰

Interessant ist auch die Sicht der Hannoveraner auf die Wohltätigkeitskonzerte. Dort stellte man zwar auch fest, dass die Konzerte mehr materiellen Zielen dienlich waren als der musikalischen Qualität⁸¹, allerdings ging dadurch die Flut hochwertiger Konzerte ein wenig zurück, was den Vorteil gehabt habe, dass man sich auf die wenigen übrig gebliebenen besser konzentrieren konnte.

Die Sinnhaftigkeit solcher Veranstaltungen außer Acht lassend, bleibt eine weitere wichtige Feststellung zu machen: Die Wohltätigkeitskonzerte dienten neben der Weckung und Aufrechterhaltung patriotischer Gefühle vor allem dazu, Geld ein- zunehmen, am besten in großen Mengen. Dieser finanzielle Aspekt hatte natürlich auch auf die Programmgestaltung und die Repertoireauswahl großen Einfluss. Viele Hörer brachten damals wie heute hohe Einnahmen, weshalb man sich auch am Geschmack eines möglichst großen Publikums orientieren musste⁸², was einer differenzierten musikalischen Bildung der Bevölkerung und dem kulturellen Auf- trag entsprechender künstlerischer Institutionen sicher nicht zugute kam.

Auch über den ,normalen‘ Konzertbetrieb abseits der Wohltätigkeit wurde berich- tet. Was die Aufrechterhaltung desselben in Zeiten der Not betraf, schien das Reich von Gegensätzen geprägt zu sein. In Lübeck wurden die Theater und Kon- zertsäle pünktlich wiedereröffnet, in Straßburg dagegen existierte ein öffentliches Musikleben anscheinend nicht mehr⁸³ ; während in Regensburg, Königsberg, Saar- brücken, Lehe, Bonn und München Orchester aufgelöst werden mussten, konnte in Gera sogar eine Vergrößerung des Orchesters erfolgen.⁸⁴ Andere Orchester suchten dringend Musiker in großer Zahl, allerdings nur befristet für einige Mona- te - vermutlich also als Vertretung für einberufene Kollegen.⁸⁵

Ein wichtiger Aspekt des Musiklebens zur Kriegszeit ist die teilweise und man- cherorts auch gänzliche ,Verbannung‘ ausländischer Komponisten von den Kon- zertprogrammen. Die Diskussionen, ob dies alle Ausländer oder nur die lebenden und somit direkt ,in den Krieg verwickelten‘ betreffen sollte, erscheint aus heuti- ger Sicht abstrus. Dennoch wurden anfangs an den meisten Orten ,ausländische Werke‘ eher vermieden, teilweise „ohne daß man es merkte oder besonders ver- mißte“⁸⁶. Im Laufe der Jahre nahmen sie dann vermehrt wieder größeren Raum ein. Auch hier lassen sich allerdings Unterschiede feststellen. Wird am einen Ort 1918 ganz selbstverständlich von Rimsky-Korsakow, Tschaikowsky und Stra- winsky berichtet⁸⁷, bleiben die Ausländer andernorts aus den Programmen ver- bannt. Näheres zu den betreffenden theoretischen Diskursen, die diese Entschei- dungen begleiteten, ist im Kapitel 5.1 zu finden.

Schon angesprochen wurde die immense Zahl an Neukompositionen während der Jahre 1914 bis 1918. Als schon dem Titel nach besonders patriotisch und ,zeit- geistkompatibel‘ fallen Emil Pinks Sturmlied⁸⁸, Friedrich von Wickedes Wir deut- schen fürchten Gott, sonst nichts auf dieser Welt!⁸⁹, Max Oestens Für Kaiser und Reich⁹⁰ , Philipp Wolfrums Kriegerische Marschrhythmen 1914⁹¹ , Hermann Roh- loffs Lied vom Hindenburg⁹² oder Max Hennings Fünf Kriegslieder⁹³ ins Auge . Viele dieser Werke werden in der zeitgenössischen Presse als leicht aufführbar, variabel besetzt und wirkungsvoll geschildert⁹⁴. Die Kritik reicht von ironischer Beiläufigkeit bis hin zu Urteilen wie „geschmacklos“⁹⁵ oder „[...] kein glücklicher Wurf [...]“⁹⁶. Otto Taubmanns Kampf und Friede ist eines der wenigen positiver besprochenen Werke, wobei dies vermutlich zu einem gewissen Teil auch von der politischen Ausrichtung der Kritiker abhängig gemacht werden kann.⁹⁷ Zu den sehr wenigen heute noch bekannten und im Ersten Werkkrieg uraufgeführten Werken zählt die Sinfonische Dichtung Eine Alpensinfonie von Richard Strauß.⁹⁸ Pfitzners Oper Palestrina sollte/konnte während des Krieges nicht aufgeführt werden, da sie nur mit Männerstimmen besetzt ist und so aufführungspraktische Probleme in Kriegszeiten erzeugte.⁹⁹

Auch Gedichte wurden seit Kriegsausbruch regelmäßig in den genannten deut- schen Musikzeitschriften abgedruckt. Oftmals fällt hierbei das identitätsstiftende Merkmal der Personifizierung des Vaterlandes auf, dass vom lyrischen Ich ange- redet, manchmal fast angefleht und angebetet wird.¹⁰⁰ Eine nähere Betrachtung der Kriegsgedichte in den Zeitschriften der Weltkriegszeit würde an dieser Stelle zu weit führen und bleibt daher einer germanistischen Untersuchung überlassen.

Auch wenn theoretische Abhandlungen und Diskurse im Kapitel 5 dieser Arbeit eingehend betrachtet werden, so soll doch ein kurzer Blick auf einen hoch interes- santen und thematisch im jetzigen Zusammenhang zu verortenden Text von Otto R. Hübner¹⁰¹ gestattet sein. Der Autor schreibt hier über die zukünftigen Wege neuer Musik und versucht dabei, bisherige Entwicklungen der Musikgeschichte auf abstruse Art und Weise auf die Zugehörigkeit zu Rassen und die Abstammung von einzelnen ethnischen Stämmen zurückzuführen, um daraus wiederum Schlussfolgerungen für die Beschaffenheit der Musik der Zukunft zu ziehen. Sei- ne ,Argumentationsstruktur‘ soll im Folgenden dargelegt werden, da diese nicht nur für viele Texte der Zeit von 1914 bis 1918 typisch ist, sondern vielmehr gene- relle pseudo-argumentative Vorgehensweisen in angeblich wissenschaftlichen (theoretischen) Texten in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts zeigt.

Hübner geht zunächst von der Einzigartigkeit des deutschen Volkstums aus, da es eines Blutes und dem deutschen Boden entsprungen sei. Diese Abstammung be- stimme die „germanische Rasse“ - kollektivistisch - genau wie die „deutsche We- sensart“¹⁰² - individualistisch. Von einer Ausführung dieser ,Wesensmerkmale‘ kann an dieser Stelle abgesehen werden. Diese Dualität von Rasse und Wesen las- se nach Hübner nun ihrerseits die Kunst als in Werke gesetzten Ausdruck der We- sensart entstehen. Da es auch auf ,deutschem Boden‘ und innerhalb des ,deutschen Blutes‘ ,Kreuzungen‘ gegeben habe, was er als „geschichtliche Tatsache“¹⁰³ nüch- tern abtut, zeige sich im künstlerischen Schaffen der Deutschen die Dreiheit von Wollen, Denken - beides eher der „germanischen Gemütskraft“¹⁰⁴ entsprungen - und Fühlen - eher vom „weiblich-hingebenden Gefühlsleben der slavischen Völ- ker wie auch von dem mehr äußerlich gebärdenden Gefühlsausdrucke der Roman- en“¹⁰⁵ geprägt. Dieses ,Triptychon des Geistes‘ zeige aus der Kunst heraus den Ursprung von Blut und Boden ebenso wie deren Ausprägungen in Rasse und We- sen.

Bereits an dieser Stelle zeigt sich, dass die Begründungskette im argumentativen Kreis mündet. Letztlich kann jede der vorangegangenen Behauptungen mit einer beliebigen anderen begründet werden; es wird der Anschein von Logik erzeugt, obwohl keine einzige Kausalität vorliegt. Dieses Vorgehen ist aus vielen Texten zu ,Rasse‘, ,Volk‘, ,Volkstum‘ u.a. bekannt, wobei die betreffenden Texte - auch viele mit kulturellem und musikalischem Bezug - in der Regel nach dem Ersten Welt- krieg verfasst wurden.

Um seinen Ausführungen noch mehr Gewicht zu verleihen, beginnt Hübner nun mit einer zweiten Argumentationsdimension: Er dockt an einer Stelle des Kreises an, nämlich bei ,Denken - Wollen - Fühlen‘, und spiegelt diese drei ,Grundkräfte‘ auf eine andere Ebene der geistigen Entwicklung der Menschen. Das Denken sei ein Wesenszug des Verstandesmenschen, der z.B. im Arbeitsleben Beamter würde, das Wollen zeige einen Willensmenschen, der sich evtl. das Unternehmer in die Gesellschaft einbringen könne, das Fühlen zeige einen Gemütsmenschen, der viel- leicht Arbeiter würde.¹⁰⁶ In nur wenigen Zeilen sind aus angeblichen ,Urkräften‘ konkrete Berufsbilder entstanden. Auf der Ebene der Kunst zeige sich das Denken im gebildeten Künstler, das Wollen im gelernten Künstler und das Fühlen im Laien.¹⁰⁷ Weitere Ebenen dieser unendlich fortsetzbaren Kette reißt Hübner nur kurz an: unten die Volkskunst, in der Mitte die Hauskunst, oben hohe Kunst; die Volksmusik als Musik der einfachen Leute, die Hausmusik für gebildete Dilettan- ten und die Konzertmusik als höchste Kunstform für Spezialisten. Die geschilder- ten Ausübungsarten von Musik sollen - vom ursprünglichen Argumentationskreis ausgehend - alle durch Blut, Boden, Rasse und Wesen vorgeprägt und somit zu großen Teilen determiniert sein.

An dieser Stelle des Textes wird offensichtlich, wie geschickt selbst bei der Mani- pulation gebildeter Menschen vorgegangen wurde. Beim ersten Lesen des Textes wird diese in keiner Weise wissenschaftliche Begründungsstrategie haltloser The- sen kaum deutlich. Vom heutigen Standpunkt aus versteht es sich von selbst, dass man die Äußerungen z.B. eines Herrn Hübner als Unfug abtut, aus der Sicht da- maliger Intellektueller war dies vermutlich nicht der Fall, da solche und ähnliche Überlegungen alltäglich und en vogue waren. Aus diesem Grunde wurden rassisti- sche Äußerungen wahrscheinlich weit weniger kritisch betrachtet und hinterfragt als dies heute der Fall ist.

Wenn Hübner nach den geschilderten Vorüberlegungen, die 70% des ganzen Tex- tes einnehmen, zur eigentlichen Frage nach der Musik der Zukunft zurückkommt, wirkt die schlussfolgernde These, man müsse zum Gemüt als dem Urgrund des Geistigen zurückkehren und eine Musik des Gefühls statt des Verstandes schrei- ben, die aus dem Volkstum entstehe wie das Lied aus dem Volk erwachsen sei, ge- radezu banal. Für viele Menschen vor fast 100 Jahren war die These jedoch ein- leuchtend, hat man den Eindruck.

Diese „einfach-ausdrucksvolle Musik“¹⁰⁸ sollte nicht die Welt verändern, die Menschen bewegen, Entwicklungen hinterfragen oder Missstände anklagen; sie sollte erheitern und einfache Gefühle hervorrufen. Die Musik der Zukunft sollte nicht Waffe sein, wie oft vordergründig vorgegeben wurde, sondern zur allmähli- chen Entwaffnung der Gesellschaft dienen. In Artikeln wie dem beschriebenen ist mit nahezu identischen argumentativen Strukturen und, die Ideologismen betref- fend, gleichem Vokabular die systematische Manipulation mit Hilfe der Musik vorgedacht worden, die einige Jahrzehnte später im Nationalsozialismus aus einer hierarchischen staatlichen Struktur heraus umgesetzt wurde. Auch in dieser Tatsa- che zeigt sich, dass eine genauere Aufarbeitung des Ersten Weltkrieges aus mu- sikwissenschaftlicher Perspektive notwendig ist.

Im Folgenden sollen detaillierte und nach Gattungen getrennte Betrachtungen des Musiklebens in Deutschland vorgenommen werden. Die Unterscheidung nach O- pernaufführungen, Konzerten im weitesten Sinne und Kirchenkonzerten im Spezi- ellen erscheint insofern sinnvoll, als sie bei den Osnabrücker Untersuchungen wiederkehren wird und somit einen direkten Vergleich ermöglicht. Mit der Marketenderin von Humperdinck, der Ouvertüre ,Aus ernster Zeit ‘ von Weingart- ner und Hugo Kauns Sinfonie ,An mein Vaterland ‘ sollen auch einzelne, damals sehr bekannte und oft gehörte Werke auf die Möglichkeiten der Instrumentalisier- barkeit hin betrachtet werden.

3.1 Opernwesen

3.1.1 Allgemeine Betrachtungen

Wie bereits geschildert, war die finanzielle und personelle Situation musikalischer Institutionen in Deutschland sehr unterschiedlich. Dies betraf auch die Opernhäu- ser. Waren in Wien alle mit sog. Feldgrauen voll¹⁰⁹, heißt es aus Berlin: „Es geht den Theatern nicht gut. Auf vielen Bühnen wird gespielt, aber vor dürftig besetz- ten Bänken und vor leeren Logen.“¹¹⁰ Berlin war zur damaligen Zeit mit drei Schauspielbühnen ausgestattet, dem Königlichen Schauspielhaus, dem Schiller- theater und der durch Fusion entstandenen Volksbühne. Diese drei konnten sich mit seriösen Aufführungen, Volksstücken und ,Bunten Abenden‘ über Wasser halten.¹¹¹ Weiterhin verfügte die Stadt über zwei Opernhäuser, dem später ein drit- tes - Friedrich-Wilhelmstädtischer Palast - an die Seite gestellt wurde. Zu diesem Zeitpunkt, Anfang 1915, verfügten London und Paris schon über gar keine Oper mehr.¹¹² Die Qualität der Berliner Häuser war anscheinend sehr unterschiedlich: Lohengrin im Deutschen Opernhaus wurde beispielsweise deutlich schlechter re- zensiert als im Königlichen Opernhaus.

Andere Städte hatten noch weit größere Probleme mit dem Betrieb ihrer Bühnen:

Linz a. d. Donau musste den Opernbetrieb einstellen und dafür die leichtere - und leichter realisierbare - Kost der Operette bieten. In Nürnberg wiederum konnte täglich gespielt und infolgedessen das Personal vor existenzieller Not bewahrt werden. Teilweise wird von Einschränkungen der Betriebe durch Einberufungen berichtet.¹¹³ In vielen Theatern wurden patriotische Wohltätigkeitsaufführungen zugunsten des Roten Kreuzes und anderer Träger erwogen und durchgeführt.¹¹⁴

Die Verbannung ausländischer Dichter und Komponisten machte natürlich auch vor den Theatern und Opernhäusern nicht halt, wobei es letztere mit besonderer Härte traf, da die beiden großen italienischen Opernkomponisten Verdi und Pucci- ni wegfielen:

„Die italienische Kriegserklärung dürfte die meisten Opernbühnen Deutschlands in bittere Verlegenheit gebracht haben: denn ein ungeschriebenes Gesetz verbietet die Aufführung der Werke lebender feindlicher Komponisten und so muß auch Puccini fallen, der eine der besten Einnahmequellen deutscher Opernbühnen war. [...] Wir wollen hochachtungsvoll abwarten, wie sich das Leben der Wiener Hofoper ohne seine stärkste Stütze, Giacomo Puccini, gestalten mag.“¹¹⁵

Zunächst wurden in der Saison 1914/15 eher die Werke deutscher Komponisten gespielt. Nach und nach jedoch mussten an den meisten Häusern die ,feindlichen‘ Komponisten wieder eingeführt werden, da sie sich, wie bereits oben indirekt vermutet als unverzichtbar darstellten.¹¹⁶

[...]

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¹ Ebd., S. 30.

² Vgl. z.B. Hanheide (2009), S. 59.

³ Neitzel (2011), S. 10.

⁴ Zur inhaltlichen Nähe dieser Begrifflichkeiten siehe S. 18, Fußnote 50.

⁵ Eine grobe Einordnung der Instrumentalisierung von Musik zur Zeit des Ersten Weltkriegs in den größeren Zusammenhang der Politisierung von Musik findet sich unter den abschließenden Feststellungen und Ergebnissen (Kapitel 6).

⁶ Siepermann (2006), S. 158.

⁷ Die Fragestellung dieser Arbeit lässt eine Betrachtung der Popularmusik leider bestenfalls am Rande zu. Dennoch sei darauf hingewiesen, dass es gerade die populären Lieder waren, die durch ihre große Zahl und weite Verbreitung wesentlich zum Patriotismus in allen Kriegsländern beigetragen haben. Vgl. hierzu auch Watkins (2003), S. 5.

⁸ Genaueres hierzu s. Kapitel 4. Die Zeitschriften sind der Öffentlichkeit im Osnabrücker Staatsarchiv zugänglich, bei dem ich mich herzlich für die Hilfsbereitschaft bei den Recher- chen bedanke.

⁹ Pötzsch: Nationalismus - Imperialismus - Erster Weltkrieg.

¹⁰ Vgl. Neitzel (2011), S. 11.

¹¹ Als lang wird dieses Jahrhundert innerhalb der deutschen Geschichte deshalb bezeichnet, weil es von den Befreiungskriegen 1789 bis zum Ausbruch des ersten Weltkrieges 1914 eine so große Kontinuität der politischen Systeme und gesellschaftlicher Anschauungen gab, dass diese 125 Jahre als ein Abschnitt gesehen werden können. Während des sog. ,kurzen 20. Jahrhunderts‘ vom Ersten Weltkrieg bis 1989/90 gab es gleich vier Systemwechsel in Deutschland innerhalb von etwas mehr als 70 Jahren. Vgl. hierzu Jesse (2011), S. 9.

¹² Vgl. Pötzsch: Nationalismus - Imperialismus - Erster Weltkrieg.

¹³ Ebd.

¹⁴ Vgl. Jesse (2011), S. 33ff.

¹⁵ Vgl. ebd. und Pötzsch: Nationalismus - Imperialismus - Erster Weltkrieg.

¹⁶ Vgl. ebd. und Neitzel (2011), S. 16.

¹⁷ Ebd., S. 18.

¹⁸ Vgl. Pötzsch: Politische Parteien im Deutschen Reich 1871-1918.

¹⁹ Vgl. Jesse (2011), S. 34.

²⁰ Vgl. Neitzel (2011), S. 19; Jesse (2011), S. 35; Pötzsch: Nationalismus - Imperialismus - Erster Weltkrieg.

²¹ Vgl. Neitzel (2011), S. 21ff.

²² Vgl. ebd., S. 167.

²³ Ebd., S. 11.

²⁴ Vgl. ebd., S. 9f.

²⁵ Ebd., S. 83.

²⁶ Der hier angesprochene sog. ,Hurra-Patriotismus‘ scheint sowohl nach Aussage neuerer geschichtlicher und musikwissenschaftlicher Untersuchungen als auch vieler Artikel musika- lischer Fachzeitschriften ein europaweites Phänomen gewesen zu sein. Vgl. u.a. ebd., S. 81 und S. 27.

²⁷ Auch wenn für eine differenzierte Darstellung der Termini ,Gesellschaft‘ und ,Gemein- schaft‘ eine eigene Arbeit vonnöten wäre, sollen hierzu einige einführende Worte basierend auf Ausführungen Wilhelm Stapels (1922) nicht fehlen, die zur besseren Einordnung des Ge- dankengutes der damaligen Zeit nötig erscheinen. Nach Ansicht vieler Intellektueller der ersten Hälfte des letzten Jahrhunderts gelte es zwischen ,Gesellschaft‘ als reiner Organisati- on, die durch Willen bestimmbar sei, und ,Gemeinschaft‘ als Vereinigung von Menschen, die als Vereinigung Selbstzweck sei, zu unterscheiden. Gemeinschaften seien nicht durch den Willen bestimmbar, sondern durch das ,Wesen‘; Gesellschaften seien aufhebbar, Gemein- schaften nicht. Stapel kommt zu dem Schluss, das Volk - auch das deutsche - sei eine „unauf- hebbare, natürliche Gemeinschaft“, die „ihrem Wesen nach von der Vergesellschaftung, wie sie etwa in Staat oder Volkswirtschaft vorliegt, zu unterscheiden“ sei (vgl. S. 84). Diese Ge- meinschaft sei weiterhin von einer göttlichen Gesetzmäßigkeit ,durchdrungen‘: „Dieses sein Gesetz nennen wir sein ,Schicksal‘“ (S. 81). Solche und ähnliche Mythologisierungen der Völker und Ethnien, die immer die Schicksalhaftigkeit und damit die unausweichliche Zuge- hörigkeit zur Gemeinschaft proklamierten, waren bis zum Ende des Nationalsozialismus in Deutschland zu lesen und trugen zum Zusammenschweißen großer Teile der Bevölkerung bei.

²⁸ Vgl. Mommsen (2006), S. 20. U.a. dort wird der Weltkrieg als eine von sich bedroht füh- lenden Bürgerlichen intellektuell getragene Auseinandersetzung der Kulturen geschildert.

²⁹ Vgl. Giesbrecht (2005), S. 413f und Brüstle, Heldt, Weber (2006), S. 13.

³⁰ Die Bedeutung der Erziehung im Rahmen zunehmender Nationalisierung und Militarisie- rung der Gesellschaft wurde schon damals - und nicht erst, wie oft angenommen, im Natio- nalsozialismus - erkannt und geschickt genutzt. Dies verdeutlichte bereits Wilhelm II. auf der sog. ,Schulkonferenz‘ 1890, als er eine „nationale Basis“ der Schulbildung forderte (Giese (1961), S. 196), da er nicht nach „Kurzsichtigen“, also lesenden Kindern, sondern nach „Sol- daten“ suche (ebd., S. 200). Wie weit die Beeinflussung der Schüler im pädagogischen Alltag ging, offenbart ein Blick in viele Schulbücher - v.a. Deutschbücher - um die Zeit des Kriegs- beginns. Besonders der deutsch-französische Krieg und die Verehrung seiner Helden nehmen dort einen großen Raum in der zusammengestellten Literatur ein. Vgl. hierzu Lehmann (1914), S. 8f.; weiterhin Frank (1973) und besonders in musikalischer Hinsicht Lemmermann (1984).

³¹ Vgl. ebd., S. 416f. Die Wacht am Rhein stammt aus dem deutsch-französischen Krieg 1870/71 und war zur Zeit des Ersten Weltkriegs gar nicht mehr aktuell. Aufgrund der anti- französischen Ressentiments konnte das Lied jedoch leicht ,reaktiviert‘ werden. Werke wie Max Regers Vaterländische Ouvertüre verschafften ihm auch Einzug in die Konzertsäle.

³² Ebd., S. 423.

³³ Vgl. Hanheide (2001), S. 146

³⁴ Eine umfassende Untersuchung des Militärmarsches mit Seitenblicken auf zivile oder Konzert-/Opernmärsche liegt von Hofer (1987) vor. Auch auf die Funktionen von Marschmusik wird hier des öfteren eingegangen.

³⁵ Brüstle, Heldt, Weber (2006), S. 9.

³⁶ Vgl. John (2006), S. 59f. Der Begriff des sog. ,Musikbolschewismus‘ kam (spätestens) in den frühen 1920er Jahren auf, bezog sich jedoch nicht auf die Bolschewiki oder die Russen allgemein, sondern bezeichnete einzig die damals neue Musik des deutschsprachigen Rau- mes, die bei einigen als schlecht klingend galt und bis heute gilt und auf die neben dem ange- sprochenen Schimpfwort ganze schriftlich fixierte Hasstiraden entladen wurden.

³⁷ Vgl. Mommsen (2006), S. 26f. Die damals übliche Redewendung des ,reinigenden Gewitters‘ fasst die Mischung aus Angst und Schrecken auf der einen und ,sauberem‘ Neubeginn auf der anderen Seite treffend zusammen.

³⁸ Ebd., S. 28.

³⁹ Newman: The war and the future of music (1914). Vgl. auch Jelavich (1999), S. 42f. Dort heißt es zum (deutschen) Bürgertum, das sich und seine Werte bedroht sah und - wie ange- sprochen - eine bedeutsame Rolle bei der überbordenden Kriegsbegeisterung spielte: „When the dogs of war were unleashed, it was the Bildungsbürgertum - the educated bourgeoisie - that howled the loudest and the longest, and Germany‘s most exalted writers barked in cho- rus.“ Das diese Darstellung nicht nur auf die Deutschen zutraf, ist heute bekannt.

⁴⁰ Mommsen (2006), S. 20.

⁴¹ Vgl. John (2006), S. 58. Die Politik galt unter Künstlern im 19. Jahrhundert stets als ,niederes‘ Betätigungsfeld, vom dem man fernblieb.

⁴² Vgl. ebd.

⁴³ Ebd., S. 62.

⁴⁴ Vgl. ebd., S. 63f. Die weitere Entwicklung der Politisierung wird in den abschließenden Feststellungen (Kapitel 6) kurz umrissen.

⁴⁵ Vgl. auch John (1994), S. 10. Johns Feststellung, das politisierende Denken zeige sich we- niger in den Notentexten als in den Diskursen über Musik, kann dennoch als gesichert gelten.

⁴⁶ John (2006), S. 66.

⁴⁷ Watkins spricht z.B. vom „mythic Ludwig van Beethoven“ als dem meist verehrten und ,deutschesten‘ Komponisten. Watkins (2003), S. 4.

⁴⁸ John (1994), S. 24.

⁴⁹ Vgl. Watkins (2003), S. 5.

⁵⁰ John benutzt in seinen Ausführungen über diese Jahre ausschließlich den Begriff der Politi- sierung im Sinne einer Form der Instrumentalisierung, nämlich der politischen Nutzbarma- chung einer im romantischen Sinne autonomen Kunst. Im Umfeld eines Ereignisses wie dem des Ersten Weltkriegs, das unter Berücksichtigung der Fragestellung dieser Arbeit in erster Linie als Politikum gesehen werden muss, erübrigt sich - wie bereits auf S. 2 angedeutet - eine genauere Trennung der Begrifflichkeiten, weshalb sie im Folgenden synonym gebraucht werden. Vgl. auch John (1994), S. 9f.

⁵¹ Jelavich (1999), S. 44.

⁵² Die westliche Zivilisation, die sog. ,Moderne‘, galt im ausgehenden 19. Jahrhundert durch ihre Ausprägungen - kapitalistische Marktwirtschaft, Zentralisierung der politischen Entscheidungsmonopole und zunehmende Verselbstständigung des Staates zu einem ausdifferenzierten System von Institutionen und Verfahren - als Zerstörerin der alten Weltordnung des homo hierarchicus. Vgl. hierzu Breuer (1993) und Breuer (1999).

⁵³ Vgl. Jelavich (1999), S. 45.

⁵⁴ Giesbrecht (2005), S. 416.

⁵⁵ Die nachfolgenden Ausführungen bestehen, wie bereits angemerkt, zum größten Teil aus Untersuchungen der Zeitschriften NZfM, AMZ und dem Merker. Neben den inhaltlich rele- vanten Artikeln soll nicht unbemerkt bleiben, dass die Wirren des Krieges neben neuen in- haltlichen Schwerpunkten, kriegsbedingten Meldungen u.Ä. auch auf die Zeitschriften als Medien Auswirkungen hatten. Beispielsweise mussten wegen verordneter Einschränkungen im Verbrauch von Druckpapier und anderer Ressourcen die Seitenumfänge teils merklich re- duziert (vgl. z.B. NZfM Nr. 40 (84. Jg.) [04.10.1917], S. 316) und die Preise für die einzelne Ausgabe (moderat) erhöht werden (vgl. z.B. AMZ Nr. 50 (44. Jg.) [14.12.1917], S. 771). Wei- terhin wurden immer häufiger einzelne Hefte zu Doppelausgaben zusammengefasst, was in der Zeit vor dem Ersten Weltkrieg nur zur Saisonpause in den Sommermonaten geschehen war. 1918 war es der AMZ nicht einmal mehr möglich, einen Heftumschlag aus dickerem Papier anzufertigen. Wegen des durch die Verwendung von dünnem Papier gewonnenen Ge- wichts konnte immerhin die Anzahl an Textseiten in ähnlichem Umfang wie zuvor erhalten bleiben (vgl. AMZ Nr. 5 (45. Jg.) [01.02.1918], S. 48). Die Zustellung der Zeitschriften durch die Post verschlechterte sich immer wieder im Laufe der kriegerischen Auseinandersetzungen und auch die Drucklegung konnte sich durch Personaleinberufungen immer wieder verzögern (vgl. AMZ Nr. 13 (44. Jg.) [30.03.1917], S. 213), weshalb ein pünktliches Erscheinen der Hefte oft nicht realisierbar war.

⁵⁶ Merker Nr. 116 (5. Jg.) [02.10.1914], S. 521.

⁵⁷ Ebd.

⁵⁸ Vgl. NZfM Nr. 33/34 (81. Jg.) [20.08.1914], S. 469.

⁵⁹ Vgl. NZfM Nr. 2 (82. Jg.) [14.01.1915], S. 17.

⁶⁰ Vgl. NZfM Nr. 5 (82. Jg.) [04.02.15], S. 44.

⁶¹ Ebd.

⁶² Teilweise wurde auch sog. ,Minderbemittelten‘ der Eintritt normaler Konzerte ermäßigt. Wohltätigkeit war in diesem Falle also bezogen auf die Möglichkeit, weniger gebildeten, behinderten oder anderen Menschen ein Konzerterlebnis zu ermöglich, das ihnen eigentlich verwehrt geblieben wäre. Diese Form der Wohltätigkeit ist jedoch die absolute Ausnahme gewesen. Vgl. NZfM Nr. 29/30 (83. Jg.) [20.07.1916], S. 245.

⁶³ NZfM Nr. 1 (82. Jg.) [07.01.1915], S. 5.

⁶⁴ Ebd., S. 9.

⁶⁵ Vgl. NZfM Nr. 18 (84. Jg.) [03.05.1917], S. 156.

⁶⁶ NZfM Nr. 37/38 (81. Jg.) [17.09.1914], S. 490. Vgl. auch Vgl. NZfM Nr. 42/43 (81. Jg.) [15.10.1914], S. 513.

⁶⁷ NZfM 1914 81. Jg. Nr. 39 [24.09.1914], S. 497. Vgl. hierzu auch Kapitel 3.3.

⁶⁸ Vgl. ebd., S. 499.

⁶⁹ Vgl. AMZ Nr. 40 (42. Jg.) [01.10.1915], S. 450.

⁷⁰ Vgl. ebd., S. 450ff.

⁷¹ NZfM Nr. 45 (81. Jg.) [05.11.1914], S. 527.

⁷² Vgl. NZfM 1914 81. Jg. Nr. 46 [12.11.1914], S. 536. Vom in diesen Konzerten vorherrschenden Dilettantismus wird auch andernorts häufig berichtet. Vgl. NZfM Nr. 16 (83. Jg.) [20.04.1916], S. 139 oder NZfM Nr. 22/23 (85. Jg.) [06.06.1918], S. 138.

⁷³ Vgl. NZfM Nr. 42/43 (81. Jg.) [15.10.1914], S. 513.

⁷⁴ Ebd., S. 514.

⁷⁵ NZfM Nr. 47 (81. Jg.) [19.11.1914], S. 545.

⁷⁶ Ebd., S. 546.

⁷⁷ Im Übrigen nimmt die Wohltätigkeit auch außerhalb der Konzerte einen großen Raum ein. So wird beispielsweise in einer Anzeige um Gaben für die Kriegssammlung der AMZ gebe- ten. Vgl. AMZ Nr. 2 (42. Jg.) [08.01.1916], S. 21. Einen immer größeren Teil der Werbean- zeigen nimmt im Laufe der letzten drei Kriegsjahre die Reklame für Kriegsanleihen ein. Wa- ren zuvor nur klein gedruckte Aufrufe wie ,Zeichnet die Kriegsanleihe!‘ zu lesen, werden die Anzeigen ab 1916 größer und v.a. auch im musikalischen Sinne kreativer. So wird die achte Anleihe in Anlehnung an Bruckners bedeutende Sinfonie als ,die Achte‘, die folgende in Be- zug auf Beethovens letzte Sinfonie als ,die Neunte‘ beworben. Eine Auswahl besonders ,ge- lungener‘ Werbeanzeigen findet sich im Anhang dieser Arbeit (Kapitel 8.5).

⁷⁸ Vgl. AMZ 1914 Nr. 35/36 (41. Jg.) [04.09.1914], S. 1112.

⁷⁹ Ebd.

⁸⁰ Vgl. AMZ Nr. 18 (43. Jg.) [05.05.1916], S. 258ff.

⁸¹ Vgl. NZfM Nr. 49 (81. Jg.) [03.12.1914], S. 563.

⁸² Vgl. AMZ Nr. 18 (44. Jg.) [04.05.1917], S. 295ff.

⁸³ Vgl. AMZ Nr. 1 (42. Jg.) [01.01.1915], S. 7.

⁸⁴ Vgl. NZfM Nr. 28 (83. Jg.) [13.07.1916], S. 235.

⁸⁵ Vgl. NZfM Nr. 25 (84. Jg.) [21.06.1917], S. 212.

⁸⁶ NZfM Nr. 18/19 (85. Jg.) [09.05.1918], S. 111.

⁸⁷ Vgl. ebd., S. 109.

⁸⁸ Vgl. NZfM Nr. 35/36 (81. Jg.) [03.09.1914], S. 483.

⁸⁹ Vgl. NZfM Nr. 37/38 (81. Jg.) [17.09.1914], S. 491.

⁹⁰ Vgl. NZfM Nr. 51 (81. Jg.) [17.12.1914], S. 580.

⁹¹ Vgl. NZfM Nr. 4 (82. Jg.) [28.01.1915], S. 30.

⁹² Vgl. AMZ Nr. 9 (42. Jg.) [26.02.1915], S. 98.

⁹³ Vgl. AMZ Nr. 48 (44. Jg.) [30.11.1917], S. 755.

⁹⁴ Vgl. NZfM Nr. 51 (81. Jg.) [17.12.1914], S. 580.

⁹⁵ NZfM Nr. 4 (82. Jg.) [28.01.1915], S. 30.

⁹⁶ NZfM Nr. 5 (82. Jg.) [04.02.1915], S. 40.

⁹⁷ Vgl. AMZ Nr. 8 (43. Jg.) [25.02.1916], S. 97.

⁹⁸ Vgl. NZfM Nr. 45 (82. Jg.) [04.11.1915], S. 348.

⁹⁹ Vgl. NZfM Nr. 1 (83. Jg.) [06.01.1916], S. 12.

¹⁰⁰ Vgl. NZfM Nr. 39 (81. Jg.) [24.09.1914], S. 496f.

¹⁰¹ Vgl. NZfM Nr. 22 (82. Jg.) [03.06.1915], S. 194ff.

¹⁰² Ebd., S. 193.

¹⁰³ Ebd.

¹⁰⁴ Ebd., S. 194.

¹⁰⁵ Ebd.

¹⁰⁶ Vgl. ebd.

¹⁰⁷ Vgl. ebd.

¹⁰⁸ Ebd., S. 195.

¹⁰⁹ Vgl. Merker Nr. 116 (5. Jg.) [02.10.1914], S. 528.

¹¹⁰ Merker Nr. 116 (5. Jg.) [02.10.1914], S. 536.

¹¹¹ Eb.d, S. 537f.

¹¹² Vgl. NZfM Nr. 12 (82. Jg.) [25.03.1915], S. 109.

¹¹³ Vgl. NZfM Nr. 6 (82. Jg.) [11.02.1915], S. 54.

¹¹⁴ Vgl. NZfM Nr. 33/34 (81. Jg.) [20.08.1914], S. 474.

¹¹⁵ AMZ Nr. 25 (42. Jg.) [18.06.1915], S. 301.

¹¹⁶ Vgl. NZfM Nr. 5 (83. Jg.) [03.02.1916], S. 39.