Leseprobe
Inhaltsverzeichnis
1. Einleitung
2. Soundscape-Konzept und klangökologische Komposition nach Murray Schafer
2.1 Das soundökologische Konzept
2.1.1 Grundtöne, Signaltöne und Orientierungstöne
2.1.2 Hi-Fi Soundscape und Lo-Fi Soundscape
2.1.3 Vogellaute als Orientierungslaute
2.1.4 Klangmuster und musikalische Elemente der natürlichen Lautsphäre
2.1.5 Soundwalks und onomatopoetische Nachahmung der Soundscape
2.1.6 Schizophonie
2.2.1 Konzepte der Soundscape-Komposition
2.2.2 Soundscape-Komposition im Kontext der musikgeschichtlichen Entwicklung
2.2.3 Zusammenfassung und globale Tendenzen in der Soundscape-Komposition
3. Textanalyse der Ethnographie Sound and Sentiment
3.1 Klangmuster im Regenwald
3.2 Vogelklänge
3.2.1 Orientierung im Regenwald
3.2.2 Musikalische Merkmale des Vogelgesangs
3.3 „Muni-Bird“
3.3.1 Mythologische Grundlage
3.3.2 Klangmetapher
3.4 Klanglicher Ausdruck
3.4.1 Kaluli Song
3.4.2 Kaluli Weeping
3.5 Poetische Liedtexte
3.5.1 Poetische Landkarten
3.5.2 Ortsbezeichnungen in Liedtexten
3.5.3 Onomatopoetische Elemente der Nachahmung
3.6 Kaluli Musiktheorie
3.7 Elemente der Klangfarbe
3.8 Kognitive Elemente
3.8.1 Kaluli-Musiktheorie im Kontext kognitiver Strukturen
3.8.2 Auditiv dominierte Wahrnehmung im Regenwald
3.9 Natur versus Kultur
3.9.1 „Sound“ versus „Text“
3.9.2 „Weeping“ als natürlicher Text
3.10 „Acoustic Community“
4. Quellen nach Sound and Sentiment. Felds weitere Entwicklung
4.1 Publikationen und Terminologien Felds nach Sound and Sentiment
4.1.1 „Lift-up-over sounding“. Metapher für Klangmuster
4.1.2 „Kaluli Drum“
4.1.3 „Style statement“
4.1.4 „Acoustic Space” und Soundscape
4.2 „Acoustemology“ – Akustische Erkenntnistheorie
4.3 Tonträger
4.3.1 „Bosavi-Rainforest“ als Soundscape-Komposition
4.3.2 Schizophonie im Kontext der Globalisierung
5. Fazit und Ausblick
Literatur
1. Einleitung
„Wenn man behauptet, dass das Schreiben ethnographischer Werke mit dem Erzählen von Geschichten [und] dem Ausdenken von Symbolismen (...) zu tun hat, so stößt das oft auf heftigen Widerstand.“ (Geertz 1990:136)
Die vorliegende Arbeit überprüft die Hypothese, dass Steven Felds Perspektive in seinem Text Sound and Sentiment durch Murray Schafers Soundscape-Konzeption beeinflusst ist.
Während seiner Feldforschungen von 1975-1976 untersuchte Steven Feld klangliche Phänomene der Kaluli in Neuguinea, woraus 1979 seine Dissertation Sound and Sentiment hervorging. Auch Murray Schafer erforschte mit dem von ihm gegründeten World Soundscape Project[1] im Sinne einer „Sound“- bzw. „Akustikökologie“ den Zusammenhang zwischen dem Menschen und der hörbaren Umwelt (Werner 1995:38).
In Anlehnung an das Wort „landscape“ hatte Schafer Ende der 1960er Jahre den Begriff „Soundscape“ erfunden. Während er damit zum einen elektroakustische Musikkompositionen meint, bezieht sich Soundscape zum anderen auf eine „real existierende Schallumwelt mit all ihren Geräuschen, ihrer Technik, ihrer Musik“ (Schafer 1993:10ff). In dem 1977 veröffentlichten Buch The Tuning of the World[2] überarbeitete Schafer die Ergebnisse des WSP und nahm Stellung zur ästhetischen Situation einer „real sound environment“ (Schafer 1988:317, vgl. Lopez 2000:1).
Steven Feld orientiert sich methodisch an der „interpretativen Ethnologie“ des Symbolanthropologen Clifford Geertz. In dieser Art der Annäherung, die Geertz als „thick description“ bezeichnet, soll ein Gewebe von Vorstellungsstrukturen mit dem Ziel herausgearbeitet werden, einen Zugang zu den untersuchten Subjekten zu erschließen (vgl. Geertz 1983:2). Im Sinne des Strukturalismus[3] können deshalb interpretierbare Teile zu einem konstituierten Ganzen verbunden werden, welches gewöhnlich als „Kultur“ bezeichnet wird (Clifford 1998:38) und dessen Realität in beobachtbaren sozialen Handlungen der Menschen sichtbar wird (vgl. Silverman 1990:121). Kultur ist nach Geertz ein Komplex von Bedeutungen, die in symbolischer Form auftreten und erkannt werden können. Neben der „dichten Beschreibung“ prägte Geertz den Begriff der „textual metaphor“ in der amerikanischen Anthropologie. Mit diesem Ausdruck verdeutlichte er, dass die Ethnographie Gesellschaften wie Texte lesen kann (vgl. Barnard 2000:169ff). Geertz erfüllt mit seiner interpretativen Methode nicht den eigenen Anspruch, hermeneutische Ethnologie zu betreiben, sondern bleibt in symbolischer Ethnologie verhaftet (vgl. Stellrecht 1993:49).[4]
Im Rahmen der „Writing Culture“-Debatte[5] werden seit Anfang der 1980er Jahre die interpretative Ethnologie und die damit verbundene Rolle des Ethnologen sowie sein Verhältnis zum Text hinterfragt. Anthropologen, Literaturwissenschaftler und Historiker entwickeln eine Art der Textanalyse, die sich mit der Repräsentation nicht-westlicher Kulturen in europäischen und US-amerikanischen Schreibgenres befasst (vgl. Marcus 1996:1384). Äußerungen, die sich auf „Kulturen“ beziehen, werden abgelehnt (vgl. Barnard 2000:169). Ethnologische Methoden sowie Ethnographien werden in Bezug auf ihre Autorität, Authentizität und ihre Eigenheit als geschriebener Text in Frage gestellt. Der ethnographische Text gilt nun als neuer Verstehensprozess, für den sich keine unmittelbare Repräsentation in der Realität findet, weil westliche Wissenschaftsmodelle auf nicht-westliche Kulturen angewendet werden und wertende Schlussfolgerungen gezogen werden. Um Anzeichen machtpolitischer Verbindungen zu entlarven, fordert die so genannte Dekonstruktion der Postmoderne die Enthüllung von Sprache und Begriffen, mit denen Ethnografen „das Fremde“ bisher so leicht beschrieben hatten (vgl. Stellrecht 1993:36-57).
Die vorliegende Arbeit verdeutlicht, dass zwischen der Ethnographie Steven Felds und der Konzeption Murray Schafers begriffliche Gemeinsamkeiten bestehen. Beide Gedankenmodelle entstanden im selben Zeitraum und weisen erhebliche Parallelen auf. Feld behauptet jedoch, Schafers Tuning of the World erst im Anschluss an die Veröffentlichung von Sound and Sentiment gelesen zu haben.
Im zweiten Kapitel wird Murray Schafers Soundscape-Konzept erklärt und die in dieser Tradition stehenden Positionen der soundökologischen Klangkomponisten vorgestellt. Das dritte Kapitel analysiert ausgewählte Textstellen aus Sound and Sentiment. Hierbei wird herausgestellt, inwiefern Feld im Sinne eines Soundscape-Konzepts interpretierend in den Schreibprozess eingreift. In den vergleichenden Beweisführungen kommen in diesem Kapitel auch Stimmen der elektroakustischen Klangkomponisten zu Wort. Im vierten Kapitel werden die Beziehungen zwischen Schafers Konzept und Steven Felds interpretierten Beobachtungen anhand ausgewählter Textauszüge, die zeitlich nach Sound and Sentiment erschienen, belegt. Die Ergebnisse führen im fünften Kapitel zu einer abschließenden Auswertung, welche die Frage nach Felds Objektivitätsanspruch klärt. Hierfür wird sich zum einen eine Kritik an Murray Schafers Soundscape-Konzeption als notwendig erweisen. Außerdem beabsichtigt die vorliegende Arbeit in Anlehnung an die Positionen von „Writing Culture“ eine Kritik ethnozentristischer Positionen.
Da Steven Feld und Murray Schafer sich in ihren Hauptwerken auf verschiedene Einzelwissenschaften beziehen, stammen die herangezogenen Quellen dementsprechend aus verschiedenen Disziplinen. Email-Korrespondenz mit den Komponisten Hildegard Westerkamp, Manuel Iturbide Rocha und Michael Rüsenberg, die außerdem hilfreiche Quellen im Internet veröffentlicht haben, verdichteten mein Verständnis über das soundökologische Konzept. So gehen Antworten aus Emails an Westerkamp sowie Steven Feld als direkte Zitate in den Text mit ein.
Die Arbeit befasst sich auch mit klangökologischen Soundscape-Kompositionen. So werden Westerkamps Stück „A Walk Trough The City“[6] sowie Steven Felds „From Morning Night To Real Morning“[7] in der Textanalyse besprochen.
2. Soundscape-Konzept und klangökologische Komposition nach Murray Schafer
„Allgemein lautet die soziologische Frage also: Geben Geräusche oder Musik Hinweis darauf, wie sich die Gesellschaft an einem Ort formiert? Leistet die Analyse der Gesellschaft und ihrer Umwelt einen Beitrag zu Erklärungen?“ (Meier-Dallach und Meier 1993:117)
2.1 Das soundökologische Konzept
2.1.1 Grundtöne, Signaltöne und Orientierungstöne
Nach Murray Schafer besitzen die Laute der Umwelt Bedeutung und sind dadurch nicht bloß abstrakte akustische Ereignisse, sondern müssen als akustische Zeichen untersucht werden. Schon Ende der 1960er Jahre versuchte Schafer , mit Erforschungen der Umweltklänge auf qualitative Unterschiede der Geräuschumgebung hinzuweisen.[8] Dadurch beabsichtigte er, den Menschen für den Grundton einer Umgebung zu sensibilisieren. Der Begriff Grundton ist der Musiktheorie entnommen und benennt die Tonart einer bestimmten Umgebung. Damit sind Klänge gemeint, die kaum bewusst wahrgenommen werden, wie zum Beispiel die Geräusche von Wasser, Wind und Verkehr. Grundtöne sind nach Schafer deshalb Hörgewohnheiten, die zur Norm geworden sind, und welche gleichzeitig den Charakter der an dem jeweiligen Ort lebenden Menschen formt. Grundtöne, die durch geographische und klimatische Bedingungen bestimmt sind, „fungieren als Hintergrund, vor dem andere Laute wahrgenommen werden“ (Schafer 1988:313).
Von diesen unterscheidet er Signal-, Orientierungs- und Symbollaute. Diese drei Klangformen nimmt der Mensch bewusst wahr und hört genau hin, denn es handelt sich um klar konturierte Klänge, die sich aus der Masse hervorheben. Im Sinne der Gestaltpsychologen[9] sind sie akustische Signale und mehr Gestalt als Grund (vgl. Schafer 1988:16). Signallaute[10] implizieren bestimmte Bedeutungen und stimulieren direkte Reaktionen, die das Leben einer Gemeinde regeln können (vgl. Schafer 1988:262). Der Orientierungslaut charakterisiert aufgrund einer gewissen Originalität das akustische Leben einer Gesellschaft (vgl. Schafer 1988:16ff).[11]
Symbollaute sind eine besondere Art von Orientierungslauten, die schon lange in einer Kultur existieren und deshalb mit „reichere[n], (...) archetypische[n] Begriffsinhalten, suggestiven Emotionen und Gedanken“ assoziiert werden. Wasser hat deshalb beispielsweise den höchsten Symbolgehalt (Schafer 1988:216).[12]
Die Orientierungslaute müssen im Sinne Schafers Soundökologie „geschützt“ werden (Schafer 1988:15).
2.1.2 Hi-Fi Soundscape und Lo-Fi Soundscape
Durch die Fülle an Rhythmen in einer modernen Großstadt ist die Lautsphäre nach Schafer durch „ziellose Bewegung“ und „kontinuierliches Niederfrequenzdröhnen“ charakterisiert (Schafer 1988:274). Diesen Zustand bezeichnet Schafer als so genannte Lo-Fi-Soundscape[13]. Eine Hi-Fi-Soundscape ist im Gegensatz hierzu durch eine klare Perspektive mit Vorder- und Hintergrund charakterisiert. Einzelne Laute sind in dieser Umgebung wegen des niedrigen Geräuschpegels deutlich zu hören. Das Land weist im Allgemeinen ein höheres „Hi-Fi-Niveau“ auf als die durch hohe Lärmpegel verschmutzte Stadt (Schafer 1988:59).
Weckwerth beobachtet an der Jungfernbrücke in Berlin folgendes „Klanggemisch“:
„Am Tage vermischt sich das Geräusch der Baumaschinen mit dem Klang des Ufers und erzeugt eine interessante Akustik.“ (Weckwerth 1997:279)
Hans-Ulrich Werner schreibt zu den Klängen der Chicagoer Soundscape:
„Ihre Beziehungen zueinander erzeugen Rhythmus [und] einen Urban Groove, [also] genetische Pattern für ihre jeweilige Umgebung [ohne] klare Orientierung, sondern eine vertikale und horizontale Klangfläche.“ (Werner 1997:208)
Die hörbaren einzelnen Klänge können isoliert werden und ergeben zusammen genommen eine für die Stadt charakteristische „interessante Akustik“, einen „Groove“ oder „Rhythmus“. Also kann selbst eine Großstadt eine Hi-Fi-Soundscape repräsentieren (vgl. Werner 1997:208ff).
2.1.3 Vogellaute als Orientierungslaute
In Klang und Krach benennt Schafer im Zusammenhang mit der natürlichen Lautsphäre die Besonderheit von Vogelklängen, die er als Orientierungslaute erkennt. Aufgrund von Beobachtungen einer bestimmten Vogelart in Kanada behauptet er, dass die Rufe eine räumliche Perspektive mit Vorder- und Hintergrund schaffen. Vogelstimmen haben dominante Eigenschaften gegenüber anderen Tönen, so dass die Rufe an lokalisierbaren Punkten erscheinen. Das Zugverhalten von Vögeln stellt hörbare Strukturen her, die dem Menschen klimatische und zeitliche Verhältnisse anzeigen können und ihm bei der Orientierung in seiner Umwelt behilflich sind (vgl. Schafer 1988:43,274).
Ferner bezeichnet Schafer Vögel als „virtuose Sänger“, die „melodische Leitmotive“ und „Variationen“ wiederholen und imitieren. Nach Schafer bedingen sich die Klänge der Menschen und der Tiere gegenseitig. Bei einigen Einzelheiten der „emotionalen Sprache“ bestimmter Vögel hat sich gezeigt, dass sie „eine gewisse Verwandtschaft mit dem stimmlichen und musikalischen Ausdruck des Menschen“ aufweisen (Schafer 1988:156).
2.1.4 Klangmuster und musikalische Elemente der natürlichen Lautsphäre
In einer Tonaufnahme[14] stellt Schafer „Vögel, Ochsenfrösche und zirpende Frösche“ als „drei Hauptgruppen von Spielern“ heraus, die sich jeweils „in den Vordergrund sang[en]“. Das „Zusammenspiel“ dieser Klänge sei durch eine komplementäre Überkreuzung der Laute von zirpenden Fröschen und von Vögeln in der Morgen- und Abenddämmerung charakterisiert. Sobald der erste Vogel zu hören sei, verstummten die Frösche und ließen sich erst wieder in der Abenddämmerung vernehmen, wenn der letzte Vogelgesang verklungen sei. Die tiefen Stimmen der Ochsenfrösche stellten zu den Vogelstimmen dar, weil sie periodisch Tag und Nacht quakten (Schafer 1988:280ff). Schafer vergleicht Tierklänge mit „Instrumentengruppen“ eines Orchesters, die „getrennt einsetzen, ehe sie sich zum Gesamtorchester vereinen“, in welchem Schafer außerdem rhythmische Strukturen zu erkennen glaubt (Schafer 1988:280).
2.1.5 Soundwalks und onomatopoetische Nachahmung der Soundscape
Da der Mensch die Lautsphäre in Sprache und Musik nachahmt, sind alle Tierlaute nach Schafer in stimmlichen Äußerungen des Menschen wiederzuerkennen, wobei sie sich gegenseitig durch Imitation bedingen (vgl. Schafer 1988:56).
Nach Justin Winkler wird dies auch durch den Austausch über so genannte Soundwalks (oder Klangspaziergänge[15]) deutlich. Hierbei wird ein städtischer oder ländlicher Raumausschnitt begangen, bei welchem die Aufmerksamkeit auf die Klänge gerichtet werden soll, denen man begegnet. Weil Klanglandschaften ihrer Grundstruktur nach nicht musikalisch oder sprachlich sind, ist es schwierig, Klangökologie musikterminologisch zu beschreiben. Zum einen können onomatopoetische[16] Nachahmungen von gehörten Umgebungsklängen die Aufmerksamkeit während eines Soundwalks steigern. Dadurch wird eine „Rhetorik der Klanglandschaft“[17] erfasst. Auf der anderen Seite beobachtet Winkler, dass die während einer Lauschwanderung gehörten Klänge in mehreren Fällen auch durch die Simulation von körperlichen Bewegungen ausgedrückt wurden.[18] Außerdem stellt er fest, dass mit dem aufmerksamen Hören „lebendige olfaktorische Assoziationen“[19] entstehen konnten. Ein Soundwalk weist also auf einen engen Zusammenhang verschiedener Sinnesmodi hin (Winkler 1997:139ff).
2.1.6 Schizophonie
Elektroakustische Technik bewirkte laut Schafer dass die Ursprünglichkeit und Originalität von Lauten, so genannter „Lautereignisse“, bis heute verloren gegangen ist[20] (vgl. Schafer 1988:315). Aus diesem Grund schafft Schafers Terminologie den Begriff „Schizophonie“[21] als Gegenteil zu einem „Lautereignis“[22]. Die Schizophonie bezeichnet nach Schafer eine Klang-„Kopie“, die zu allen Zeiten und an anderen Orten wieder abgespielt werden kann. Außerdem ist die Spaltung eines Lautes in den ursprünglichen Laut und seine elektroakustische Reproduktion gemeint. Der „ursprüngliche Informationsgehalt“ dieses Lautes ist in dieser Kopie nicht mehr gegeben (Schafer 1988:315). Da das bewusste akustische Erleben von Alltag, Musik, fremden und eigenen Geräuschen in einer schizophonen Umwelt nicht möglich ist, schuf Schafer das Akustikdesign. Er forderte damit die Gestaltung von Klängen, „die ständig neu in die Kultur eingeführt werden“ (Schafer 1988:314). Die Gestaltung des Einzelklangs soll beim Akustikdesign zu einer Verbesserung der klanglichen Umwelt führen.[23]
2.2 Klangökologische Soundscape-Komposition
2.2.1 Konzepte der Soundscape-Komposition
Die Beobachtungen der real existierenden Klangumwelt führten auch zur Soundscape-Komposition. Nach Ansicht der Soundökologen der Simon Fraser Universität (SFU) existieren musikalische Kompositionen nur noch als so genannte Muzak[24]. Zu Beginn der 1970er Jahre wurden an der SFU deshalb Kompositionen entwickelt, welche die Einbeziehung des Hörers erfordern und nicht passiv konsumiert werden können. Die Bekämpfung der Schizophonie wurde zum Hauptanliegen des WSP und seinen soundökologischen Komponisten. Am Beispiel Hildegard Westerkamps, Manuel Rocha Iturbides und Barry Truax’ kompositorischer Konzepte werden im folgenden soundökologische Ideen vorgestellt.
Westerkamp beabsichtigt mit ihren Kompositionen mittels Tonaufnahme die Dokumentation der Klangumwelten und ein „Soundscape-Bewusstsein“ des Menschen zu fördern. Die elektroakustische Bearbeitung klanglicher Merkmale der Aufnahmen ihrer Soundwalks sollen den Menschen für „Details der Umweltklänge“ und die „Haltung des Hörers seiner Umwelt gegenüber“ sensibilisieren, da menschliche Gemeinschaften für sie gleichzeitig akustische Gemeinschaften sind (Westerkamp 1992:2 und 2002:3).
Im Sinne von Schafers Symbollauten interpretiert Iturbide in seinen Kompositionen eine „Metaphorik von Klängen“. Durch die elektroakustische Bearbeitung in seinen Kompositionen beabsichtigt er die Betonung so genannter symbolischer Klangeigenschaften, die der Zuhörer normaler Weise nicht bewusst wahrnimmt. Für sein siebenminütiges „tape piece“ATL[25] manipulierte er ein gleichlanges „sample“[26] eines bestimmten Flussabschnitts. Dem Wasser wird in diesem Stück klangmetaphorische Bedeutung zugestanden, die bewusst herausgestellt wird und auf vielfältige Weise gedeutet werden kann (vgl. Iturbide 1995:387-391).
Der Computertechnologe Barry Truax sieht sich als Komponist in einer so genannten Medienlandschaft. Diese dient dem Menschen als Ersatz für die natürliche Umgebung, die dem Menschen langweilig oder uninformativ erscheint und kann als Resultat schizophoner Verhältnisse angesehen werden (vgl. Truax 1982:328). Truax möchte elektroakustische Kompositionen schaffen, die nicht in die „media environment“ des Alltags eingebaut werden können.[27] Sie sollen den ursprünglichen Zusammenhang zwischen dem Klang und seiner Quelle verdeutlichen und wiederherstellen. Laut seinem Modell der „Acoustic Communication“[28] wird das „akustische Gleichgewicht“ durch schizophone Eigenschaften zerstört. In Anknüpfung an Schafer und Attali[29] stellt er die Schizophonie als destabilisierende Kraft heraus und vermutet, dass eine traditionelle Erfahrung von Umweltklängen der Entwicklung kognitiver Möglichkeiten für die gesamte menschliche Gattung vorausgehen (vgl. Truax 1992:377-390).[30]
Das Hören besetzt „in der Hierarchie der Sinne eine mittlere Stellung“ (Busch 1993:14ff). Demgegenüber erinnern Truax’ Vorstellungen an Wolfgang Welschs Forderung nach einer „Kultivierung der Hörsphäre“, welche die Idee vom Menschen als „Visualprimat“[31] in Frage stellt. Welsch argumentiert, dass die Bedeutung der Sinne „über deren engeren [Wahrnehmungs-]Bereich“ hinausreicht,[32] da dem Denken eine verborgene Akustik eingeschrieben ist (vgl. Welsch 1993:86, 107). Eine „Kultur des Hörens“ kann nach Welsch als Ergänzung zu einer optischen Gesellschaft dienen (Werner 1997:37).
2.2.2 Soundscape-Komposition im Kontext der musikgeschichtlichen Entwicklung
Bis heute fehlt eine einheitliche Definition von Soundscape-Komposition. Fasst man sie als Kategorie der elektronischen Musik auf, so kann sie als Fortführung einer historischen Tradition angesehen werden. Der musikalische Umgang des Menschen mit seiner Klangumwelt kann musikgeschichtlich bis in die Zeit vor der Industriellen Revolution um 1850 zurückverfolgt werden.[33] Der Wandel klassischer Konzertmusik zu Musik, die den konkreten Umweltklang berücksichtigt, wird in stringentester Form in der 1948 geschaffenen musique concrète des Radiokünstlers Pierre Schaeffer deutlich (vgl. Schafer 1988:151). Unter seinem Konzept des Klangobjekts („objet sonore“) versteht Schaeffer, dass die ursprüngliche Bedeutung des elektroakustisch bearbeiteten Klanges nicht unbedingt von Bedeutung ist (vgl. Schafer 1988: 168-177). Schaeffers Modell steht im Gegensatz zur traditionellen Tonkunst, weil es „Klang als Material“ auffasst (Frisius 1996:26ff). Carl Dahlhaus zufolge entzieht sich elektroakustische Musik dem Zugriff definitorischen Denkens. Aus dem starken Bedürfnis, musikalische Sachverhalte zu definieren, folge ein latenter Widerstand gegen das historische Denken (Dahlhaus 1970:81). Hildegard Westerkamp beschreibt ihre Werke als Ergebnisse der „Untersuchungen von Beziehungen zwischen Klang, Natur und Gesellschaft“ und als eine Form der elektroakustischen Musik, die auf dem Kontakt zwischen dem Komponisten, dem Hörer und der Umwelt beruht.[34] Nach ihr stehen Laute in unmittelbarer Verbindung mit ihrer Klangquelle. Ferner schreibt sie Klängen einen „ästhetischen“ Wert zu, der vom Menschen „entdeckt“ werden kann. Sie sieht ihre Werke nicht als Fortführung einer historischen Tradition und wehrt Vergleiche mit der musique concrète ab, (vgl. Westerkamp 2002:2ff) da die ursprüngliche Bedeutung des reproduzierten Klangs in der konkreten Musik ihr zufolge irrelevant ist. Für die Soundökologie ist ein Lautereignis eingebunden in die Umwelt, welche dem Klang Bedeutung beilegt (vgl. Schafer 1988:168-177). Die Klänge in Westerkamps elektroakustischen Kompositionen beabsichtigen, die originale Bedeutung der bearbeiteten Lautereignisse beizuhalten. Deshalb sieht Westerkamp ihre Werke ausdrücklich in einem klangökologischen Kontext, der sich bewusst gegen Schaeffers Auffassung von „Klangobjekt“ stellt (Westerkamp 2002:3).
Nach Francisco Lopez kann die Interpretation von reproduziertem Klang entweder aus Sicht der Soundökologen als „Schizophonie” oder im Sinne der konkreten Komponisten als „objet sonore” geschehen, wodurch sich widersprechende Konzeptionen derselben Tatsache ergeben (vgl. Lopez 1998:1). Michael Rüsenbergs Kritik ist radikaler. Als Vertreter der musique concrète diskutiert er die ästhetisierende Sichtweise der Soundökologen. Zwar schätzt er die Kompositionen Westerkamps und Schafers, doch sieht er in Soundscape-Kompositionen, welche nach den Prinzipien von Schafers Klangökologie entstanden, einen Widerspruch in sich. Nach Rüsenberg ziehen soundökologische Komponisten ästhetische Vorteile aus lärmüberfluteten Landschaften. Er versteht unter dem Begriff „Soundscape-Komposition“ die Absicht eines Künstlers, Aufnahmen eines bestimmten Ortes zu „musikalisieren“. Der Künstler geht dabei von der Annahme aus, dass man dieser „Soundscape“, oder Elementen davon, einen ästhetischen Wert zuschreiben kann, was jedoch nicht bedeutet, dass die Klanglandschaft per se ästhetischen Wert besitzt.[35]
Jeder Umweltkomponist hat ein eigenes Verständnis für diesen Musikstil entwickelt, doch selbst Murray Schafer sieht die Kompositionen der Futuristen, John Cages, Marcel Duchamps und der Vertreter der musique concrète in einem engen Zusammenhang mit der Soundökologie, da ihre Werke durch die Bearbeitung von Klängen das Bewusstsein für die akustische Umweltverschmutzung schärfen (vgl. Schafer 1988:151).
Das Soundscape-Konzept weist deshalb wichtige Einflüsse der benannten musikalischen Genres auf und ist eindeutig einer künstlerischen Richtung zuzuordnen.
2.2.3 Zusammenfassung und globale Tendenzen in der Soundscape-Komposition
Die Identität einer Gesellschaft drückt sich in Schafers Terminologie in Grund-, Signal-, Symbol- und Orientierungstönen eines bestimmten Ortes aus. Er ist der Ansicht, „dass die allgemeine akustische Umwelt einer Gesellschaft als Indikator für gesellschaftliche Zustände (...) angesehen werden kann und dass wir dadurch über die Entwicklungsrichtung dieser Gesellschaft einiges erfahren“ (Schafer 1988:13). Der Klang der Umwelt kann deshalb als „Seismograph für gesellschaftlich-ökologische Zustände“ (Werner 1997:17) bezeichnet werden. Schafers Konzept bezeichnet das Universum als „eine Komposition, in der die gesamte Menschheit Komponisten und Ausführende“ sind, deren Aufgabe die „Verbesserung der Orchestrierung der Umwelt“ ist (Schafer 1988:13). Die Kontroversen zwischen Ansichten der klangökologischen Soundscape-Komponisten und denen, die sich ausdrücklich künstlerischen Strömungen zuordnen, bleiben erhalten.
Hildegard Westerkamp spricht im Jahre 2003 analog zu Schafers „Orchestrierung der Umwelt“ und seinem „Tuning of the World“ von einem „ökologischen Gleichgewicht unseres Planeten“. Des Weiteren stellt sie den Begriff „Globalisierung“ als aktuelle Herausforderung für die Soundökologie heraus. In diesem Zusammenhang behauptet sie, dass es schwierig sei, „zu einem Verständnis zwischen Kulturen, Orten und Sprachen zu gelangen“ (Westerkamp 2003:62).
Zwar behauptet Hildegard Westerkamp, dass „[a] Soundscape-Composition is always rooted in themes of the sound environment” (Westerkamp 2002:52ff).
Andererseits gesteht sie klangökologischen Werken folgende Möglichkeiten zu:
„(...) gerade die Globalisierung stellt für den Soundscape-Komponisten eine Herausforderung dar: um die Kluft zu überbrücken zwischen Publikum und kompositorischer Sprache, eine Kluft, die aus Fremdheit herrührt, und das zu vermitteln, was uns hilft, fremden Kulturen gegenüber offen zu sein, uns gegenseitig zuzuhören und zu verstehen.“ (Westerkamp 2003:64)
Sie hofft durch das Komponieren mit Klängen aus verschiedenen Teilen der Erde die Trennlinie zwischen verschiedenen Kulturen zu durchbrechen. Westerkamps Behauptungen werden am Beispiel von Steven Felds Tonaufnahmen am Ende der vorliegenden Arbeit noch einmal kritisch hinterfragt.
3. Textanalyse der Ethnographie Sound and Sentiment
3.1 Klangmuster im Regenwald
Den Kaluli-Studien Steven Felds gingen Edward und Bambi Schieffelins 1966-68 durchgeführte Feldforschungen voraus, aus welchen eine Dissertation[36] und Tonbänder musikalischer Ausdrucksformen hervorgingen. Diese Studien prägten Feld. Bevor er seine Feldforschungen in Bosavi aufnimmt, hat er folgende Vermutung:
„I suspected that the variety of sound expressions was great, and that a particularly strong relationship would exist between ecology and sounds of the natural world and those of cultural expression.” (Feld 1982:10)
Für den Ethnologen scheint demnach die natürliche Welt der Bosavi-Region besonders reich an Klangphänomen zu sein. Felds Ansichten können dadurch parallel zu Murray Schafers natürlicher Lautsphäre betrachtet werden. Die klangliche Landschaft des tropischen Regenwalds scheint für Feld in einem Gegensatz zu einer anderen Welt zu stehen, in welcher keine solche „variety of sounds“ gehört werden kann.
Diese Einteilung deckt sich mit Schafers Auffassung einer Lo-Fi-Soundscape der Großstadt, in welcher sich Klänge aufgrund ihrer Lautstärke übertönen und einzelne Töne nicht mehr herausgehört werden können.
An einer späteren Stelle in Sound and Sentiment versucht Feld abermals die klanglichen Phänomene zu beschreiben:
„Elab demarcates a wide range of sounds with a continuous buzzing quality, including sounds of flies, bees, cicades, and numerous other insects. The sound of the source is visually evident, and the quality of the sound is a ‘buzz’ background. (…) Gi-ge is the sound of trees turning with the change of season. There is both the perceptual obviousness of source plus the act that the sound is all around.” (Feld 1982:146)
Feld behauptet, dass es gewisse Klangdomänen gibt, beispielsweise elab und gi-ge. Elab ist durch eine „buzzing quality“, also eine surrende Qualität, charakterisiert, da sie durch den Klang von Insekten charakterisiert ist. Außerdem spricht Feld von einem „‘buzz’ background“, der durch elab charakterisiert wird. Die Bezeichnung gi-ge zeigt den Wechsel der Jahreszeiten an und ist „all around“. Die Klangdomänen sind also räumliche Indikatoren für einen Vorder- und Hintergrund der hörbaren Bosavi-Landschaft.
Die Wahrnehmung der Klangphänomene im Regenwald schildert er wie folgt:
„Perhaps the most fascinating combination is gugu-gogo, which means ‘bush echo’, marking both the consciousness of concentrically radiating sound. It is hard to share the semantic feel of this with one who has not heard the natural echo of the dense tropical forest. The greatest perceptual adaption I had to make to forest sound was the differentiation of height and depth; gugu-gogo specifies the mélange as the ambiguous location of echos.” (Feld 1982:147)
Äußerst kryptisch beschreibt Feld seine Sinneseindrücke über den tropischen Regenwald. Er nimmt ein „Busch-Echo“ (gugu-gogo) wahr, welches er als „konzentrisch, strahlenartig wegführenden Klang“ und Gemisch verschiedener Echos beschreibt. Bemerkenswert ist, dass seine Ausführungen sich auf ein Klanggemisch bezieht, das die Laute des gesamten Regenwald einbezieht. Dadurch wird deutlich, dass er die Vorstellung eines dem Regenwald eigentümlichen Klangs hat.
Seine Interpretation der Merkmale erinnern an Weckwerths Beschreibungen einer „interessanten Akustik“ eines Klanggemischs von Baumaschinen und Uferklängen und Werners Schilderungen eines speziellen Chicagoer „Grooves“ (s. Kap. 2.1.4). Beide Autoren benennen wahrgenommene Klangmuster. Auch Steven Feld strukturiert die von ihm wahrgenommenen Klangphänomene und beschreibt ein „semantic feel“, also ein bestimmtes Muster, das sich aus der Dichte der einzelnen „Klangzeichen“ des Regenwaldes ergibt. Die Beschreibungen des elab durch den Begriff „background buzzing“ erinnern an die Hi-Fi-Lautsphäre Murray Schafers, die durch einen Grundton charakterisiert ist, vor welchem so genannte Orientierungstöne und Signaltöne als Vordergrund fungieren (s. Kap. 2.1.1 und 2.1.2).
In diesen kurzen Textstellen Felds findet man noch keine deutlichen Aussagen, die auf einen Zusammenhang mit der Soundökologie hinweisen. Durch die Veröffentlichungen mehrerer Aufsätze nach Sound and Sentiment macht Feld noch einmal auf das Klangmuster gugu-gogo aufmerksam. In diesen späteren Artikeln wird das „Busch-Echo“ mithilfe Schafers Konzept von Hi-Fi-und Lo-Fi-Soundscapes beschrieben. (s. Kap. 4.1)
3.2 Vogelklänge
3.2.1 Orientierung im Regenwald
In dem Kapitel „The Boy Who Became a Muni Bird“ verweist Feld neben mythologischen Zusammenhängen auch auf ökologische Verbindungen zwischen der Vogelwelt und der Bosavi-Landschaft. Er behauptet folgendes:
„Kaluli are avid ornithologists. Their knowledge of the habitat, ecology, and migratory patterns of Bosavi avifauna is extensive. They are particularly adept at identifying and locating birds by sound.” (Feld 1982:30)
Die Vogelklänge des Regenwalds sind gekoppelt an bestimmte Orte im Regenwald. Das Wissen der Kaluli über den Lebensraum, die Ökologie und das Migrationsverhalten der Vögel ist laut Feld beträchtlich. Der Lebensraum der Kaluli wird durch Vogelklänge gestaltet, nach denen sich der Mensch orientiert. In Verbindung mit Vogelklängen beobachtet Murray Schafer vergleichbare Zusammenhänge. Am Beispiel einer kanadischen Vogelart stellt er fest, dass die Tierlaute aufgrund ihrer Dichte ein Muster schaffen, das der Mensch als „räumliche Perspektive mit Vorder- und Hintergrund“ wahrnimmt und nutzt (s. Kap. 2.1.3).
In ähnlicher Weise stellt Feld dar:
„Great attention is paid to ascertaining just which birds make which sounds, and Kaluli clearly differentiate contact, alarm, and social [bird] calls for each of their designated taxa. (…) When indicating space, pointing, or describing places, Kaluli often make references to where birds eat, nest, perch, or move about. (…) they locate birds according to where birds are calling.” (Feld 1982:30,61)
Bestimmte Vogelarten sind an speziellen Orten heimisch. Da die Vögel durch arteigene Rufe charakterisiert werden, signalisieren bestimmte Rufe auch spezielle Orte und sind behilflich bei der räumlichen Orientierung im Regenwald. Felds Terminologie umfasst „contact, alarm, and social calls“, denen er eine funktionstragende Rolle zuschreibt (Feld 1982:30).[37] In vergleichbarer Weise beschreibt Murray Schafer die Vielfältigkeit von Vogelstimmen, die er aufgrund ihrer Originalität als Orientierungslaute bezeichnet und die er den so genannten Signallauten unterordnet (s. Kap. 2.1.2).
Feld beobachtet ferner:
„Kaluli are (…) reading the indications of forest vegetation [and] are quick to remark on the relationship between this cycle and that of the avifauna. (...) The seasons from October (…) to mid-March corresponds to dona, and Kaluli know it to be the time that (…) ‘Mountain Pigeons’ come in large groups to feed on dona and other tree fruit [so] dona is the season when pigeons and fruitdoves are highly present and vocally conspicuous.” (Feld 1982:61)
Feld erkennt, dass die Stimmen der Fruchttauben während der als dona bezeichneten Jahreszeit besonders auffällig sind. Das Zugverhalten wird akustisch durch die vokalen Rufe dieser Vogelart gekennzeichnet. Zeitspannen und damit verbundene Veränderungen der Vegetation sind charakterisiert durch die hörbare Präsenz der Tauben. Vögel stehen also in Zusammenhang mit ihrer akustischen Repräsentation, die bestimmte Orte im Raum markiert und zeitliche Einheiten strukturiert. Auch das soundökologische Konzept Murray Schafers spricht sich für ein besonderes Klangverhalten von Vögeln aus, das in Abhängigkeit zu Morgen- und Abenddämmerung steht. Durch die Vogelrufe entstehen Klangmuster, nach denen Tages- und Jahreszeiten festgemacht werden können (s. Kap. 2.1.3). Insofern behaupten sowohl Schafer als auch Feld, dass Vogelklänge dem Menschen bei seiner örtlichen sowie zeitlichen Orientierung behilflich sind.
3.2.2 Musikalische Merkmale des Vogelgesangs
Bei den Merkmalen der Vogelstimmen beobachtet Feld ein „duet and antiphonal singing of the Brown Oriole (…) and the New Guinea Friarbird” (Feld 1982:30). Am Beispiel der gleichzeitigen Rufe von zwei Vogelarten erkennt er, dass die Tierlaute in einem charakteristischen Zusammenspiel miteinander gehört werden können und vergleicht dies mit einem Duett. Was Feld unter einem „antiphonal singing“ versteht, wird in diesem Zusammenhang nicht näher erläutert. Grundsätzlich stellt Feld die Vogelstimmen so dar, als stünden sie in einem gemeinschaftlichen Verhältnis und interpretiert die natürlichen Klangphänomene aus einer musikalischen Perspektive. In vergleichbarer Weise beobachtet auch Murray Schafer „melodische Strukturen“ in Vogelstimmen, die sich „in den Vordergrund sangen“. Aus diesen Betrachtungen basiert seine Idee von einem Orchester aus Tierklängen (s. Kap. 2.1.4).
3.3 „Muni-Bird“
3.3.1 Mythologische Grundlage
In dem Kapitel „The boy who became a Muni Bird“ beschreibt Feld mythologische Hintergründe, die er für die Besonderheiten der Vogelklänge als konstituierend voraussetzt. Er stellt somit zwei gleichzeitig bestehende Welten heraus. In einer unsichtbaren Geister-Welt leben die Männer und Frauen der Kaluli als wilde Schweine und Kasuare an den Hängen des Bosavi-Berges. Bei einem Todesfall verschwindet der „Geist“ (ane mama) des Verstorbenen (also des wilden Schweins oder des Kasuars) in die Geister-Welt (mama), wo er im Regelfall zum Vogel wird. Dieser Entwicklungsvorgang wird als „becoming a bird“ bezeichnet und ist mit einem tiefen Trauergefühl der zurückgelassenen Kaluli verbunden (Feld 1982: 29ff). Den Zusammenhang der Geister-Welt mit den Vogelklängen erklärt Feld auch wie folgt:
„The important fact is that bird sounds are simultaneously heard as indicators of the avifauna and as ‘talk’ from the dead, obe mise ‚in the form of birds’ (…). In this context, birds become a metaphoric human society, and the sounds come to stand for particular forms of sentiment and ethos. (…) the central theme is ‘becoming a bird’ (…) as a metaphoric base.” (Feld 1982:30ff, 14)
Die Vogelrufe werden also als Stimmen verstorbener Kaluli gehört (vgl. Feld 1982:30ff). Verlassenheit, Ausgestoßensein und Einsamkeit sind stark gefürchtete Gefühlszustände der Kaluli. Innerhalb der Gemeinschaft herrscht nach Feld ein offener Umgang mit Gefühlszuständen, die sich auf Einsamkeit und Trauer beziehen (vgl. Feld 1982:31).
3.3.2 Klangmetapher
Feld erkennt ein Ordnungssystem, das die Vögel nach hörbaren Phänomenen kategorisiert. Die Bedeutung der Vogelstimmen verdeutlicht er folgendermaßen:
„For Kaluli, meaning resides in the knowledge that a sound is always more than it appears to be; that pattern is a clue to finding the ‘inside’, (…) ‘deeper meanings’ or the ‘inner reflection’.” (Feld 1982:45)
Die Rufe der Vögel stehen also als für die Stimmen der verstorbenen Kaluli und können deshalb als „sonic metaphors“ bezeichnet werden. Über die hörbare Repräsentation gehen Vogelklänge als Metaphern über ihren ursprünglichen Bedeutungszusammenhang hinaus. Nach Feld beinhalten die Vogelstimmen deshalb „deeper meanings“, mit denen traurige Gefühlszustände verknüpft werden. Die existierende Vogelwelt in Bosavi wird von Feld deshalb auch als „metaphoric human society“ bezeichnet (Feld 1982:31).
Der Mythos „The boy who became a Muni Bird“[38] gilt als der wichtigste Kaluli-Mythos. Im Bereich der Vogelstimmen gilt der Ruf der Muni-Taube deshalb auch als wichtigste Soundmetapher (vgl. Feld 1982:14). Den Zusammenhang des Muni-Rufs mit dem Mythos beschreibt Feld folgendermaßen:
„The important detail in the context of the muni bird story concerns the sound quality of the fruit doves. (…) Two different calls are apparent: one is very high, fast and repetitive, dipping up and down slightly in pitch; and another has slowed distinct descending pitches. These mirror the sequence of crying in the story (…); first the faster hysterical way, then the more melodic weeping.” (Feld 1982:31,32)
Der wichtigste Bestandteil dieser Geschichte bezieht sich also auf den Gesang der Muni-Taube. Feld spricht von einer „sound quality“ der Vögelklänge und unterscheidet zwei Gesangsarten, die er als melodische Strukturen bezeichnet. In einer Graphik veranschaulicht Feld die „pitches“ des Muni-Vogels:
Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten
Abb. 1: Die Muni-Metapher hier im Vergleich mit der tonalen Grundlage des „Weeping“ (Feld 1982:37).
Die Graphik stellt das natürliche Klangphänomen des Muni-Vogels in einen musikalischen Kontext. Feld notiert den „muni call“ in einer abwärtslaufenden Melodielinie der Töne d, c, a und g. Während ein C-Schlüssel die genaue Stimmlage festlegt, wird ferner eine Fermate vermerkt, welche die viertönige Formel beendet. Außerdem gebraucht die in der westlichen Musiktradition verankerten Begriffe „pitch“ und „descending melodic contour“. Wie selbstverständlich werden die Klangphänomene in Kategorien westlicher Musiktheorie gestellt. Dies erweckt den Eindruck, als existiere tatsächlich ein bestimmtes tonales Zentrum, in welchem die natürlichen Gesänge des Vogels anzusiedeln sind.
Die melodische Kontur erläutert er folgendermaßen:
„In the story the adoption of the muni voice by the boy is both a symbolic expression of death and a sonic metaphor for the sound of a child abandoned, hungry, and isolated. (…) The major point about Kaluli weeping in relation to the muni bird story is that the three- or four-note melody is used as a sound metaphor for sadness, expressing the sorrow of loss and abandonment. (…) Muni is a frequent reference and evokes a powerful image.” (Feld 1982:31,33,37)
Dem als Melodie bezeichneten Vogelruf werden „deeper meanings“ (Feld 1982:33) zugeschrieben, die durch die Vorstellung von einem „becoming a bird“ durch traurige Affekte besetzt sind. Die Melodielinie steht also symbolisch für den trauernden Ruf der Taube des Mythos. Auch die sichtbare Darstellung des Muni-Vogels steht nach Feld in unmittelbarer Verbindung mit der akustischen Repräsentation und gilt deshalb als Klangmetapher für Trauer und Verlassenheit. Die Geschichte „The boy who became a Muni Bird“ ist in einen lange existierenden geschichtlichen Kontext zu stellen, in welchem die Terminologien „Symbol“ und „Metapher“ im Sinne Lévi-Strauss’ Strukturalismus Geltung haben (vgl. Feld 1982:36).
Auch die Soundökologen Murray Schafer und Manuel Rocha Iturbide erkennen Symbollaute und Soundmetaphern. Beim Komponieren eines soundökologischen Stücks werden die physischen Eigenschaften der Klänge nicht nur als „isolated elements“ betrachtet, sondern verdeutlichen auch ‚metaphorische Bedeutungen’, die in spezifischen Kontexten stehen (vgl. Iturbide 1995:387). Anhand seines Werks ATL zeigt Iturbide, dass so genannte Klangmetaphern wie das Wasser reichere, archetypische Begriffsinhalte besitzen, da sie schon lange in einer Kultur existieren. Wie Feld ist Iturbide der Meinung, dass Klängen „deeper meanings“ zuzuschreiben sind, die mit mythologischen Zusammenhängen einer Kultur in Verbindung stehen (s. Kap. 2.2.1).
3.4 Klanglicher Ausdruck
3.4.1 Kaluli Song
Feld unterscheidet fünf verschiedene Formen des Kaluli-Gesangs. Die Gesangsart gisalo wird zu Geister-Zeremonien gesungen, die bei Fackellicht stattfinden. Im Zentrum steht hierbei die Metapher des Muni-Vogels. Zu der Funktion dieser Metapher in gisalo schreibt Feld:
„Song is inspired by thinking about birds; when performed, it is sung in a bird voice; men wear bird feathers to make themselves beautiful and evocative; dance is patterned as bird movement. (…) For ceremonies, gisalo is composed with the deliberate intention of moving others to tears. The melodic resources of the song must match perfectly with the climaxing poetic structure. This is what the Kaluli call halaido domeki, the ‘hardening’ of a song (…). Finally, the performance must be moving and evocative (…) and [lead] to tears and to the evaluation that the performer is ‘in the form of the bird’ obe mise.” (Feld 1982:220,36)
Die Liedform steht also in enger Verbindung mit der Vogelwelt der Kaluli. Der Sänger ist als Vogel verkleidet und wird von der ersten Songzeile an als Vogel der Geisterwelt identifiziert, der in den Lüften schwebt. Deshalb wird der Text seines Songs als „bird sound words“ bezeichnet, der Spannung aufbaut und die Zuhörer im Höhepunkt des Liedes zu Tränen rühren soll. Die Zuhörer antworten dem Sänger mit Trauergesang, der den Song durch eingeworfenen Text zu einer Landkarte (tok, s. Kap. 3.5.1). vervollständigt. Ein „hardening“ (halaido domeki) wird von Feld als Höhepunkt und wichtigster Teil des Lieds herausgestellt, da sie das tiefste Gefühl von Trauer vermittelt. Erst, wenn der Sänger es erreicht hat, diese emotionalen Zustände in der Zuhörerschaft hervorzurufen, nimmt er die „Form eines Vogels“ an. Feld spricht im Zusammenhang mit einer Liedqualität von „evaluation“. Ob der Sänger als „bird“ bezeichnet werden darf, ist also abhängig von der Intensität der durch ihn hervorgerufenen Trauer. „Evaluation“ und „hardening“ implizieren also ideale Vorstellungen von der Art und Weise, wie gisalo zu klingen hat und wie diese Liedform aufgeführt werden soll (vgl. Feld 1982:37).
Die tonale Struktur des gisalo -Gesangs schildert er wie folgt:
„In the gisalo structure, the organization is identical to the muni bird representation and to the tonal structure of weeping. No other pentatonic mode is organized in this way. These mirror representations are strengthened by another piece of independent data. (…) In the other song forms, the tonal center is always the lowest pitch, but the lowest pitch in gisalo is a minor third below the tonal center; the songs always end on the second-to-the-lowest pitch.” (Feld 1982:36)
Gisalo unterscheidet sich von anderen Gesangsformen dadurch, dass sie durch das tonale Zentrum der Soundmetapher des Muni-Vogels, also pentatonisch, organisiert ist. Deshalb erkennt Feld hier die kleine Terz der Muni-Metapher. Die Töne fungieren also symbolisch als Ausdrucksmittel tiefer Trauer und Verlassenheit. Die tonale Organisation der Gesangsform gisalo steht nach Feld in enger Verbindung mit dem Mythos über den Muni-Vogel (Feld 1982:32) und mit der dazugehörigen hörbaren Stimme der Fruchttaube im Regenwald.
3.4.2 Kaluli Weeping
Nach dem Tod eines Kaluli versammelten sich Angehörige des Verstorbenen und verfielen laut Feld in Wehklagen. Die beobachtete Trauer wird als weitere vokale Ausdrucksform, dem „weeping“, herausgestellt, die er von gisalo und heyalo folgendermaßen unterscheidet:
„The explicit purpose of song is to move others to feel sorrow for the performer. The purpose of weeping, where the loss is most profound, is to lament and grieve over death.” (Feld 1982:221)
Das „weeping“ erscheint als Vokalform ausdrücklich in traurigen Kontexten, wie beispielsweise auf Beerdigungen. Die emotionale Verfassung der Kaluli auf diesen Anlässen wird von Feld als „most profound“ charakterisiert und spiegelt deshalb eine tiefgreifende Trauer wider, die nachhaltiger ist als der durch die Songformen hervorgerufene Schmerz.
Wie „song“ unterteilt Feld das „weeping“ in fünf verschiedene Kategorien. Eine „weeping“-Form, das sa-yelab, wird von Männern während einer Beerdigung vorgetragen und von Feld als „melodic-sung-weeping“ bezeichnet:
„The weeping (…) is highly musical in its overall pace and melodic control. Even though the weeper is shedding tears and actually choked up, the pitches of the weeping, precisely those of the muni bird call symbol, are consistent over the twenty-three wept phrases (a period of three minutes; nineteen phrases during the song and four as it finishes).” (Feld 1982:234)
Das unkontrollierte sa-yelab ähnelt einem Kreischen, doch kann gelegentlich die im Falsett vorgetragene viertönige Fruchttauben-Melodie herausgehört werden. Das schmerzerfüllte Wehklagen wird sowohl melodisch gestaltet als auch mit Strophen versehen, deren Text sich auf den Verstorbenen und die Geisterwelt bezieht. In vielen Fällen des sa-yelab kommen die Männer so sehr außer Atem, dass sie sich nur noch schütteln, und andere zu Hilfe kommen müssen, damit sie die Fassung wieder gewinnen (vgl. Feld 1982:234). Das „weeping“ ist also mit tief verwurzelten Gefühlszuständen verbunden, die Feld wiederum in der tonalen Struktur der Muni-Melodie (s. Abb. 1 auf S. 18) verankert sieht. Den strukturellen Aufbau des „sung weeping“ der Frauen unterscheidet Feld vom „wept singing“ der Männer.
„Women (…) add text and (…) turn the sung weeping into wept song (...). [They] start their weeping in the very fast hysterical manner and maintain a level of great intensity for a sustained time. Then, slowing down and catching their breath, the crying turns melodic, following the same three- or four-pitch contour of the bird in the story.” (Feld 1982:33)
Durch die Imitation des Vogelrufs beginnen sie das „weeping“, welches in der Kombination mit Text zu einem „sung weeping“ wird. Auch hier werden nach Feld Text und Melodie gleichzeitig und bewusst komponiert (vgl. Feld 1982:34). Plakativ beschreibt Feld die Melodielinien der Gesänge, für welche er dieselbe Tonlage feststellt wie für den Vogelruf (s. Abb. 1 auf S. 18). Durch den Vergleich der Stimme des Menschen mit tonalen Merkmalen der Vogelstimme beabsichtigt Feld vermutlich lediglich, einen engen Zusammenhang des Muni-Rufs mit der Ausdrucksform der menschlichen Stimme zu konstruieren. Feld verdeutlicht dadurch, dass Umwelt und menschliche Gesänge in der gleichen Stimmung sind oder auch in „Einklang“ und „in tune (...) with nature“, wie es Schafer im Sinne seiner Soundökologie vorsieht. Der Muni-Ruf wurde als feststehendes Klangphänomen der Umwelt herausgestellt. Felds Schilderung, die den Gesang der Kaluli und des Muni-Vogels vergleicht, manifestiert die Gesangsstimme der Kaluli somit als unveränderlichen Bestandteil der Landschaft, die tonal vorgegeben ist und in enger Verbindung zur Vogelwelt der Kaluli steht.
Bei Betrachtung der von Feld vorgeschlagenen Melodielinien, durch welche er in Sound and Sentiment die Gesänge der Kaluli und der Vögel veranschaulichen möchte, wird ein zusätzlicher Effekt sichtbar: Die Formel des Muni-Vogels ist sowohl Basis für „song“ als auch für „weeping“.
3.5 Poetische Liedtexte
3.5.1 Poetische Landkarten
In dem Kapitel „The Poetics of Loss and Abandonment” analysiert Feld die poetische Sprache in den Songtexten der Kaluli:
„Kaluli consider poetic language a special set of conventions suited to the task of making song texts sad and birdlike so that they will have an emotional impact. Analyzing these conventions indicates how Kaluli utilize linguistic creativity for explicitly social ends.” (Feld 1982:14)
Feld stellt poetische Merkmale fest, die feste Bestandteile der Lieder sind und in anderen verbalen Ausdrucksformen nicht zu finden sind. Poetische Sprache fungiert dazu, Songtexte traurig und kreativ auszugestalten. Diese Eigenschaft übersetzt Feld im Kontext der Vogel-Geisterwelt mit „birdlike“. Die Texte und den Aufbau des als „Songform“ bezeichneten heyalo beschreibt Feld:
„In a sense the tok is the skeletal aspect of song poetry. Tok is the creation of a poetic map, where images of named places focus land as a mediator of identity and self. (…) [it] sets the listeners on a journey during which they simultaneously experience a progression of lands (…) a dreamlike mood, which can be mysterious and nebulous for a great part of the song envelopes the attentiveness of the listeners (...) places are no abstract locations. The tok suspends the listener into a journeying. (...) Tok is the locus of symbolic persuasion in song because it provides the most concrete images for listeners who know the sequence of lands and the most provocative images that the composer can craft toward the goal of making the listener weep.” (Feld 1982:144ff,151ff)
Ein tok ist also die Textstruktur eines Liedes, die Pfade oder Wege repräsentiert, welche sich durch Landschaften bewegen. Der Text schickt den Zuhörer auf eine imaginäre Reise, die an verschiedenen Orten vorbeiführt. Feld spricht von einer „poetic map“. Der poetische Text verwebt also landkartenartig Bilder von Ländern, Gewässern und Bäumen miteinander. Das gesamte Leben der Kaluli kann laut Feld mit einer Landkarte verglichen werden, auf welcher Aspekte des Alltags erfahren werden. Der tok eines Songs symbolisiert deshalb das Leben der Kaluli. Nach Feld stellen die Songtexte deshalb eine enge Verbindung zwischen den in Bosavi lebenden Menschen und der Landschaft her (vgl. Feld 1982:144ff). Die Gestaltungsformen des tok können vielfältig sein. Ein geradliniges Fortschreiten des Songs soll nach Feld jedoch vermieden werden. Vielmehr soll der Zuhörer darüber im Unklaren bleiben, wohin die besungene Reise geht. Dadurch entsteht laut Feld eine „träumerische“ Atmosphäre, weil dadurch die Phantasie der Zuhörer angeregt wird. Der Komponist erzielt den größten Erfolg, wenn er die Vorstellungskraft des Zuhörers über den tok in derart anregt, dass die Zuhörerschaft in Wehklagen verfällt. An einer anderen Stelle dieses Kapitels behauptet Feld, dass sich der tok durch das Singen der hen wi („placenames“) klärt. Das Weglassen oder das unklare Murmeln dieser Ortsbezeichnungen baut Spannung im Text auf und verstärkt die Aufmerksamkeit für die Wörter und Klänge des Lieds und die persönliche Assoziationskraft des Zuhörers (vgl. Feld 1982:151ff).
Auch in den soundökologischen Kompositionen Hildegard Westerkamps soll der Zuhörer für Klänge der Landschaften sensibilisiert werden.
Mit der Soundscape-Komposition „A Walk Through The City“ beabsichtigte die Klangökologin den Zuhörer durch Vancouver zu führen. Auf einem Hörspaziergang werden mit Geräuschen und Sprachen verschiedene Orte begangen.[39] Währenddessen trägt Norbert Rübsaat einen Text vor, der die Wanderung und die Klänge kommentiert, welchen an den jeweiligen Orten begegnet wird. Hierbei entsteht nach Pauline Oliveros „ein kontinuierlicher Fluss zwischen wirklichen und vorgestellten Klangwelten“ (Oliveros 1981:2). Durch das Auslassen von gesprochenem Text an mehreren Stellen der Komposition kann der Zuhörer in eigenen Phantasien schwelgen. Das Stück kann deshalb an vielen Stellen als „träumerisch“ charakterisiert werden. Auch Feld charakterisiert die Atmosphäre, die durch den tok hervorgerufen werden kann als „dreamlike“, weil im Zuhörer persönliche Erinnerungen und Erlebnisse wachgerufen werden, die mit den besungenen Orten in Verbindung stehen (vgl. Feld 1982:144ff). Pauline Oliveros beschreibt Westerkamps Klangkompositionen folgendermaßen:
„Ihre Klänge ermöglichen uns, in innere Welten und Landschaften vorzudringen, und unerforschte Regionen in unseren Klangseelen aufzufinden. (...) eine Möglichkeit, die eigene Kreativität zu erwecken. (...) in ihren Klangbildern werden Erinnerungen und Phantasie wach, während wir uns in die Zukunft voranhören.“ (Oliveros 1981:3)
Oliveros stellt „innere Welten und Landschaften“ in einen Zusammenhang. Diese seien in „Klangseelen“ zu finden. Nach Oliveros liefern Westerkamps Kompositionen Erinnerungs- und Assoziationsmöglichkeiten für den Menschen. Während die Phantasie angeregt wird, wird die Gedankenwelt des Zuhörers strukturiert, die mit einer fortschreitenden Bewegung durch eine Landschaft verglichen werden kann. Oliveros’ etwas kryptisch anmutende Beschreibung der Soundwalk-Kompositionen Westerkamps weisen terminologische Verwandtschaften mit Felds Konzeption von tok auf. Denn auch im seinem Modell existiert eine „poetic map“, die als Vermittler zwischen „identity and self” fungiert und den Zuhörer eine „progression of lands“ erfahren lässt. Tok wird als künstlerisches Ausdrucksmittel der Kaluli dargestellt. Als Projektionsfläche für Gefühle, Träume und Assoziationen zu imaginierten Landschaften können sie folglich mit künstlerischen Klangkompositionen der Soundökologen verglichen werden.
3.5.2 Ortsbezeichnungen in Liedtexten
Die Texte der tok beinhalten hen wi (s. Kap. 3.5.2), die Feld mit dem Begriff „placenames“ übersetzt (Feld 1982:135). Feld führt folgendes Textbeispiel an:
„Sa-ga-lema tindabe
Hofowa sa-ga-lama tindabe
Gogo-wa sa-so-hema tindabe .“ (Feld 1982:135)
Er erklärt den Text folgendermaßen:
„Hofo is the name of a creek; gogo is a tree type; tindab is the onomatopoeic verb for falling water (tin being the sound of many simultaneous drops). Sa-ga is a waterfall outlet to separate stream; lεma marks the down branch. (...) The second and third lines give the new information of a creek and tree name, making the sensation of place far more specific.” (Feld 1982:135)
In den Liedern wird mit der Struktur des tok wird in diesem Liedtext eine Reise durch die Bosavi-Landschaft besungen.
Der Zuhörer stellt sich vor, wie er auf diesem Pfad an den benannten Orten einkehrt.
Bäume, Wasserfälle, Weggabelungen und Wasserklänge stellt Feld als beliebte hen wi heraus, die auch in diesem tok vorkommen. Diese „placenames“ fungieren in Felds Beispiel als Träger wichtiger Informationen, die den Ort spezifizieren.
Auf der einen Seite können die Ortsnamen der Texte also bestimmte Erinnerungen an diesen Ort wachrufen. Ein „placename“ jedoch, der dem Zuhörer eher unbekannt erscheint, kann andererseits eine gewisse Spannung aufbauen und die Erwartung an den Sänger verstärken, mehr Informationen über den besungenen Ort preiszugeben (vgl. Feld 1982:135) Die Ortsbezeichnungen werden nach Feld vom Sänger bewusst dafür angewandt, die Zuhörer zu Tränen zu rühren:
„Kaluli know, that a sure way to bring a man to tears is to sing the places where he once lived (…) and especially, shared experiences with a recently deceased person.” (Feld 1982:136)
Der Sänger erreicht einen trauernden Zustand der zuhörenden Menge insbesondere durch die Benennung von Orten, die mit einer verstorbenen Person in Verbindung gebracht werden können. Feld sieht also einen Zusammenhang zwischen den Ortsbezeichnungen und der Geisterwelt (ane mama) der Kaluli. Der Sänger kann deshalb die emotionale Verfassung der zuhörenden Menschen bestimmen. Dies erreicht er durch ein ausgedehntes Wissen über Örtlichkeiten und über persönliche Geschichten, die mit diesen Orten zusammenhängen.
Der Sänger erzielt dies jedoch auch ohne den Bezug auf die Geisterwelt:
„Everyone does not receive the same ‘inside’ associations with place names, the range of associations always include specific and general experience. (…) Singing a place name (…) ‘impregnates’ identity into place, tree and water (…) because Kaluli are known by the lands on which they live. (…) it is hearing their hen wi that makes them weep.” (Feld 1982: 135ff,151)
Erst das Singen eines „placename“, durchdringt den Ort, den Baum oder das Gewässer mit so genannter „Identität.“ Die besungenen Orte werden vom Zuhörer mit spezifischen und persönlichen Gefühlen assoziiert.[40]
„Placenames“ stehen also in enger Verbindung mit einer gefühlsmäßigen Identifikation mit den benannten Orten. Zwar sollen die Ortsbezeichnungen in den Texten an spezielle Orte erinnern, die mit dem Verstorbenen in Verbindung gebracht werden. Doch hat jeder Zuhörer zu einem bestimmten „placename“ verschiedene Assoziationen (vgl. Feld 1982:136).
Die Soundökologin Hildegard Westerkamp benennt den Zusammenhang des Menschen mit „placenames“ in nahezu gleicher Weise. Als Immigrantin hat sie in Kanada erst ein Verständnis für Ortsnamen aufgenommen und merkt, dass „placenames“ ihrer Heimat „einen ganz besonderen Platz“ in ihrem „Gemüt“ haben (Westerkamp in einer Email an CH im Dezember 2003). Wenn bestimmte „placenames“ nach langer Zeit wieder gehört werden, geschehe „etwas im eigenen Herzen“ und eine „innere Verbindung zu Landschaft, Kultur, Sprache, zur eigenen Erfahrung mit den Orten und ihren Namen wird plötzlich wieder wach“ (ebenda). Westerkamp erklärt ihre Auffassung von „placenames“ also durch die individuelle und gefühlsmäßige Erinnerung an einen bestimmten Ort. „Placenames“ sind sowohl in Felds als auch in Westerkamps Konzept an Erfahrungen und bestimmte gefühlsmäßige Empfindungen gebunden, die mit dem benannten Ort assoziiert werden.
Westerkamp erklärt einen weiteren Zusammenhang:
„In einem Land wie Kanada, wo die Kolonialkultur und sonstige europäische Einwanderer einfach die Namen aus ihrer Heimat hier angewandt haben - also wo die Namen auch wie Fremde eingewandert sind - und damit die Namen der Eingeborenen einfach haben verschwinden lassen oder nie versucht haben sie in sich aufzunehmen, da werden ‚placenames’ kulturell, politisch und historisch wichtig und interessant.“ (Westerkamp in einer Email an CH im Dezember 2003)
„Placenames“ erweisen sich nach Westerkamp als Begriffe, durch die der Mensch sozialisiert wird, seinen so genannten kulturellen Hintergrund demonstriert und mit welchen er sich identifiziert.
Auch Feld sieht „placenames“ in kulturellen Verhältnisse eingebettet:
„Kaluli poetic communication must be approached as a simultaneous articulation of formal properties of language, cultural knowledge (general, personal, specific, contextual) of participants, and audience expectation. Only in this way is it clear why speakers make intentional code choices in order to evoke shared response.” (Feld 1982:131)
Einerseits assoziiert der Mensch mit „placenames“ individuelle Empfindungen. Auf der anderen Seite spricht er von von einem so genannten „cultural knowledge“[41]. Dieses schafft einen Kontext für bestimmte Empfindungen zu „placenames“, die innerhalb einer Kultur geteilt werden können.
Westerkamp betont ferner:
„Eine Klangkomposition ist für mich genauso ein Ort, mit dem man lebt, wie ein geographischer. Deshalb kann ich erst dann richtig komponieren oder ein Werk vollenden, wenn ich den Titel [des Ortes] kenne.“ (Westerkamp in einer Email an CH Dezember 2003)
Ein Ortsname steht für Westerkamp in enger Verbindung mit den Klängen, die an dem benannten Ort gemacht werden. Auch Felds Konzept postuliert die genaue Bestimmung des Ortes, über den gesungen wird. Die Funktion von „placenames“, das Erlebnis eines Ortes zu spezifizieren und zu intensivieren, wird von beiden als bedeutend herausgestellt.
3.5.3 Onomatopoetische Elemente der Nachahmung
Feld macht ferner deutlich, dass die „placenames“, die in den tok der Kaluli besungen werden, mit bestimmten Klängen verbunden werden, die an diesen Orten vorherrschen.
Das Schwergewicht des Textes liegt also auf Vogel-, Wald und Wasser-Lautmalereien.
Im Sinne des „phonetic symbolism“[42] erkennt Feld gono to als Kaluli-Begriff für „poetic onomatopoeia“. Diese Nachahmungen erscheinen an mehreren Stellen der Songs und sollen die Vorstellungskraft der Zuhörer für die Orte intensivieren. Feld stellt hierbei lautliche Nachahmungen, die sich auf Wasserklänge beziehen, als dominant heraus (vgl. Feld 1982:135,148). Folgende Onomatopoetika werden aufgezählt:
„Tindab is the onomatopoeic verb for falling water (tin being the sound of many simultaneous drops). (...) One can sing a (…) waterway name and then sing the onomatopoeic representation of the sound. (...) the listener (...) will be able to identify the bird or type of waterway by the standard onomatopoeia. (…) [the prefix] gu is used for thunder (...) and for dancing, in which up-and-down movement and costume sound is likened to a waterfall. (...) gulu for the sound of a small waterfall sound.” (Feld 1982:135-147)
Das Wort tin wird als lautnachahmendes Wort für den Klang einzelner Wassertropfen erkannt. Somit wird der besungene Wasserfall lautmalerisch unterlegt und verstärkt die Vorstellungskraft des Zuhörers. Die Vorsilbe gu bezeichnet lautmalerisch Klängen der natürlichen Landschaft, wie beispielsweise Wasserfälle. Außerdem ist sie vor Wörtern zu finden, die eine Abwärtsbewegung anzeigen, welche sich wiederum auf das Naturphänomen Wasserfall beziehen. Durch die herausgestellte Verbindung der Vorsilbe sa und den Wasserfällen impliziert Feld, dass die Sprache der Kaluli auch im Allgemeinen starke Anleihen an das landschaftliche Umfeld hat und hierin verankert ist. Außerdem spricht er von „standard onomatopoeia“, deren spezifische Bedeutungen innerhalb der Kaluli-Gemeinschaft verstanden werden können. Diese Auffassung erhärten sich durch folgendes Zitat:
„One can sing a Sonia[43] bird or a waterway name and then sing the onomatopoetic representation of the sound. While the listener may not know the Sonia lexical item, he will be able to identify the bird or type of waterway by the standard onomatopoeia.” (Feld 1982:140)
Die durch Onomatopoetika beschriebenen Wörter können also sowohl von Kaluli als auch von der benachbarten Gemeinschaft Sululib verstanden werden. Für beide Sprachen scheint es dieselben Standardonomatopoeitika zu geben. Beide Gemeinschaften leben in der Bosavi-Region. Feld behauptet also, dass die Sululib und die Kaluli gerade deshalb miteinander kommunizieren können, weil sie sich in demselben landschaftlichen Kontext bewegen. Ferner impiziert seine Auffassung, dass die Klangphänomene der Bosavi-Region als Vorgabe angesehen werden können, aus welchen die beiden Gemeinschaften Merkmale für ihre Sprachen herleiten. Felds Auffassung erweckt den Anschein, als sei Kaluli- und Sonia-Kommunikation primär durch Bezugnahme auf natürliche Klangphänomene charakterisiert.
Verknüpfungen zwischen menschlicher Sprache und einem landschaftlichen Kontext
erkennen auch die Soundökologen. Denn auch nach Schafer versucht der Mensch seine Landschaft nachzuahmen. Der Soundökologe Justin Winkler behauptet, dass durch onomatopoetische Reflexion so genannter „Lauschwanderungen“, die Erfahrung, die der Mensch von einem Ort macht, vertieft werden kann (s. Kap. 2.1.5).
Der Text, der parallel zu Hildegard Westerkamps Soundscape-Komposition „A Walk Through The City“ vorgetragen wird, beinhaltet klangmalerische Elemente, wie beispielsweise „the cymbal crash“ (das Eisenklirren) (vgl. Rübsaat 1981:14). In ähnlicher Weise wird die Komposition „Kits Beach Soundwalk“ mit poetischer Sprache untermalt, die onomatopoetisch Wasserklänge nachahmt.[44] Die künstlerische Ausgestaltung der klangökologischen Soundscape-Kompositionen durch onomatopoetische Elemente verdeutlicht das Verhältnis des Menschen mit klanglichen Phänomenen (s. Kap. 2.1.5). Die sprachliche Nachahmung von Umweltgeräuschen ist sowohl für Feld als auch im Konzept der Soundökologen von Bedeutung.
3.6 Kaluli Musiktheorie
Durch Liedtranskriptionen erstellt Steven Feld eine „Kaluli-Musiktheorie”, in welcher er folgende Intervalle identifiziert:
„The two principal intervals for the Kaluli are the descending major second and the descending minor third. These intervals are found in the call of the muni bird, the tonal organisation of gisalo song and sa-yelab, [the] melodic weeping. Kaluli always name the descending major second gese and the descending minor third sa. (Feld 1982:175)”
Feld erkennt also eine absteigende große Sekunde, gese, und eine absteigende kleine Terz, sa, die ein tonales Zentrum der Kaluli-Gesänge schaffen. Da dies dieselben Tonabstände sind, die im Muni-Ruf zu finden sind, bildet die melodische Kontur der Fruchttaube den tonalen Kern der Kaluli-Tonalität (s. Kap. 3.3.2).
Die herausgestellten Intervalle werden außerdem durch andere Begriffe verbalisiert:
„Kaluli terminology for intervals and melodic contours metaphorically derives from waterfall terms: (…) ‘There is not enough flow after the fall’, ‘There is too much splashing’; these were typical responses Kaluli made to my melodies, which had unbalanced contours, abruptly ending phrases, overly centered lines, and poorly paced meter. (…) Similarly, numerous waterway terms in Kaluli are visual metaphors for forms of sound. (…) all positive terminology for voice quality derives from water or bird qualities.” (Feld 1982:164,177)
Feld behauptet, dass Konversationen über Intervalle, Melodie- und Liedmerkmale mit Hilfe bildhafter Umschreibungen vollzogen werden. Die Strophen, Refrains und Zwischengesänge in Liedern werden deshalb als mo („Stämme“) und dun („Äste“) bezeichnet (vgl. Feld 1982:159).
Der tonale Aufbau eines Liedes wird durch klangliche Eigenschaften von Wasserfällen charakterisiert. So wird der zweite Formteil von gisalo beispielsweise als sa-gulab bezeichnet, was von Feld mit „fallendes Wasser“ übersetzt wird. Hier bewegt sich der Gesang auf sein tonales Zentrum zu, worin alle Melodielinien schließlich enden. Gisalo wird beispielsweise mit sa-gulu („Dröhnen eines Wasserfalls“) abgeschlossen.
In diesen Fällen steht das konkrete Phänomen des Wasserfalls in enger Verbindung mit einer musikalisch-ästhetischen Vorstellung. Die Erscheinungen der natürlichen Landschaft in Bosavi werden also zum einen in Verbindung mit Terminologien der westlichen Musiktheorie gestellt. Diese stehen zum andern in bildhaften Vorstellungen von Naturphänomen, denen ästhetischer Wert beigemessen wird.
3.7 Elemente der Klangfarbe
Feld beobachtet außerdem, dass Kaluli auch bei der Darstellung von Klangfarben Umschreibungen miteinbeziehen, die in terminologischer Weise das Wasser betreffen. Ebenso werden stimmliche Qualitäten, die als ‚positiv’ erachtet werden, durch Begriffe ausgedrückt, die sich auf Klangeigenschaften von Wasser und Vögel beziehen (vgl. Feld 230). Dies möchte Feld mit Hilfe eines persönlichen ‚Experiments’ beweisen. Er spielt den Kaluli deshalb ein Blues-Stück des Sopransaxophonisten Sidney Bechets. Darauf erfährt er folgende Reaktion:
„The timbre (…) [was] said to be like those of fruitdoves, and the prominence of the descending minor third interval was regularly noted. (…) a few people (…) sa[id] that it sounded like water and (…) ask[ed] if this was intentional. Kaluli could find much in their own ideas about musical form to compare with the recordings (…). Blues played at a fast tempo was considered by most to be too frenetic, and the timbre of many Western instruments and voices was considered unpleasant.” (Feld 1982:231)
Die Klangfarbe des Saxophons werden von den Kaluli mit dem Timbre von Fruchttauben und dem von Wasser in Verbindung gebracht. Die genannten Vergleiche stellte Feld bereits in der Musiktheorie der Kaluli fest. Dadurch möchte Feld herausstellen, dass Kaluli eigene ‚Hörweisen’ und ‚Vorstellungen’ für Gehörtes haben. In ihren Beschreibungen der gehörten Phänomene stützen sich die Kaluli deshalb auf spezielle Terminologien der Kaluli-Musiktheorie. Westliche Instrumente werden in diesem Kontext als unliebsam wahrgenommen.
[...]
[1] Das World Soundscape Project (WSP) als eine aktive Gruppierung des so genannten „Schaferianismus“ wurde in den frühen 1970er Jahren an der Simon Fraser University in Burnaby in Kanada gegründet. Es bestand aus Spezialisten verschiedenster Fachgebiete, wie Architekten, Städtebauern, Soziologen, Psychologen, Musikern und Akustikern. Es hinterlässt ein Archiv von über 300 Kassetten aufgenommener Klanglandschaften sowie als geschriebene Dokumente The Vancouver Soundscape, Five Village Soundscapes, European Sound Diary und ein Handbook for Acoustic Ecology (Westerkamp 1991:1). Das WSP konnte sich mittlerweile in vielen europäischen, nordamerikanischen und japanischen Städten etablieren und bringt seit „The First International Conference on Acoustic Ecology“ (1993) in Banff unter dem Namen „World Forum for Acoustic Ecology“ (WFAE), einen Soundscape Newsletter heraus, der regelmäßig über einen Listserver und die Website gelesen werden kann.
[2] Auf deutsch erschienen unter dem Titel: Klang und Krach. Eine Kulturgeschichte des Hörens 1988.
[3] Nach Lévi-Strauss (1908) versucht der Strukturalismus, allgemeine Eigenschaften von „meaningful systems“ u.a. von Mythen zu erkennen. Solche Systeme bestehen aus Elementen, die selbst keine beschriebenen Kategorien oder Objekte sind, sondern Beziehungen. Die Idee von Beziehungen entspringt der strukturellen Linguistik und de Saussures Semiotik. Der Vorteil dieser Methode besteht darin, dass „meaningful systems“ und ihre Sprache zu statischer Grammatik und formaler Struktur reduziert werden.
[4] „Hermeneutik meint die Methoden und Regeln, die bei der Auslegung mit dem Ziel des Verstehens eines Textes angewandt werden. Im philosophischen Sinn ist außerdem das Nachdenken über Bedingungen der Möglichkeit des Verstehens überhaupt gemeint, wozu die Reflexion über Bedingungen des Menschsein gehört.“ (Stellrecht 1993:38) Die Wurzeln des hermeneutischen Ansatzes sind in der mittelalterlichen Auslegung von Texten in der Literaturtheorie, Geschichte und Philosophie zu finden. Ein Text ist dadurch gleichzeitig eine Ansammlung von individuellen Teilen und ein nahtloses Ganzes. Die Interpretation des Textes umfasst eine Bewegung zwischen diesen beiden Polen (vgl. Barnard 2000:169ff).
[5] Primär ging aus dieser Diskussion der postmoderne Text Writing Culture (Clifford und Marcus 1986) hervor. In der Retrospektive sollte die „writing culture critique“ als eine Version von vielen analytischen Ansätzen verstanden werden, die sich auf Schreibgenres in Disziplinen der Geschichte, Philosophie, Linguistik, Architektur und Literaturwissenschaften konzentrieren und auf die Prozesse, durch welche das Wissen über Kultur und Gesellschaft in der Moderne entstanden ist. Motiviert durch radikale Theorien über Sprache, Geschichte und Kultur in Frankreich während der 1960er Jahre, die heute als Zeit des „Poststrukturalismus“ bezeichnet werden, und einem Wandel der Interessen von formalen Theorien der Sprache zu einer Wiedergeburt der Sprache als gesellschaftlich eingebetteter Diskurs, erreichte die Textanalyse sogar die Anthropologie (vgl. Marcus 1996:1386).
[6] Hildegard Westerkamp: „A Walk Through the City (1981)“ für Tonband mit Lyrik und Vortrag von Norbert Rübsaat, auf Transformations. Empreintes DIGITALes: Vancouver 1995. (16:05 Min.)
[7] Steven Feld: „Morning Night To Real Morning” auf Voices of the Rain Forest. A Day In The Life Of The Kaluli People. Beverly: Rykodisc 1991. (4:30 Min.)
[8] Die Ergebnisse dieser Forschungen wurden teilweise in seiner Schule des Hörens 1972 veröffentlicht.
[9] „(…) die Gestaltpsychologie lehrt, dass eine Figur auf einem Untergrund das Einfachste ist, was uns sinnlich gegeben zu sein vermag (…). Stets liegt das ‚Etwas’ der Wahrnehmung im Umkreis von Anderem, stets ist es Teil eines ,Feldes’. Nie vermöchte eine schlechthin homogene Fläche, auf der durchaus nichts wahrzunehmen wäre, Gegenstand einer Wahrnehmung zu werden.” (Merleau-Ponty 1966:22)
[10] Im so genannten „Akustikdesign“ sieht Schafer musikalische Aufgaben, beispielsweise im Gestalten und Verändern von Signallauten von Glocken und Telefonzeichen (vgl. Werner 1997:45).
[11] In der Klanglandschaft eines Fischerdorfs in der Bretagne ist es den Fischern möglich, die Nuancen der akustischen Signale zu „lesen“ (vgl. Schafer 1988:262).
[12] Schafer bezieht sich hier auf C. G. Jungs Symbole und Traumdeutung und stellt fest, dass ein Lautereignis dann symbolisch ist, wenn es über seine mechanischen Signalfunktionen hinaus Emotionen oder Gedanken weckt. Auf die Unterscheidung von Symbol und Metapher kann im Rahmen der vorliegenden Arbeit nicht eingegangen werden.
[13] „Lo-Fi“ ist die Abkürzung for „low fidelity“, meint einen ungünstigen Rauschabstand und steht im Gegensatz zu „Hi-Fi“ („high fidelity“). Diese Begriffe werden hauptsächlich in der Elektroakustik verwendet (vgl. Schafer 1988:212)
[14] Eine Tonaufnahme eines ländlichen Orts in der Nähe von Vancouver.
[15] Klangspaziergänge oder Lauschwanderungen wurden vom WSP für das European Sound Diary in verschiedenen Städten und Dörfern durchgeführt. Es sind Spaziergänge, bei denen man sich auf das Lauschen konzentriert. Durch das dauernde Hinhören auf die Schritte des Vorangehenden werden die Ohren wachsam gehalten, Gleichzeitig kann eine gewisse Ruhe verspürt werden. Im Anschluss eines Soundwalks werden die Laute, die gehört oder überhört werden, diskutiert (vgl. Schafer 1988:257ff).
[16] „Onomatopoetika referieren ausschließlich auf Geräusche. Sie sind zu trennen von ‚integrierten O.’, die flektierbar sind und nicht ausschließlich auf ein Geräusch referieren, sondern beispielsweise auf ein Objekt oder auf die ‚außerakustische Bewertung’ eines Geräusches oder einer Geräuschquelle. „Lautmalende Wörter“ weisen auf Geräusche, die in Zusammenhang mit Geräuschen stehen. Onomatopoetika sind beispielweise: ungeölte Rollen machen ‚Quiek’ und Wasser macht ‚plitsch platsch’. Integrierte O: die spitzen Quieks von Ratten, Geplitsch und Geplatsch.“ (Groß 1988:243-244) Ein Onomatopoeía schafft den „Echtzeit-Namen“ eines Klanges, mit welchem außer Klangqualitäten auch rhythmische Eigenschaften vergegenwärtigt werden (vgl. Winkler 1997:139).
[17] Diesen Begriff übernimmt Winkler von Jean-François Augoyard 1978.
[18] Winkler beobachtet folgendes: „Eine alte Bäuerin (...) beschreibt die akustische Kontrolle des Butterns lautmalerisch und gestisch.“ (Winkler 1997:140)
[19] Bezüglich der klanglichen Erörterung einer Jahreszeit wird „der bevorstehende Frühling assoziiert und beinahe bis zur Geruchswahrnehmung imaginiert“ (Winkler 1997:141).
[20] In Barry Truax’ Worten ist die so genannte „source-cause“, also die Abhängigkeit des Klangs von seiner Quelle heutzutage nicht mehr gewährleistet (vgl. Truax 1992:384).
[21] „Schizo“ ist griechisch und bedeutet „gespalten, getrennt“; „phon“ ist das griechische Wort für Stimme (vgl. Schafer 1988:315).
[22] Ein „Lautereignis“ bezeichnet einen Laut, der in Abhängigkeit zu seiner Lautquelle steht, er ist als Gegensatz zu „Schizophonie“ anzusehen.
[23] „Die Frage, welche Rolle Klänge überhaupt für das Miteinander von Lebewesen auf der Erde haben, welche Gesetzmäßigkeiten die Klänge untereinander zusammenspielen lassen, wird von der Industrie [nicht] berücksichtigt“, da sie „für den Markt plant und nicht für das ‚Gemeinwohl’“ (Wittig und Werner 1997:59ff).
[24] Muzak bezieht sich auf alle Arten schizophoner Musikberieselung, besonders der an öffentlichen Orten (vgl. Schafer 1988: 313). Muzak kreiert nach Truax eine Ersatzwelt, die als Ware konsumiert wird (Truax 1992:385ff).
[25] Atl ist aztekisch und bedeutet Wasser (vgl. Iturbide 1995:387).
[26] Ein „sample” ist ein zu bearbeitender Ausschnitt einer Tonaufnahme.
[27] Dies möchte er durch die Entwicklung von „software“ erreichen, die sich von der der „media environment“ unterscheidet. Das letztendliche Ziel seiner Kompositionen ist eine Integration des Zuhörers in die Umwelt, die durch eine ausgeglichene, ökologische Beziehung charakterisiert ist (Truax 1992:377ff).
[28] Barry Truax: Acoustic Communication. Ablex Publ. Corporation. Norwood: 1984.
[29] Attali charakterisiert seine Vision einer neuen sozialen und ökonomischen Ordnung durch den Begriff „composing”. Er sieht ein dezentralisiertes ökonomisches System, in welchem ein Netzwerk individueller und Kleingruppenbemühungen die zentralisierten Formen des Kapitalismus verdrängen und die an den Rändern des kommerziellen Mainstream gefunden werden können (vgl. Truax 1992:396).
[30] Die alltägliche Wahrnehmung von Tönen lernt der Mensch hierbei als selbstverständlichen Teil der Sozialisation (vgl. Busch 1993:15).
[31] Selbst, wo es in neuerer Zeit zu einer grundsätzlichen Kritik an traditionellen Wahrnehmungsauffassungen gekommen ist, konnte nach Welsch eine Revision eines „Visualprimats“ als „Urdogma“ der traditionellen Sinneslehre ausbleiben. Zwar habe Merleau-Ponty auf die grundlegende Bedeutung von Wahrnehmungsvollzügen für unsere Existenz und unser Denken hingewiesen und gezeigt, wie Welt uns überhaupt nur gegeben sei, weil wir leibhaft-sinnenhafte Wesen seien, aber bei allem sei der grundsätzliche Primat des Sehens völlig unbefragt in Geltung geblieben (vgl. Welsch 1993:106).
[32] Welsch behauptet: „Wie wir Menschen als Sinneswesen mit unseren Sinnen umgehen, wirkt sich auch auf unser übriges Selbstbewusstsein und unser Weltverhalten insgesamt aus.“ (Welsch 1993:107)
[33] Musik wurde in der Zeit um 1760 als „Sonderreich der Töne“ aufgefasst, das in keiner Verbindung mit den Menschen umgebenden Klängen stand und welches unter den Begriff der absoluten Musik fällt. Dieses europäische Verständnis von Musik hat nach Schafer seinen Ursprung im Wandel „from outdoor to indoor living“ (Schafer 1992:35). Um 1900 entstand im Rahmen der Programmmusik eine Reihe von Orchesterstücken (vgl. Schafer 1992:35) In diesen besteht die Beziehung zwischen Landschaft und Komponist jedoch lediglich in tonmalerischer Nachahmung (vgl. Barthelmes 1998:30-33). Mit der futuristischen Bewegung zu Beginn des 20. Jahrhunderts erkannte Luigi Russolo die Ästhetik der Lärmeigenschaften von Klängen. Zwar wurde dadurch „die Nähe von Musik zur Soundscape zivilisationsgeprägter Lebensräume“ (Rösing 2002:24) deutlich, doch lassen Rekonstruktionsversuche futuristischer Geräuschmusik bislang erkennen, „dass die musikalische Umsetzung der Geräuschmusik hinter ihr Konzept zurückfällt“ (Barthelmes 1998:33). Der Avantgardist John Cage (1912) postulierte, dass Kunst dazu gebraucht werden müsse, die Umwelt zu komponieren. Marcel Duchamp (1887-1968) schaffte durch seine „ready-mades“ Kunstwerke, die als „direkte Zitate aus der außerkulturellen Wirklichkeit“ bezeichnet werden können und den Begriff der Wahrheit radikal in Frage stellen (Groys 1992:18).
[34] Als Hildegard Westerkamp mit Umweltklängen zu komponieren begann, existierte der Begriff Soundscape-Komposition noch nicht.
[35] „Wenn Soundscape Komposition - wie unzählige Male ausgeführt - bedeutet, Klänge der Welt musikalisch zu interpretieren (...), dann kann darin Entdeckerleistung stecken, die es zu würdigen gilt. Warum sollten wir nicht einem Soundscape-Komponisten ob seiner Klangfunde gratulieren, so wie wir das bei einem Wortautor auch tun?“ (Rüsenberg 2003:2)
[36] Edward L. Schieffelin: The Sorrow of the Lonely and the Burning of the Dancers. London: St. Martin’s Press 1976.
[37] Felds Bezeichnung der Rufe als „alarm calls“ nachvollzogen werden. Da er die Rufe jedoch nicht durch spezielle Beispiele belegt, bleibt unklar, was er unter „contact calls“ versteht.
[38] In dieser Geschichte verweigert ein Mädchen ihrem Bruder Flusskrebse, die sie zuvor gefangen hat. Durch die Geste seiner Schwester fällt der Junge in eine tiefe Trauer. Deshalb verwandelt er sich - entgegen dem Betteln seiner Schwester, nicht zur Muni-Taube zu werden – doch in diesen Vogel. Er stößt den Schrei der Muni-Taube (‘muni-cry’) aus und fliegt weg. Die Schwester versucht vergeblich, ihren Bruder mit Flusskrebsen zurückzurufen. Sie kann nur noch die Stimme des Muni-Vogels hören, deren Töne sich allmählich verlangsamen. Eine längere Fassung kann nachgelesen werden in Feld 1982:20ff. Als einer von zwölf Kaluli-Mythen thematisiert diese Geschichte soziale Werte und Ängste, die Feld tief in der Kultur der Kaluli verankert sieht (vgl. Feld 1982:22).
[39] zu „Soundwalks“ siehe auch Einleitung.
[40] Assoziationen: Feld versteht darunter die poetischen Ideale der Kaluli, die vergleichbar sind mit Bedeutungsschwangerschaft „pregnancy“ of words (Empson 1930) und der Mehrdeutigkeit („plurisignation“ nach Wheelwright 1968), der Wörtlichkeit („literariness“ nach Mukarovsky 1964 und Jacobson 1968) von Wörtern. „These terms refer to linguistic usage that amplifies, multiplies, or intensifies the relationship of the word to its referent.” (Feld 1982:131).
[41] Ein „local knowledge“ beschreibt das Wissen, das indigene Männer und Frauen sich von ihrer Umgebung angeeignet haben und die Weise, wie es ihren Alltag bestimmt. Es basiert es auf Erfahrungen und ist oft von vergangenen Generationen übernommen. Im Allgemeinen ist es dynamisch und verändert sich, wobei seit Jahren untersucht wird, wie das Wissen an die Zustände und Notwendigkeiten eines Ortes angepasst werden kann (vgl. Huvio 2004:1).
39 Er bezieht sich hierbei auf: Edward Sapir (1929): „A study in phonetic Symbolism”, in: Journal of Experimental Psychology 12. S. 225-239.
[43] „Sonia“ ist die Sprache der „Sululib“, einer anderen Bosavi-Gemeinschaft (vgl. Feld 1982: 139).
[44] Folgender Text kann im Hintergrund der Komposition herausgehört werden: „(...) the barnacles the tiny clicking sounds (...) [of] water, it trickles and clicks (…).” (Westerkamp 1981).
- Arbeit zitieren
- Christina Heinen (Autor:in), 2005, "Kaluli Soundscape"?, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/198959
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