Leseprobe
Inhaltsverzeichnis
Einleitung
1. Eine kurze Geschichte des Bühnentanzes
1.1. Das Ballett
1.1.1. Frühformen des Balletts
1.1.2. Die Tanzakademie des Sonnenkönigs - Wiege des klassischen Tanzes
1.1.3. Romantisches Ballett
1.1.4. Modernes Ballett
1.2. Die nicht-klassischen Tanzformen
1.2.1. Freier Tanz
1.2.2. Ausdruckstanz
1.2.3. Modern Dance
1.2.4. Postmodern Dance
1.2.5. Tanztheater
2. Das Tanztheater der Pina Bausch
2.1. Von Solingen nach Wuppertal: Pina Bauschs künstlerischer Werdegang
2.2. Die Werke des Wuppertaler Tanztheaters
2.3. Das Ensemble
2.4. Stil, Arbeitsweise und Thematik
2.5. Die Reaktionen des Publikums
3. Die Tanzkritik
3.1. Geschichtliche Entwicklung der Tanzkritik und prominente Vertreter
3.2. Kritische Operationen
3.2.1. Deskription
3.2.2. Kontextualisierung
3.2.3. Interpretation
3.2.4. Evaluation
4. Methodik
4.1. Untersuchungszeitraum und -gegenstand
4.2. Methodik der quantitativen Inhaltsanalyse
4.2.1. Tanzspezifische Kategorien
4.2.2. Journalistische Kategorien
4.3. Reliabilität
4.4. Methodik der quantitativen Inhaltsanalyse
5. Ergebnisse der quantitativen Inhaltsanalyse
5.1. Journalistische Aspekte
5.1.1. Länge der Rezensionen
5.1.2. Anzahl der Kodierungen
5.1.3. Autoren
5.1.4. Überschriften
5.1.5. Anfänge der Rezensionen
5.1.6. Schlüsse der Rezensionen
5.1.7. Erzählperspektive
5.1.8. Service-Hinweise
5.2. Tanzspezifische Aspekte
5.2.1. Gewichtung der kritischen Operationen
5.2.2. Kategorien der Deskription
5.2.3. Kategorien der Kontextualisierung
5.2.4. Kategorien der Interpretation
5.2.4.1. Form der Interpretation
5.2.4.2. Inhalte der Interpretation
5.2.5. Kategorien der Evaluation
5.2.5.1. Allgemeine Wertungstendenz
5.2.5.2. Wertungsinhalte
6. Kritische Analyse einzelner Rezensionen
6.1. Frankfurter Allgemeine Zeitung
6.2. Süddeutsche Zeitung
6.3. Stuttgarter Zeitung
6.4. Westdeutsche Zeitung
6.5. Westdeutsche Allgemeine Zeitung
7. Zusammenfassung, Autokritik und Ausblick
8. Literaturverzeichnis
Einleitung
Die vorliegende Arbeit untersucht, wie Tanzkritiker in deutschen Tageszeitungen über die Aufführungen des Wuppertaler Tanztheaters geschrieben haben. Die Choreographin Pina Bausch gilt heute als prominenteste Vertreterin des Tanztheaters.
Wie jeder andere künstlerische Stil, so hat auch das Tanztheater seine Vorläufer und prägenden Einflüsse. Um sowohl die Arbeiten der Choreographin als auch die Entwicklung der Tanzkritik besser zu verstehen, bietet das erste Kapitel einen Rückblick auf die Tanzgeschichte. Ausgehend vom Ballett, das in Europa jahrhundertelang die dominante Form des Bühnentanzes war, werden wesentliche Phasen in der Geschichte des europäischen und amerikanischen Tanzes dargestellt. Vor diesem Hintergrund wird dann versucht, den Begriff Tanztheater genauer zu bestimmen.
Das zweite Kapitel behandelt die Besonderheiten des Wuppertaler Tanztheaters. Nach einem Überblick über Pina Bauschs Werdegang, ihre Choreographien und ihr Ensemble werden ihre Arbeitsweise und wesentliche Merkmale ihres künstlerischen Stils untersucht. Die in den Anfangsjahren teilweise empörten Reaktionen des Publikums werden am Ende dieses Kapitels ebenfalls kurz dargestellt.
Während in den ersten beiden Kapiteln der Tanz selbst im Mittelpunkt steht, konzentriert sich das dritte Kapitel auf die journalistische Tanzkritik - jene Disziplin also, deren Vertreter nach Worten für eine Kunstform suchen, deren Sprache vor allem non-verbal ist. Weil die journalistische Tanzkritik in Deutschland ein kaum erforschtes Gebiet ist, stützen sich die Darstellungen in diesem Kapitel vor allem auf amerikanische und englische, gelegentlich auch auf französische Quellen. Der Blick auf die geschichtliche Entwicklung und einige prominente Vertreter zeigt, wie sich die Tanzkritik analog zu ihrem Gegenstand, dem Tanz, im Laufe der Jahre verändert hat. Besondere Anforderungen an die Tanzkritik werden dabei ebenso behandelt wie die spezifische Problematik dieser Kritikform.
Anschließend werden die vier kritischen Operationen vorgestellt, die Autoren beim Schreiben einer Tanzrezension ausüben können. Es sind dies Deskription, Kontextualisierung, Interpretation und Evaluation. Auf der Basis dieser Operationen und vor dem Hintergrund des spezifischen Stils des Wuppertaler Tanztheaters wird das Instrumentarium entwickelt, mit dem die für diese Arbeit ausgewählten Rezensionen analysiert werden.
Die Methodik der Untersuchung wird in Kapitel vier ausführlich vorgestellt. Untersuchungsgegenstand sind die Rezensionen sämtlicher Premieren des Wuppertaler Tanztheaters, die in der Frankfurter Allgemeinen Zeitung, der Süddeutschen Zeitung, der Stuttgarter Zeitung, der Westdeutschen Zeitung und der Westdeutschen Allgemeinen Zeitung erschienen sind. Die Artikel werden sowohl mit quantitativen als auch mit qualitativen Methoden untersucht.
Die Ergebnisse der quantitativen Inhaltsanalyse werden im fünften Kapitel detailliert vorgestellt und vor dem Hintergrund der Geschichte des Wuppertaler Tanztheaters diskutiert. Anschließend werden einige Artikel einer qualitativen Einzelanalyse unterzogen (Kapitel 6). Besonderes Interesse gilt dabei dem sprachlichen Stil und der Argumentationsstruktur, da diese Kriterien in der quantitativen Untersuchung nicht berücksichtigt werden.
Im siebten Kapitel werden die Ergebnisse zusammengefaßt und die sich daraus ergebenden Forderungen an die Tanzkritik und die Journalistenausbildung diskutiert. Außerdem erfolgt eine kritische Reflexion der vorliegenden Arbeit.
1. Eine kurze Geschichte des Bühnentanzes
Das Ziel dieses Kapitels ist die tanzgeschichtliche Einordnung des Tanztheaters, nicht aber ein umfassender Überblick über sämtliche Tanzformen. Aus diesem Grunde bleiben Tänze, die nicht primär für die Bühnenaufführung konzipiert sind, wie z.B. rituelle Tänze oder Volkstänze, hier ebenso unberücksichtigt wie Tanzgattungen, die nicht aus dem europäischen oder nordamerikanischen Kulturkreis kommen, wie beispielsweise der indische Tanz oder der japanische Butoh-Tanz. Es wird gezeigt, daß das Tanztheater in der Tradition des europäischen und nordamerikanischen Bühnentanzes steht. Die kulturhistorische und tanzstilistische Einschränkung scheint mir vertretbar, auch wenn sich in Pina Bauschs Stücken durchaus Elemente und Tanzstile anderer Kulturkreise finden lassen.
1.1. Das Ballett
Die Tanzliteratur ist voller Definitions- und Kategorisierungsversuche, nicht nur das Ballett betreffend. Leider sind diese häufig wenig systematisch und zum Teil widersprüchlich. Um Irritationen in dieser Arbeit vorzubeugen, werden einige Ausdrücke kurz erläutert.
Der Begriff Ballett hat drei Bedeutungen: Zum einen ist damit das getanzte Bühnenwerk selbst gemeint, z.B. das Ballett "Schwanensee". Zum anderen kann Ballett in Zusammenhang mit einer Orts- oder Namensangabe auch für ein bestimmtes Ensemble stehen, wie das Bolschoij-Ballett, die Ballets Russes oder die Ballets Jooss. Drittens bezeichnet Ballett die theatralische Gattung des Bühnentanzes, die in der Renaissancezeit entstanden ist und seitdem viele stilistische Wandlungen durchlaufen hat. So unterscheiden sich frühe Ballette des 17. oder 18. Jahrhunderts erheblich von den romantischen Handlungsballetten des 19. und den modernen des 20. Jahrhunderts. Adjektive wie romantisch oder modern bezeichnen in diesem Falle also unterschiedliche Stile derselben theatralischen Gattung.[1]
Im Gegensatz dazu steht der Begriff klassischer Tanz (seltener, aber ebenfalls gebräuchlich, ist die synonyme Bezeichnung Danse d'école) für eine Tanztechnik. Diese basiert auf dem Regelkanon der Pariser Tanzakademie aus dem 17. Jahrhundert und hat sich, im Gegensatz zur theatralischen Gattung Ballett, nur geringfügig verändert. Noch heute sind die Grundpositionen der Füße dieselben wie vor über 300 Jahren. Wegen ihrer Beständigkeit wird diese Tanztechnik klassisch genannt, auch wenn damit nicht eine kunsthistorische Periode gemeint ist.[2]
Den Balletten der unterschiedlichen Stilrichtungen (also romantisches Ballett, modernes Ballett etc.) ist gemein, daß sie sich alle derselben Tanztechnik bedienen und die Tänzer alle eine Ausbildung im klassischen Tanz genossen haben. In der Umgangssprache, in Zeitungsartikeln, aber auch in der Tanzliteratur wird häufig der Ausdruck klassisches Ballett gebraucht. Meistens (auch hier gibt es, je nach Autor, Unterschiede) ist damit das romantische Ballett des 19. Jahrhunderts gemeint, weil aus dieser Zeit die wohl bekanntesten Ballettwerke stammen (z.B. "Giselle" oder "Schwanensee"). So schreibt der britische Autor Adrian Stokes 1935: "Das romantische Ballett ist das klassische Ballett."[3] Andere Autoren halten den Begriff dagegen für ungeeignet und verweisen darauf, daß im Französischen - aus dem, mit Ausnahme weniger italienischer Wörter wie z.B. Ballerina, sämtliche Ballettermini stammen - die Bezeichnung ballet classique ebenfalls ungebräuchlich ist.[4] Der häufigen Verwendung des Ausdrucks klassisches Ballett hat Kritik dieser Art jedoch keinen Abbruch getan.
Hinzu kommt, daß einige Autoren und Nachschlagewerke unter dem Begriff Ballett "jede Art von Bühnentanz in künstlerischer Form"[5] subsumieren. Eine solche Definition läßt natürlich keine Trennung zwischen Ballett und Modern Dance zu und muß deshalb auf Hilfskonstruktionen wie klassisches Ballett zurückgreifen. Die vorliegende Arbeit folgt diesem Ansatz nicht, sondern definiert, wie oben dargelegt, Ballett als künstlerischen Bühnentanz, der auf den Elementen des klassischen Tanzes basiert.
1.1.1. Frühformen des Balletts
Ausgangspunkt der frühen Ballette waren die aristokratischen Gesellschaftstänze an den Höfen Italiens im 15. Jahrhundert. Auch etymologisch ist das Wort italienischer Abstammung. Ballo bezeichnet, ganz allgemein, einen Tanz. Balletto, der Diminutiv von ballo, heißt also schlicht Tänzchen.[6] Diese Tänzchen waren jedoch kaum mehr als getanzte Einschübe in Schau- und Singspielen, Maskenbällen oder sonstigen höfischen Festen. Die Choreographie unterlag anfangs noch keiner starren Ordnung, und das Einfühlungs- und Übertragungsvermögen der tanzenden Höflinge war ein wesentlicher Bestandteil dieser Ballette. Später wichen diese freien Tanzformen einer zunehmenden Geometrisierung der Tänze, und Regeln legten die verschiedenen Schritte des Repertoires fest. Als "schön" galt eine bestimmte Raumordnung und der einheitliche Maßstab der Proportionen. Der Tanztheoretiker Walter Sorell schreibt über die Frühzeit des Balletts:
"[...] [D]er Mensch [erwarb sich] ein besonderes Gefühl, wenn nicht Verständnis, für alles Geometrische. Und Geometrie wurde im 16. Jahrhundert das Modewort, es war wie ein weithin leuchtendes Licht, das auch auf den ersten choreographischen Versuch fiel."[7]
In der Frühzeit des Balletts waren die Grenzen zu anderen Bühnenkünsten fließend. Im 1608 aufgeführten "Il ballo delle ingrate" ("Der Tanz der Spröden") des italienischen Komponisten Claudio Monteverde (1567-1643) wurde gleichzeitig getanzt und gesungen, er galt daher als ballet mélodramatique. Dagegen wurde im ballet dramatique oder ballet comique der Tanz mittels dichterischer Einschübe erweitert oder unterbrochen.[8]
Ab 1533, nach der Heirat Katharinas von Medici (1519-89) mit dem Herzog von Orléans, dem späteren französischen König Heinrich II., entwickelte sich Frankreich zum Zentrum der Ballettgeschichte. Der florentinische Ballettmeister Baldassarino de Belgiojoso wurde an den Hof nach Paris berufen, und in seinem Gefolge kamen auch viele italienische Musikanten und Tänzer nach Paris. 1581 schuf Belgiojoso, der sich in Frankreich Balthasar de Beaujoyeux nannte, das mehrstündige "Ballet comique de la Reine". Dieses Ballett wird heute als Ausgangspunkt für den klassischen Tanz gewertet.[9] Gleichzeitig ist es das erste Ballett, von dem detailliertere Aufzeichnungen überliefert sind.[10] Die Titelbezeichnung weist bereits darauf hin, daß es sich um eine Verbindung von Tanz und Theater handelte. In einem Prolog, zwei Hauptteilen und einem abschließenden "grand ballet" wurde die Geschichte von Odysseus und Circe erzählt. Dabei nahmen erstmals auch Hofdamen am sonst nur männlichen Höflingen vorbehaltenen Tanzgeschehen teil und formten so das erste Corps de ballet.[11] Wie für höfische Tänze dieser Zeit üblich, war auch das "Ballet comique de la Reine" nach streng geometrischen Strukturen aufgebaut. Dies erforderte genaue Schrittfolgen, außerdem durften sich die Tanzenden nur in der Horizontalen bewegen. Sprünge, wie sie in den Volkstänzen der niederen Schichten praktiziert wurden, galten als unfein und waren noch nicht gestattet.
Im Laufe der Zeit verschwanden die Vorbehalte gegenüber Sprüngen im Tanz, und es kam zu einer Unterscheidung in "hohes" Tanzen (haute danse) und "niedriges" Tanzen (basse danse oder danse par terre). Diese Einteilung war wesentlich für die Entwicklung einer eigenständigen Ballettkunst, die losgelöst von den höfischen Gesellschaftstänzen verlief. Letztere waren, in Abgrenzung vom als vulgär angesehenen Volkstanz, immer noch durch den Verzicht auf Sprünge und das "Schleifen auf den Zehen"[12] gekennzeichnet. Das Ballett dagegen fiel fortan in die Rubrik der "hohen theatralischen Täntze [sic!]", wie der Leipziger Tanzmeister Gottfried Taubert in seiner 1717 veröffentlichten Abhandlung über die französische Tanzkunst schrieb.[13] Die Einführung der haute danse eröffnete dem Ballett nicht nur neue Bewegungsformen, sondern machte es auch komplexer und schwieriger zu erlernen. Dieser gesteigerte Anspruch an die Kunstfertigkeit der Tanzenden führte letztlich zu einer Professionalisierung des Tanzes. Schon bald wurden die Ballette nicht mehr nur von aristokratischen Laien getanzt, sondern zunehmend von Berufstänzern - ein bedeutender Schritt in der Tanzgeschichte:
"Das Ballett, wie wir es heute kennen, entstand, als sich die professionelle Akrobatik und die aristokratische Grazie des Höflings vereinigten."[14]
1.1.2. Die Tanzakademie des Sonnenkönigs -
Wiege des klassischen Tanzes
Unter Ludwig XIV. wurde die Trennung in Amateure und Berufstänzer weiter vorangetrieben und führte schließlich zur Gründung der Königlichen Tanzakademie (Académie Royale de Danse ) im Jahre 1661.[15] Sie sollte klare Regeln für das Ballett festlegen, über deren Einhaltung wachen und die so definierte Technik unterrichten. Pierre Beauchamp (1636-1705), bis 1680 erster Leiter der Akademie, entwickelte einen systematisch aufgebauten Bewegungskatalog, wobei er Wert legte auf Schritte und Bewegungsfolgen, die technisch anspruchsvoller waren als die zu dieser Zeit modischen und eher einfachen geometrischen Bewegungen.[16] Beauchamp definierte auch fünf Ausgangspositionen, die noch heute die Basis jeden Ballettunterrichts bilden. Füße und Beine der Tänzer stehen dabei nicht, wie beim normalen Gehen, parallel zueinander, sondern sind nach außen gedreht. Diese Auswärtsdrehung oder en dehors ist eine der fundamentalsten Anforderungen des klassischen Tanzes. Das hat zum einen technische Gründe, denn der Spielraum der Beinbewegungen wird so erheblich vergrößert. Ein weiterer Grund für das en dehors liegt in der Ästhetik. Da im 17. Jahrhundert bereits auf erhöhten Bühnen und frontal zum Publikum getanzt wurde, diente das Ausdrehen dazu, den Zuschauern immer das "geöffnete" Antlitz des Körpers zu präsentieren und körperlich-seelische Verschlossenheit der Tanzenden zu überwinden. So gilt in der Ästhetik des Balletts die knochige Vorderansicht eines Beines als trocken und reizlos, seine nach außen gedrehte Innenfläche dagegen als weich, lebendig, elastisch, kurz: als schöner. Die Armhaltung (port de bras) wurde ebenfalls entsprechend kodifiziert.[17]
1669 gründete Ludwig XIV. die Königliche Musikakademie (Académie Royale de Musique), die Vorläuferin der Opéra de Paris. Schon in den ersten Produktionen wirkten Tänzer mit, so daß das Ballettensemble der Pariser Oper als das älteste der Welt gilt. Um sicherzustellen, daß ihrem Ensemble genügend gut ausgebildete, professionelle Tänzer zur Verfügung standen, eröffnete die Pariser Oper 1713 eine eigene Ballettschule.[18] Die Tatsache, daß Ballettaufführungen nicht mehr nur auf der königlichen Privatbühne, sondern zunehmend auf öffentlichen Bühnen gegeben wurden, begünstigte die Entwicklung des Berufsstandes der Tänzer zusätzlich.[19] Die in Frankreich betriebene zentralistische Reglementierung der Tanztechnik führte nicht nur zu einer Erhöhung der technischen Virtuosität, sondern auch zu einer Vernachlässigung der inhaltlichen Handlung und des künstlerischen Ausdrucks. Ballette im 18. Jahrhundert glichen häufig einer Aneinanderreihung von technischen Schwierigkeitsgraden und akrobatischen Einlagen, die nur lose durch einen, meist aus der griechischen Mythologie entlehnten Handlungsstrang verknüpft waren. Der französische Tanzforscher Roger Garaudy schreibt über diese Zeit:
"Die Kodifizierung des Tanzes durch Pierre Beauchamp und die Académie de Danse, wie die der Sprache durch die Académie française und die der Malerei durch die Académie de peinture, führte, wie in allen Bereichen, zu einem 'Akademismus' und zur Verkrustung. Die technische Perfektion wurde zum Selbstzweck: Das Wesentliche waren von nun an Klarheit, Gleichgewicht, Ordnung, selbst um den Preis der Steifheit. Die Kunst trennte sich vom Leben und dessen Ausdruck."[20]
Der Choreograph und Ballett-Theoretiker Jean-Georges Noverre (1727-1810) gehörte zu den stärksten Kritikern einer seelenlosen Virtuosität. In seinen "Briefe[n] über den Tanz" forderte er eine Reform der Ballettkunst.[21] Ballette sollten nicht mehr, wie zu seiner Zeit noch üblich, nur choreographische Umsetzungen der musikalischen Vorgaben sein, sondern die tänzerische Umsetzung einer dramatischen Idee, einer Handlung. Die Musik sollte eigens für das Ballett geschrieben werden. Während seiner aktiven Zeit als Choreograph an der Pariser Oper konnte sich Noverre mit seinen Ideen nicht durchsetzen. Dennoch übten seine Schriften einen großen Einfluß auf die Entwicklung des Balletts aus und führten dazu, daß die starre Einteilung im technischen und dramatischen Ablauf des Barockballetts von einem natürlicheren Ausdruck und Geschehen abgelöst wurde.[22]
1.1.3. Romantisches Ballett
Die romantische Kunst im 19. Jahrhundert war von dem Gedanken fasziniert, sich der Fesseln, mit denen der Mensch an den Alltag gebunden ist, zu entledigen. Die durch die industrielle Revolution ausgelösten gesellschaftlichen Veränderungen waren gewaltig, und die enorme Popularität, der sich das Ballett im 19. Jahrhundert erfreute, läßt sich darauf zurückführen. Das aufgestiegene Bürgertum imitierte aristokratische Geschmacksvorstellungen, indem es einer Kunst huldigte, deren wesentliches Merkmal höfische Eleganz war. Gleichzeitig spiegelten die romantischen Ballette den Wunsch wider, die Beschränkungen der Realität zu überwinden. Dies zeigte sich in den Handlungen, den Kostümen und der Tanztechnik. Märchen, Mythen und Legenden waren beliebte Ausgangsmaterialien für Balletthandlungen, die auf der Bühne nicht nur durch Tanz, sondern auch pantomimische Elemente umgesetzt wurden. In luftigen Kleidern und flatternden Schleiern stellten die Tänzerinnen Elfen, Nymphen und andere ätherische Fabelwesen dar, aber auch anmutige Tiere wie Schwäne oder Schmetterlinge. Der Versuch, eine Illusion von Leichtigkeit und Unangestrengtheit zu vermitteln, wurde im romantischen Ballett buchstäblich auf die Spitze getrieben: Die Tänzerinnen sollten "fliegen" lernen und den Anschein erwecken, nicht an die Gesetze der Schwerkraft gebunden zu sein. Dies wurde möglich durch die Einführung des Spitzentanzes, die wesentliche tanztechnische Neuerung im 19. Jahrhundert. Dabei berühren die Tänzerinnen den Boden nur noch mit den Spitzen ihrer Füße, so daß der Eindruck entsteht, als schwebten sie über die Bühne.[23] Die anatomische Unmöglichkeit, das ganze Körpergewicht allein auf den Zehenspitzen zu tragen, wird durch eine Leder- oder Korkverstärkung im Ballettschuh umgangen.
Der Spitzentanz stellt höchste Anforderungen an Gleichgewicht und Körperkontrolle einer Tänzerin. Die im 19. Jahrhundert gezeigte technische Virtuosität führte, verbunden mit romantischer Rollengestaltung, zu einer Idealisierung der Tänzerin als Inbegriff von überirdischer Anmut und Eleganz. Dies schlug sich auch in einer Aufwertung der weiblichen Rollen nieder, männliche Parts hatten häufig nur unterstützende Funktion. So nimmt in den Choreographien des Franzosen Marius Petipa (1819-1910) die Primaballerina meist den Mittelpunkt ein. Petipa wurde 1862 erster Ballettmeister des Marijinsky-Theaters in Sankt Petersburg, und unter seiner Leitung entwickelte sich das zaristische Rußland neben Frankreich und Italien zu einem weiteren Zentrum des klassischen Tanzes.[24]
Die große Beliebtheit des Balletts im 19. Jahrhundert führte dazu, daß sich der Tanz zunehmend von der Oper löste und als eigenständiges Kunstwerk aufgeführt wurde. Auch die Musik wurde meist speziell für die Ballette komponiert. Petipa arbeitete sehr eng mit Peter Tschaikowsky (1840-1893) zusammen, der u.a. die Musik zu den Balletten "Dornröschen", "Nußknacker" und "Schwanensee" schrieb. Kennzeichnend für das Verhältnis von Choreographie und Musik im romantischen Ballett ist das Bemühen um strikte Parallelität. So wurden auf schnelle musikalische Passagen meist kleine und schnelle Schritte getanzt, während langsame Passagen durch großflächige Figuren umgesetzt wurden. Ein extremes Beispiel für die Doppelung von Musik und Tanz sind die Arbeiten Petipas, von dem die russische Tänzerin Jekaterina Gelzer sagte, es habe bei ihm "keine einzige Bewegung [gegeben], die nicht der Musik entsprungen wäre."[25]
Wegen unzureichend entwickelter Notationssysteme und auch mangelnden tanzhistorischen Interesses sind die meisten Choreographien vergangener Jahrhunderte unwiederbringlich verlorengegangen.[26] Auch von den romantischen Balletten gibt es nur wenige, deren Originalform überliefert oder zumindest annäherungsweise rekonstruierbar ist. Die bekanntesten von ihnen gehören auch heute noch zum festen Repertoire der großen Ensembles, wenn auch nicht unbedingt in der Originalversion: "La Sylphide" (Choreographie: Filippo Taglioni, Paris 1832), "Giselle" (Chor.: Jean Coralli und Jules Perrot, Paris 1841), "Dornröschen" (St. Petersburg 1890) und "Schwanensee" (Chor.: Marius Petipa und Lew Iwanow, St. Petersburg 1895).[27]
1.1.4. Modernes Ballett
Aus Rußland kamen nicht nur die letzten großen romantischen Bühnenwerke, sondern auch ein Tanzensemble, das zum bedeutendsten seiner Zeit wurde und dessen Arbeiten das Ballett grundlegend veränderten: die Ballets Russes des Impresarios Serge Diaghilew (1872-1929). 1909 trat die Truppe erstmals in Paris auf, wo sie in den folgenden Jahren mit wichtigen Premieren für Furore sorgte. Gastspiele führten das Ensemble zudem durch ganz Europa und in die USA.
Diaghilew konnte herausragende Künstler für seine Ballets Russes gewinnen. Michail Fokine (1880-1942) war der erste Choreograph der Truppe, später kamen Léonide Massine (1895-1979) und George Balanchine (1904-1983) hinzu. Solisten waren u.a. Waslaw Nijinsky (1889-1950), der auch selbst choreographierte, Tamara Karsavina (1885-1978) und Serge Lifar (1905-1983). Die Musik wurde von bekannten Komponisten wie Igor Strawinsky (1882-1971), Claude Debussy (1862-1918) und Maurice Ravel (1875-1937) geschrieben, und für die Bühnenbilder zeichneten Künstler wie Léon Bakst (1866-1924) und Pablo Picasso (1881-1973) verantwortlich.
Mehr als 60 Werke brachten die Ballets Russes zur Aufführung, bevor die Truppe mit dem Tod Diaghilews im Jahre 1929 zerfiel. Zu den bekanntesten Produktionen zählen "L'Oiseau de Feu" ("Der Feuervogel", Choreographie: Fokine, Musik: Strawinsky, Paris 1910), "Petruschka" (Chor.: Fokine, Musik: Strawinsky, Paris 1911), "Daphnis et Chloé" (Chor.: Fokine, Musik: Ravel, Paris 1912), "L'Après-Midi d'un Faune" ("Nachmittag eines Fauns", Chor.: Nijinsky, Musik: Debussy, Paris 1912), "Le Sacre du Printemps" ("Das Frühlingsopfer", Chor.: Nijinsky, Musik: Strawinsky, Paris 1913) und "Apollon Musagète" (Chor.: Balanchine, Musik: Strawinsky).[28]
Die Werke der Ballets Russes standen für eine Theaterkunst, die tänzerische Bewegung, Handlung, Musik und Bühnenbild zu einer künstlerischen Einheit verband. Die Choreographen und Tänzer der Ballets Russes hatten ihre Wurzeln alle im klassischen Tanz, brachen aber in ihren Werken mit sämtlichen Ballett-Konventionen. Deutlich wird dies in den fünf Regeln, die Michail Fokine für das "neue Ballett" aufstellte und die einem Manifest gleichkamen:[29] Erstens lehnte er die herkömmliche Ballett-Ästhetik mit ihren Kombinationen aus immer gleichen Tanzschritten ab und forderte, sich nur solcher Formen zu bedienen, die der dargestellten Kultur und Epoche am stärksten Ausdruck verleihen. Zweitens sprach er sich gegen Tänze und pantomimische Elemente mit rein dekorativer oder unterhaltender Funktion aus. Jedes Element, daß nicht dem Ausdruck der dramatischen Handlung diene, habe in einem Ballett nichts zu suchen. Drittens wollte Fokine die Gestik, die im konventionellen Ballett auf die Hände beschränkt war, auf den gesamten Körper ausweiten: "Der Mensch kann und sollte von Kopf bis Fuß expressiv sein."[30] Analog dazu besagte die vierte Regel, daß das Corps de ballet nicht mehr nur als schmückendes Beiwerk fungieren, sondern, ähnlich den Solisten, Gefühle ausdrücken und Handlung tragen sollte. Die fünfte Regel schließlich forderte eine Allianz der Künste. Der Tanz, so Fokine, sei den anderen Künsten gleichrangig und habe sich daher weder der Musik noch den Kostümen noch dem Bühnenbild unterzuordnen. Umgekehrt lasse der Choreograph den anderen Künstlern völlig freie Hand. Im Gegensatz zum bisherigen Ballett wolle man keine "Ballettmusik", die als Begleitung für den Tanz dient, sondern jede Art von Musik, wenn sie nur gut und ausdrucksstark ist.
Die Aufwertung der Expressivität auf Kosten konventioneller Ästhetik verstörte viele Ballettliebhaber. Die Uraufführung von Nijinskys "Le Sacre du Printemps" geriet zum Skandal, viele Zuschauer protestierten lautstark, andere beschimpften die Störer. Die Theaterdirektion ließ das Licht im Saal mehrfach an- und wieder ausmachen, um das Publikum zur Ruhe zu bringen, während die Vorstellung weiterlief.[31] Die Anspannung mancher Zuschauer kannte keine Grenzen, wie ein Premierengast berichtete:
"Der junge Mann, der hinter mir in der Loge saß, stand im Verlauf des Balletts auf, um besser zu sehen. Die starke Erregung, die ihn gefangen hielt, äußerte sich darin, daß er sogleich anfing, mit seinen Fäusten im Takt auf meinen Kopf zu schlagen. Ich selbst war so außer mir, daß ich die Schläge lange Zeit nicht spürte."[32]
Zu der ungewohnten Musik Strawinskys kam die Choreographie, für die Nijinsky eine Vielzahl von Bewegungen erfunden hatte, die dem Schönheitsideal des klassischen Tanzes hohn zu sprechen schienen: Die Tänzer waren auch von der Seite zu sehen, verstießen gegen das en dehors, indem sie die Füße einwärts kehrten, verdrehten ihre Arme und zeigten Ausdruckshaltungen von archaischem Schrecken und unkontrollierter Raserei:
"Er [Nijinsky - Anm. d. Verf.] nimmt seine Tänzer, ordnet ihre Arme neu, verdreht sie; er würde sie brechen, wenn er es wagte; er bearbeitet diese Körper mit einer gnadenlosen Brutalität, als ob sie leblose Gegenstände wären; er zwingt sie zu unmöglichen Bewegungen, Haltungen, die sie deformiert erscheinen lassen. Aber er tut dies nur, um von ihnen die ganze Ausdruckskraft zu erhalten, die zu geben sie imstande sind."[33]
Die Ballets Russes haben die Ballettwelt grundlegend verändert. Auch wenn heute von dem modernen oder zeitgenössischen Ballett gesprochen wird, gibt es einen einheitlichen Stil ebensowenig wie allgemeingültige Charakteristika und Regeln. Das klassische Bewegungsrepertoire bildet immer noch das Fundament eines jeden Balletts, aber es ist modifiziert worden und umfaßt eine Vielzahl von Positionen und Bewegungen, für die in der Ballettästhetik vergangener Tage kein Platz war. Man spricht daher auch vom neoklassischen Tanz. Das Ausdrehen ist ebenso wenig zwingend wie der Einsatz des Spitzenschuhs, auch wenn beides immer noch die Regel ist.[34] Die amerikanische Tanzkritikerin Selma Jeanne Cohen schreibt:
"Die technische Bandbreite, das Bewegungsvokabular mußte erweitert werden, bevor Tanz die Vielfältigkeit realer Charaktere imitieren konnte, mit all der Komplexität der Emotionen, die Menschen interessant macht. Die klassische Sprache wurde jedoch nur erweitert; sie wurde nicht abgeschafft."[35]
Dies heißt nicht, daß moderne Ballette immer Handlungsballette sind. Sie werden zu den verschiedensten Themen entwickelt, einige haben eine dramatische Handlung, andere sind abstrakt oder reine Bewegungsstudien. Daneben gibt es natürlich Wiederaufführungen aus dem Ballettkanon, sowohl in möglichst originalgetreuen Rekonstruktionen, als auch in freien Bearbeitungen. Gleiches gilt für die Kostüme, die Musik und das Bühnenbild.
George Balanchine, der nach der Auflösung der Ballets Russes für das New York City Ballet arbeitete, verstand seine Choreographien als in Bewegung umgesetzte Musik, die keiner Handlung oder Symbolik bedürfen. Dabei bediente er sich einer Tanztechnik, in der auch Dissonanzen und gebrochene Linien ihren Platz hatten. Balanchine, der sich selbst als der Erbe des Petipa-Vermächtnisses sah, war der Begründer einer spezifisch amerikanischen Ballett-Tradition und einer der einflußreichsten Choreographen dieses Jahrhunderts.[36]
Der britische Choreograph John Cranko (1927-1973) hatte nach dem Zweiten Weltkrieg maßgeblichen Anteil daran, Ballett in Deutschland populär zu machen. Von 1961 bis zu seinem Tod leitete er das Stuttgarter Ballett, und seine zeitgenössischen, narrativen Choreographien wurden von Kritikern als das "Deutsche Ballettwunder" gefeiert.[37] Der Amerikaner John Neumeier (geb. 1942), ein ehemaliger Tänzer in Crankos Ensemble, ist ein weiterer Exponent des modernen Balletts in Deutschland. Neumeier leitet seit 1973 das Ballett der Hamburgischen Staatsoper. In seinen Choreographien verbindet er die klassische Tanztechnik mit Elementen des Ausdruckstanzes.
Angesichts dieser stilistischen Bandbreite ist eine klare Abgrenzung des modernen Balletts von anderen Tanzrichtungen problematisch. Einige Autoren sehen sich daher veranlaßt, über den Sinn von Kategorien wie modernes Ballett oder Modern Dance nachzudenken.[38] In der Tat sind Stilbezeichnungen heute meist vergebliche Versuche, eine Welt voller Möglichkeiten zu kategorisieren. Die detaillierte Darstellung der Namensdiskussion ist jedoch nicht Aufgabe dieser Arbeit. Die hier gewählte Trennung erhebt keinen anderen Anspruch als den, die Entwicklung der unterschiedlichen Stilrichtungen nachvollziehbar zu machen. Abschließend sei noch auf George Balanchine verwiesen, der auf die Frage nach den Unterschieden zwischen Ballett und Modern Dance antwortete: "Ich sehe keinen Unterschied zwischen beiden. Ich kenne nur gutes und schlechtes Tanzen."[39]
1.2. Die nicht-klassischen Tanzformen
Im 20. Jahrhundert entstanden eine Vielzahl von Tanzformen, deren Bewegungsvokabular nicht auf der Technik des klassischen Tanzes beruht. Sie werden in diesem Kapitel vorgestellt. Die dabei auffällige Konzentration auf einzelne Personen erklärt sich aus der stilistischen Uneinheitlichkeit des nicht-klassischen Tanzes. Stärker als im Ballett ist die Stilentwicklung eng mit einzelnen Choreographen verknüpft, die ihre jeweilige Technik an die Mitglieder ihrer Ensembles weitergeben oder auch in eigenen Schulen lehren. Aus Platzgründen kann an dieser Stelle nur auf die wichtigsten Vertreter der verschiedenen Tanzformen eingegangen werden.
In der Tanzliteratur gibt es eine verwirrende Vielzahl von Definitionen. Je nach Autor werden Begriffe wie Freier Tanz, Ausdruckstanz oder Modern Dance als Sammelbezeichnung für alle im 20. Jahrhundert entstandenen Tanzstile verwandt.[40] Die naheliegende Bezeichnung zeitgenössischer Tanz (contemporary dance) wird gemeinhin für Formen des modernen Balletts gebraucht. Die vorliegende Arbeit bedient sich stattdessen des wenig schönen, aber treffenden Oberbegriffs "nicht-klassische Tanzformen". Die einzelnen Stilvarianten werden trotz zahlreicher Gemeinsamkeiten getrennt behandelt, um persönliche oder nationale Entwicklungen und ihren zeitlichen Verlauf besser darstellen zu können.
1.2.1. Freier Tanz
Die amerikanische Tänzerin Isadora Duncan (1878-1927) kam 1899 nach Europa, 1904 eröffnete sie eine Tanzschule in Berlin. Sie wollte die Devise "Zurück zur Natur" auf den Tanz anwenden, denn der klassische Tanz erschien ihr nicht nur leblos und ausdrucksschwach, sondern auch unnatürlich und schädlich für die Tanzenden:
"Aber seht her - unter den Röcken, unter den Trikots tanzen deformierte Muskeln. Seht noch weiter - unter den Muskeln sind deformierte Knochen. Ein deformiertes Skelett tanzt vor Euch. Diese Deformation durch falsche Kleidung und falsche Bewegung ist das Ergebnis des Trainings, das für das Ballett benötigt wird. [...] Ein intelligentes Kind muß erstaunt sein, daß ihm in der Ballettschule Bewegungen gelehrt werden, die all jenen zuwiderlaufen, die es aus sich heraus machen würde."[41]
Duncan tanzte barfuß und in leichten, losen Gewändern. Sie ging davon aus, daß alle tänzerische Bewegung bereits in der Natur angelegt ist, nämlich im "zum Schwerkraftgesetz gehörende[n] Wechsel von Anziehungs- und Widerstandskraft"[42], der sich beispielsweise in den wellenartigen Bewegungen des Vogelflugs zeigt. In den Tänzen des antiken Griechenlands, wie sie auf Vasen und Reliefs dargestellt sind, sah sie die Urform eines freien Tanzens, das auf der kinetischen Verbundenheit zwischen Mensch und Natur basiert. Spontane Körperbewegungen, wie die dionysische Extase griechischer Tänze oder auch das Tanzen eines Kindes, wertete Duncan als biologische Funktion, als reflexartige Reaktion auf sensorische oder emotionelle Stimuli. Das Zentrum, wo diese Stimuli in Muskelreize übersetzt werden, war nach Duncans Überzeugung der Solarplexus, ein Nervengeflecht im Oberbauch.[43] Ausgelöst werden sollten die Stimuli durch eine gelungene "innere Einstimmung", wie folgende Anweisung aus Duncans Tanzunterricht zeigt:
"Stell Dir vor, Du stehst im Mittelpunkt der Welt auf einem hohen Gipfel. Du schaust auf und siehst Sterne über Dir, Deine Hände sind über Deiner Brust gekreuzt. Du sehnst Dich danach, Deine Hände zum unendlichen hin zu erheben. Du tust es und sagst zu Dir selbst, Universum !"[44]
Die Orientierung am Solarplexus führte zu einer Tanztechnik, die sich stark von der des Balletts unterschied. Im klassischen Tanz mit seinen virtuosen Arm- und Beinbewegungen, bleibt der Torso aus Gründen der Stabilisierung relativ fixiert. Bei Duncan dagegen wird er in die tänzerische Bewegung integriert, er wird verdreht, gekrümmt, dann wieder gestreckt. Dabei kommt dem Atemrhythmus zentrale Bedeutung zu, denn er bildet die Basis für den kontinuierlichen Bewegungsablauf. Der Rhythmus der tänzerischen Bewegungen kommt also nicht mehr von außen, etwa durch die Musik oder die Vorgaben der Choreographie, sondern wird vom Körper der Tänzerin selbst bestimmt.[45] Duncans Tänze, die sie selbst als Ausdruck ihres "Seelenlebens" bezeichnete, entstanden immer aus der Improvisation und hatten keine dramatische Handlung. Angesichts dieser starken Ausrichtung am Individuum ist es nicht verwunderlich, daß Duncans Stil nie zu einer festen "Duncan-Technik" wurde. So sagte sie über ihre Lehrtätigkeit:
"Ich werde den Kindern nicht beibringen, meine Bewegungen zu imitieren, sondern eigene zu entwickeln."[46]
1.2.2. Ausdruckstanz
Ein weiterer Pionier des nicht-klassischen Tanzes war der in Deutschland lebende Ungar Rudolf von Laban (1879-1958). Sein Interesse galt anfangs weniger dem Tanz als Kunstform, sondern jeder Form von Bewegung. Angesichts einer zunehmend maschinisierten Arbeitswelt, in der die Arbeiter zur Wiederholung der immer gleichen Bewegungen gezwungen werden, fürchtete Laban, der Mensch könne die Fähigkeit zur bewußten Bewegung verlernen. Die Desensibilisierung des Körpers führte seiner Ansicht nach zum Verkümmern der menschlichen Welt- und Selbsterfahrung, mit schädigenden Folgen für die gesamte moderne Gesellschaft.[47] Laban versuchte daher, durch kreative Bewegungslehre und rhythmische Gymnastik einen Ausgleich zur physischen Eintönigkeit des Alltags zu schaffen, und er lehrte sein System zu Beginn der zehner Jahre auf dem Monte Veritá im schweizerischen Ascona. Die Tanzhistorikerin Hedwig Müller schrieb über diese Zeit:
"Hier in der eigenwilligen Kolonie der Lebensreformer, Theosophen und Künstler, der Sozialisten, Anarchisten und Jugendbewegten lehrt Laban seinen 'Ausdruckstanz'. [...] Die Bewegungen, die er lehrt, sind die des Alltags. Keine ausgeklügelte Technik, wie die des klassischen Balletts, sondern dem Körper natürlich gegebene Bewegungsmöglichkeiten. Laban gestaltet die Bewegung des Alltags zum Tanz, macht den Alltag selbst zum künstlerischen Ereignis."[48]
Das dynamische Prinzip jeder Bewegung basiert nach Labans Verständnis auf dem Spannungsverhältnis zwischen den extremen Polen der Muskeltätigkeit, die er Anspannung und Abspannung nannte. Er untersuchte Bewegungen methodisch und kategorisierte sie als Kombinationen verschiedener Antriebselemente:
"Sie sind zurückzuführen auf die innere Einstellung der sich bewegenden Person zu den Bewegungsfaktoren Schwerkraft, Raum, Zeit und Fluß. Die neue Art der Tanzschulung fördert bewußtes und präzises Wahrnehmen des Bewegungsimpulses in seinen verschiedenen Erscheinungsformen, so daß jede, auch die einfachste Bewegungshandlung mit Einfühlungsvermögen und Freude erlebt werden kann."[49]
Durch seine detaillierte Bewegungsanalyse gelang es Laban, ein Notationssystem zu schaffen, das die schriftliche Aufzeichnung von Choreographien erlaubte und noch heute als Labanotation in Gebrauch ist.
Laban sah zum einen den pädagogischen Nutzen seiner Bewegungslehre, war sich jedoch auch der künstlerischen Möglichkeiten bewußt. Er dachte an eine "Bewegungskunst", die mehr als Tanz im engeren Sinne umfaßt:
"Bewegungskunst findet sich auf der Bühne in Ballett, Pantomime, Schauspiel und in jeder anderen Art von Aufführung, auch in Filmen."[50]
Hier ist bereits jene Zusammenführung verschiedener Bühnenkünste angedeutet, die später das Tanztheater charakterisieren wird.
Wie schon Isadora Duncan mit ihrem Freien Tanz, bemühte sich auch Laban um größtmöglichen Ausdruck. Ein wesentlicher Unterschied zwischen beiden Stilen besteht in Bedeutung und Form der Bewegungen. Duncan improvisierte ihre Tänze und betonte die Bedeutung eines freien Energieflusses, der durch keine Regel eingeschränkt werden dürfe. Ihre Bewegungen waren immer nur Ausdruck des Moments, d.h. der durch "innere Einstimmung" ausgelösten Emotionen. Auch Laban benutzte Improvisation, allerdings war sein Ansatz disziplinierter. Seine systematische Kategorisierung von Bewegungen und Antriebselementen führte zur Entwicklung einer Bewegungsgrammatik, die es Choreographen und Tänzern ermöglichte, ihren privaten Emotionen eine objektivierte Form zu geben.[51] Laban sah Bewegung nicht nur als spontanen Ausdruck eines Gefühls, sondern als das Gefühl selbst. Die Tänzerin und Pädagogin Mary Wigman (1886-1973), seit 1913 Labans Schülerin und später zentrale Figur des deutschen Ausdruckstanzes, erläuterte Labans Vorstellungen von Bewegung und Ausdruck:
"Um den dynamischen Wert dieser Bewegungen zu betonen, gab er ihnen Namen wie Stolz, Freude, Zorn und so weiter. Ich brauchte nur das Wort "Zorn" zu hören, schon versetzte ich mich in einen kolossalen Wutanfall. [...] Die endlos wiederholten Bewegungen wurden mehr oder weniger mechanisch. Ich hatte Spaß daran, sie auch einmal anders zu machen, auf eine persönlichere Art. Labans Zorn war darauf noch heftiger als meiner. [...] Er schrie: "Du Clown, du groteskes Monster, mit deiner schrecklichen Intensität ruinierst du meine ganze Harmonielehre!" Er war sehr verärgert über das, was er meinen Super-Selbstausdruck nannte, und er sagte, die Bewegung selbst sei Zorn und bräuchte keine individuelle Interpretation."[52]
In den zwanziger Jahren gingen Laban und Wigman verschiedene Wege. Laban war von den pädagogischen Qualitäten seiner Bewegungslehre überzeugt und bemühte sich, breitere gesellschaftliche Schichten für den Tanz zu gewinnen. Die von ihm entwickelte Tanzform des Bewegungschores sollte großen Gruppen von Amateuren die gemeinsame Bewegung erleichtern und so deren Gemeinschaftsgefühl stärken. Im Gegensatz dazu konzentrierte sich Wigman auf den Tanz als Kunstform.[53] Sie choreographierte für ihre aus 20 Tänzerinnen bestehende Kompanie und lehrte an ihrer 1920 in Dresden eröffneten Tanzschule, der sich später verschiedene Filialschulen anschlossen. Zu ihren Schülern zählten berühmt gewordene Tänzer wie Harald Kreutzberg (1902-1968), Gret Palucca (1902-1993), Dore Hoyer (1911-1967) und Hanya Holm (1893-1992).[54]
Charakteristisch für Wigmans expressionistischen Tanzstil war ihre Prämisse, daß jede Bewegung die Kraft einer Beschwörung haben müsse. Masken wurden zur Verstärkung des Ausdrucks eingesetzt, Bühne und Kostüme blieben dagegen schlicht. Choreographien wie der "Hexentanz" zeigen die große Anziehungskraft, die Themen wie Tod und Erde auf Wigman ausübten, ebenso wie das Pathos, das vielen Werken des Expressionismus eigen ist. Wigmans Tänze waren erdnah und endeten häufig in einem symbolischen Tod. Der Boden wurde als Ort der Rückkehr zum menschlichen Ausgangspunkt verstanden, und die Weigerung, die Illusion von Schwerelosigkeit zu erzeugen, war typisch für Wigman und den Ausdruckstanz insgesamt.[55] Serge Diaghilew spottete, die Deutschen hätten gelernt sich zu bewegen, aber dabei vergessen zu tanzen,[56] während Wigman ihren Tanzstil als adäquaten Ausdruck der schwierigen Zeit nach dem Ersten Weltkrieg sah:
"Doch die Zeiten wurden schlecht. Der Krieg hatte das Leben verändert. Revolution und Leiden drohten, alle Ideale von Schönheit zu zerstören. Alte und liebgewonnene Traditionen wurden zurückgelassen. Wie könnten diese alten und zerbrochenen Traditionen bestehen in dieser schrecklichen Periode der Zerstörung."[57]
Kurt Jooss (1901-1979), ein weiterer Schüler Labans, war der erste Leiter der Fachabteilung Tanz der Folkwangschule, die 1927 in Essen gegründet wurde. Er bediente sich der expressionistischen Elemente des Ausdruckstanzes und versuchte, sie mit Teilen des klassischen Bewegungsvokabulars zu verbinden. Außerdem war er ein Theatermann, der den Tanz als dramatisierte Handlung sah, die mit leicht verständlichen Gesten dargestellt werden sollte.[58] Jooss tendierte damit, wie schon sein Lehrer Laban, zu einer über den reinen Tanz hinausgehenden "Bewegungskunst". Die von ihm 1928 gegründete Experimentiergruppe der Folkwangschule trug den Namen Folkwang-Tanztheater-Studio. Von Puristen wurde er für das Mischen verschiedener Bühnenkünste kritisiert. So schrieb der Tanzautor Rayner Heppenstall:
"Das Hauptargument gegen Jooss ist ganz einfach, daß er sich nicht entschieden hat, ob er sich mehr für Theater oder für Tanz interessiert."[59]
Trotz aller Kritik feierte Jooss große Erfolge. Sein pazifistisches Tanzdrama "Der grüne Tisch" gewann 1932 bei einem internationalen choreographischen Wettbewerb in Paris den ersten Preis und machte Jooss berühmt. Das Stück ist seither im Repertoire vieler Tanz-Kompanien geblieben.[60] Auch in Wuppertal wurde es 1974, im Rahmen von Pina Bauschs erstem Tanzabend als Leiterin des dortigen Tanztheaters, aufgeführt.
Jooss geriet 1933 zunehmend in Konflikt mit den nationalsozialistischen Machthabern, die ihn wegen der jüdischen Mitglieder seiner als Privatunternehmen geführten Ballets Jooss unter Druck setzten. Im September 1933 konnte er sich mit seiner Truppe nach Holland absetzen. Nach einer längeren Tournee ließ er sich schließlich im englischen Dartington Hall nieder und eröffnete eine Tanzschule. Das Lehrerkollegium der Folkwang Tanzabteilung und über 20 Schüler folgten Jooss nach England, um dort vom Sommersemester 1934 an das Studium fortzusetzen.[61]
Die Haltung der Nationalsozialisten gegenüber dem Ausdruckstanz war uneinheitlich. Anfangs versuchten sie, ihn für ihre Zwecke zu instrumentalisieren und priesen ihn als originär deutsche Tanzform. Laban konnte bis zu seiner Emigration 1936 mit staatlicher Unterstützung große Tanzfestivals in Berlin organisieren, und Wigman war an der Choreographie der Eröffnungszeremonie der Olympischen Spiele 1936 beteiligt,[62] bevor sie ein Jahr später ebenfalls die Gunst der Machthaber verlor.[63] Zum Ende der dreißiger Jahre hatte sich die Einstellung der Nationalsozialisten zum Ausdruckstanz endgültig gewandelt; er wurde inzwischen als "undeutsch", "bolschewistisch" oder "entartet" angesehen.[64] Mary Wigman, Dore Hoyer, Harald Kreutzberg und auch Gret Palucca, die mit Auftrittsverbot belegt und deren Schule geschlossen wurde, blieben jedoch in Deutschland.[65]
Nach dem Krieg kehrte Kurt Jooss aus dem Exil zurück und übernahm 1949 wieder die Leitung der Folkwang-Tanzabteilung, die er bis zu seiner Pensionierung 1968 innehatte. Auch die anderen Tänzer und Choreographen versuchten einen Neuanfang, aber das deutsche Publikum schenkte ihnen kaum Beachtung. Vielleicht galt der Ausdruckstanz als zu schwer und erdverbunden für eine Gesellschaft, die inmitten von Trümmern den Wiederaufbau versuchte. Sehr beliebt dagegen waren die Eleganz und scheinbare Schwerelosigkeit des klassischen Tanzes, der bei Gastspielen ausländischer Ensembles und später auch von deutschen Ballett-Truppen gezeigt wurde. Der Tanzkritiker Jochen Schmidt schrieb über die deutsche Tanzlandschaft der fünfziger und sechziger Jahre:
"Der Ausdruckstanz war tot, das klassische Ballett regierte, auf Sowjetmanier im Osten, im englisch-französich-amerikanischen Stil im Westen."[66]
1.2.3. Modern Dance
Zu Beginn der zwanziger Jahre entstand in den USA der Modern Dance, eine Tanzform, die viele Gemeinsamkeiten mit dem deutschen Ausdruckstanz aufwies. Auch hier wurde der menschliche Körper mit der ganzen Vielfalt seiner Ausdrucksmöglichkeiten auf der Bühne präsentiert. Dabei ist auffallend, daß mit Deutschland und den USA zwei Länder eine führende Rolle bei der Entstehung des nicht-klassischen Bühnentanzes spielten, die im Gegensatz zu Frankreich, Italien oder Rußland nicht auf eine eigenständige Ballett-Tradition zurückblicken konnten.
Martha Graham (1893-1991) wurde zur herausragenden Figur des Modern Dance. Sie besuchte die Denishawn-Schule, die Ruth St. Denis und ihr Mann Ted Shawn zwischen 1915 und 1930 in Los Angeles leiteten. Dort wurde keine zusammenhängende Technik gelehrt, sondern eine unsystematische Mischung aus Ballett-Elementen, Bewegungsübungen nach Delsarte[67], indischen, javanesischen, chinesischen und japanischen Tanztechniken.[68] Ted Shawn selbst sagte über seine Schule: "Das Ausbildungssystem bei Denishawn ist, paradoxerweise, ohne System."[69] Martha Graham verließ Denishawn 1923, um sich auf die eigene Arbeit als Tänzerin und Choreographin zu konzentrieren. Zugleich löste sie sich vom Eklektizismus ihrer Lehrer und erklärte, daß es ihr widerstrebe, Bewegungen zu kopieren, deren Geist sie nicht verstehe, und daß sie eine auf oberflächlicher Nachahmung gründende Tanzkunst für wertlos halte.[70] Isadora Duncans[71] Bemühungen, die Bewegungen der Natur zur imitieren, lehnte Graham ebenfalls ab:
"... ein langsam sich erhebender Arm deutet wachsendes Korn oder Blumen an; ein abwärts gerichtetes Flattern der Finger deutet vielleicht auf Regen hin. Warum soll ein Arm versuchen, Korn zu sein; warum soll eine Hand versuchen, Regen zu sein? Bedenke ... welche Bewegungsmöglichkeiten sie als Hand besitzt und nicht als eine armselige Imitation von sonst irgend etwas."[72]
Graham sah im Tanz ein Mittel, die "Tiefen der inneren Natur des Menschen"[73] auszudrücken. Sie entwickelte eine Tanztechnik, die die Umsetzung psychischer Konflikte des Individuums in psychologische Tanzdramen ermöglichen sollte. Dabei verzichtete sie häufig auf pantomimische Gestik und das tänzerische Nacherzählen einer Handlung, um sich auf die abstrahierende Verkörperung innerer Konfliktsituationen zu konzentrieren. Zwei Beispiele machen dies deutlich: Das 1930 uraufgeführte Tanzsolo "Lamentation" zeigt Grahams Interpretation von Schmerz, ohne daß der Anlaß des Schmerzes bekannt wird. Das 1947 entstandene Stück "Night Journey" ist zwar von der Ödipus-Sage inspiriert, erzählt aber nicht die Handlung nach, sondern konzentriert sich auf das "Geschehen in Jokastes Herzen"[74] in dem Moment, da sie erkennt, daß sie mit ihrem Sohn geschlafen hat.
Daß solche "Destillat[e] tänzerischer Psychogramme"[75] oft schwer verständlich waren, machte Graham nichts aus. "Ich will nicht verständlich sein, ich möchte gefühlt werden", sagte sie einmal und spielte damit auf das Konzept der Metakinesis an. Das besagt, daß die Vermittlung der im Tanz ausgedrückten ästhetischen oder emotionalen Inhalte nicht primär über das rationale Dechiffrieren der tänzerischen Zeichen durch den Zuschauer erfolgt. Vielmehr ist die Bewegung selbst das Medium, und gleichsam "muskelsympathische" Prozesse zwischen Tänzer und Zuschauer ermöglichen letzerem, den Tanz bis zu einem gewissen Grad zu "fühlen".[76] Außerdem ging Graham von der Existenz eines Körpergedächtnisses (motor memory) aus, in dem archetypische Bewegungsmuster gespeichert sind, analog zu Carl Gustav Jungs Modell vom kollektiven Unbewußten. Der metakinetische Prozeß machte nach Grahams Ansicht ihre Tänze für den Zuschauer nicht nur "erfühlbar", sondern konnte zudem Bedeutungsinhalte von archetypischer Prägung auslösen.[77]
Ähnlich wie Duncan ging auch Graham von einem "emotionellen Stimulus" als "primärem Element" für die Entwicklung ihrer Tänze aus.[78] Die daraus entwickelten Bewegungen sammelte sie und verknüpfte sie später im Trial-and-error-Verfahren zu einer Choreographie. Wie Laban und Wigman nutzte sie Improvisation vor allem zum Erfinden von Bewegungen, denen sie dann eine feste Form gab, um die Wiederholung auf der Bühne zu ermöglichen. Auch das Kernstück ihrer Bewegungstechnik erinnert an Labans Konzept von Anspannung und Abspannung:
"Die zwei grundlegenden Bewegungen sind, wie ich sie nenne, contraction und release. Ich gebrauche den Ausdruck release, um den Moment auszudrücken oder zu bezeichnen, wenn der Körper voll Atem ist, eingeatmet hat und eine luftbezogene Eigenart besitzt, und den Ausdruck contraction, wenn der Auftrieb abgefallen und raus ist, wenn der Atem ausgegangen ist."[79]
Graham ist dabei weniger an der Atmung an sich interessiert, als an der rhythmischen Muskeltätigkeit, die mit dem Atmen einhergeht und als inneres Metrum dient. Ihr Stil ist gekennzeichnet durch Asymmetrie, Spiralen, synkopische Rhythmen und Kontratempi.[80] Dabei konzentriert sie sich auf das Becken als Bewegungszentrum und ist sich der erotischen Implikation durchaus bewußt:
"Die Lust ist eine wunderschöne Sache, und das ist es, wo der Tanz herkommt, aus der Lust. Und das, was dich eine Drehung machen läßt, ist für den Tänzer zuallererst die Lust sich zu drehen, so daß alles aus der Lust heraus entsteht; und wo ist die Lust für die meisten Leute angesiedelt, außer zwischen den Beinen."[81]
Stüber sieht darin eine "libidinöse Besetzung von Umwelt [...] als Ausdruck des Protestes gegen eine Umwelt, die als Medium lustbetonter Erfahrung zerstört bzw. auf die Warenform reduziert worden ist."[82]
Viele von Grahams Tänzen sind in den historisch-gesellschaftlichen Kontext der USA eingebettet. In Stücken wie "Frontier - An American Perspective of the Plains" (1935) oder "Appalachian Spring" (1944) kontrastiert Graham die ungebändigte Lebensfreude der Pioniere mit der hemmenden und einengenden Wirkung ihres puritanischen Erbes. Aber auch aktuelle Ereignisse wie der Erste Weltkrieg, die wirtschaftliche Depression oder der spanische Bürgerkrieg werden von ihr verarbeitet. Graham selbst beschreibt das Wesen des Modern Dance wie folgt:
"Der moderne amerikanische Tanz ist charakterisiert [...] durch die Einfachheit der Idee, den knapp bemessenen Einsatz von Mitteln, eine unmittelbare Konzentration auf die Bewegung und hinter und vor allem durch ein Bewußtsein, einen direkten Bezug zum Blutstrom der Zeit und des Landes, das ihn nährt. [...] Da die Tanzform von sozialen Bedingungen bestimmt wird, ist der amerikanische Rhythmus durchdringend und hart, bar von Unwesentlichem. Er ist etwas, das nur auf sich selbst bezogen ist, nicht aufgesetzt ist, ein Teil von dem Geist, der gewillt war, einem Pionierland die Stirn zu bieten."[83]
Im Gegensatz zum deutschen Ausdruckstanz, der unter der nationalsozialistischen Herrschaft künstlerisch stagnierte und danach nur noch geringen Publikumszuspruch fand, konnte sich der amerikanische Modern Dance weiterentwickeln. Martha Grahams Technik war sehr populär und wurde an verschiedenen Tanzzentren unterrichtet, ebenso die Techniken ihrer Zeitgenossinnen Doris Humphrey (1895-1958) und Hanya Holm (1893-1992), einer Wigman-Schülerin, die seit den dreißiger Jahren eine Schule in New York leitete. In den späten vierziger und frühen fünfziger Jahren war aus dem einst avantgardistischen Modern Dance eine etablierte Kunst geworden. Tänzer wie José Limón (1908-1972), ein Mitarbeiter Doris Humphreys, führten die Tradition ihrer Lehrer fort und entwickelten eigene Choreographien und Techniken, ohne sich vom expressiven Charakter des Modern Dance zu entfernen. Man spricht daher auch vom traditionellen Modern Dance.
Andere Tänzer begannen, gegen den etablierten Stil zu rebellieren. Der innovativste und einflußreichste unter ihnen war Merce Cunningham (geb. 1919), der von 1939 bis 1945 als Solist in Grahams Kompanie tanzte. Er interessierte sich nicht für den Ausdruck psychologischer oder sozialer Zustände, sondern betrachtete die reine Bewegung des menschlichen Körpers, angefangen beim einfachen Gehen, als sich selbst genügende Realität. Der amerikanische Choreograph Alwin Nikolais (1910-1993) faßte diese Einstellung, die seit den fünfziger Jahren zunehmend Verbreitung fand, in dem Satz "Dance is motion, not emotion"[84] zusammen - Tanz ist Bewegung, kein Gefühl. Cunningham war der Überzeugung, daß es keiner ostentativen Expressivität bedürfe, um einem Tanz Bedeutung zu verleihen, da jede Bewegung bereits bedeutend an sich sei.[85] In Cunninghams Tänzen hat z.B. das Nicken des Kopfes, der bis dahin immer als besonderer Körperteil galt, nicht mehr Bedeutung als das Wackeln mit dem großen Zeh.[86]
Um mit der Vorhersehbarkeit bisheriger Tänze zu brechen, die immer einer narrativen, psychologischen oder musikalischen Struktur folgten, führte Cunningham Zufallselemente in den choreographischen Prozeß ein. Die Bewegungsabfolge innerhalb einer tänzerischen Sequenz, die Reihenfolge verschiedener Sequenzen, die Zahl der Tänzer, ihre Position im Raum und die zu bewegenden Körperteile - alles konnte in seinen Choreographien durch das Werfen von Münzen oder Würfeln bestimmt sein. Für Cunnigham, der sich auch mit Zen-Buddhismus beschäftigte, hatte diese Methode spirituelle Qualität:
"Wenn ich ein Stück durch Münzwurf choreographiere - d.h. durch Zufall, entdecke ich dabei meine Quellen in diesem Spiel, das nicht das Produkt meines Wollens ist, sondern das eine Energie und Gesetzmäßigkeit darstellt, denen auch ich gehorche ... das Gefühl, das ich bei dieser Art des Komponierens habe, ist, daß ich mit einer natürlichen Quelle in Berührung bin, die bei weitem größer ist als meine Erfindungsgabe jemals sein könnte, ... und die auf organische Weise in gewöhnlichen Ansammlungen motorischer Impulse ihren Anfang nimmt."[87]
Cunninghams Erneuerungen im Tanz verliefen parallel zu denen des Komponisten John Cage in der Musik. Cage war mit Cunningham befreundet und arbeitete oft mit ihm zusammen, ebenso bildende Künstler wie Robert Rauschenberg, Jasper Johns und Andy Warhol. Cunningham war der Ansicht, daß Musik, Bühnenbild, Kostüme, Licht und Tanz eigenständige und voneinander unabhängige Einheiten seien. Durch das Zusammenspiel der einzelnen Komponenten entstand bei der Aufführung zwar ein Gesamteindruck; aber dieser enthielt für Cunningham keine spezifische Botschaft. Es blieb dem Zuschauer somit selbst überlassen, wie er mit der Vielzahl der Sinneseindrücke umging.[88]
Durch seine Zufallschoreographien brach Cunningham auch mit dem Ideal der Raumchoreographie. Im Ballett, aber auch im frühen Modern Dance waren die Choreographien immer auf den Bühnenmittelpunkt ausgerichtet. Cunningham sagte dagegen: "Jederzeit kann jeder Punkt etwas Besonderes sein, und im nächsten Augenblick ist es ein anderer."[89] Der Verzicht auf eine geometrische Gliederung des Raumes zugunsten einer zufälligen und chaotisch anmutenden Verteilung der Tänzerinnen und Tänzer auf der Bühne ist seit Cunningham ein wesentliches Merkmal vieler Choreographien geblieben. Die bisherige hierarchische Trennung in Solisten und Gruppentänzer entfiel bei Cunningham ebenfalls; jedes Mitglied des Ensembles konnte auch als Solist in Erscheinung treten.
Cunninghams Choreographien erforderten von den Tänzerinnen und Tänzern ein Höchstmaß an Präzision. Die Bewegungen waren häufig sehr komplex, das Tempo wechselte abrupt zwischen hoher Geschwindigkeit und Stillstand, und die vorgeschriebenen Wege und Positionen mußten genau eingehalten werden. Das für Cunningham typische tanztechnische Idiom vereinte die elegante Körperhaltung und anspruchsvolle Fußarbeit des Balletts mit der Flexibilität von Oberkörper und Armen, wie sie von Graham oder Humphrey praktiziert wurde.[90] Cunningham bediente sich also des bekannten Tanzvokabulars, löste es jedoch von seiner bisherigen Bedeutung und stellte es in einen neuen, rein bewegungsorientierten Kontext. In diesem Sinne stellt er eine Art Verbindungsstück dar zwischen dem traditionellen Modern Dance und dem, was von Tanzhistorikern oft, in Ermangelung besserer Begriffe, als Postmodern Dance, New Dance oder gar New New Dance bezeichnet wird.[91]
1.2.4. Postmodern Dance
Cunningham hatte mit seinen Versuchen, den Tanz von narrativen und expressionistischen Funktionen zu befreien, die jungen Choreographen des Postmodern Dance maßgeblich beeinflußt. Seit dem Ende des Zweiten Weltkriegs hatte sich New York zum Zentrum des nicht-klassischen Tanzes entwickelt. Die dortige Avantgarde verfolgte in den sechziger und frühen siebziger Jahren zwei unterschiedliche Richtungen, die von Banes als analytisch und metaphorisch charakterisiert werden.[92] Beide experimentierten mit den Grenzen des Tanzes, aber auf unterschiedliche Weise. Die Vertreter des analytischen Postmodern Dance gaben sich minimalistisch und radikal antitheatralisch, sie verzichteten nicht nur auf Handlung und Ausdruck, sondern häufig auch auf Musik, Kostüme und besondere Bühnenbeleuchtung. Die tänzerische Bewegung wurde zunehmend verdrängt und durch Alltagsaktivitäten wie Gehen, Haushaltstätigkeiten oder Kinderspiele ersetzt, die oft von Darstellern ohne tänzerische Ausbildung aufgeführt wurden. Die Choreographin Yvonne Rainer (geb. 1934), eine der Leitfiguren dieser Bewegung und Mitglied des New Yorker Judson Dance Theater[93], formulierte 1965 ein Manifest der Entsagung, das zum Ziel hatte, den Tanz von allem zu befreien, was als unwesentlich erachtet wurde:
"NEIN zu Spektakel nein zu Virtuosität nein zu Transformationen und Magie und Illusion nein zu Glanz und Transzendenz des Star-Images nein zu Heldentum nein zu Anti-Heldentum nein zu Trashbildern nein zu Einbeziehung von Darsteller oder Zuschauer nein zu Stil nein zu Übertreibung nein zu Verführung der Zuschauer durch die List der Darsteller nein zu Exzentrik nein zu bewegen oder bewegt werden."[94]
So bestand das Stück "Satisfyin' Lover" (1967) von Steve Paxton (geb. 1939), der ebenfalls Mitglied des Judson Dance Theater war, einzig darin, daß zwischen 30 und über 80 Darsteller nach Paxtons Anweisungen auf der Bühne hin- und hergingen.[95] Angesichts dieses Minimalismus witzelte der Komponist Steve Reich: "In den sechzigern besuchte man lange Zeit Tanzveranstaltungen, bei denen niemand tanzte, gefolgt von Parties, bei denen alle tanzten."[96]
Parallel zu dieser Entwicklung gebrauchten die Vertreter der metaphorischen Variante des Postmodern Dance, wie z.B. Meredith Monk (geb. 1942) und Kenneth King (geb. 1948), den Tanz als eines von vielen Elementen in einem Gesamtkunstwerk, das Gesten, Bewegung, Musik, das gesprochene Wort, Filmprojektionen, Beleuchtung und manchmal sogar Geruch und Geschmack beinhalten konnte.[97]
Sprache wurde seit Ende der sechziger Jahre zum festen Bestandteil vieler Tanzaufführungen, und selbst die aus dem minimalistischen Judson Dance Theatre hervorgegangene Kompanie Grand Union (1970-76) befaßte sich in zahlreichen Produktionen mit dem Zusammenspiel von Tanz und Sprache.[98] Auch die Musik, die von vielen "analytischen" Choreographen lange als störendes Element betrachtet wurde, hielt wieder Einzug in den Tanz. Die Choreographin und Tänzerin Twyla Tharpe (geb.1941), die ihre frühen Choreographien noch in völliger Stille aufgeführt hatte, begann in den siebziger Jahren zu Collagen aus klassischer und populärer Musik zu tanzen.
Seit den achtziger Jahren ist es zunehmend schwierig geworden, von einer vorherrschenden Richtung im Tanz zu sprechen, da sich die Tanzszene extrem diversifiziert hat. Einflüsse nicht-westlicher Tanzstile lassen sich ebenso feststellen wie Anleihen beim klassischen Tanz, Rückgriffe auf historische Themen oder die Auseinandersetzung mit neuen Medien. Es scheint, daß der Begriff Postmodern Dance, der zu Beginn der siebziger Jahre nur zur beschreibenden Abgrenzung neuer Tanzrichtungen vom etablierten Modern Dance diente, im Laufe der Jahre jene umfassendere Dimension gewonnen hat, die unter dem Begriff der Postmoderne etwa seit Beginn der achziger Jahre in den Kulturwissenschaften theoretisiert wird.[99] Sally Banes sieht in der stilistischen Vielfalt des Postmodern Dance seine größte Stärke:
"Wenn er wirklich ein neues Establishment sein sollte, dann ist der Postmodern Dance so pluralistisch, daß er einen neuen Typus von Establishment darstellt: eines, das Neuerungen toleriert und Veränderung begrüßt."[100]
1.2.5. Tanztheater
Wie der Name bereits andeutet, stellt Tanztheater eine Symbiose aus Tanz, Schauspiel und gelegentlich auch Gesang dar. In der Tanzgeschichte ist dies auf den ersten Blick nichts Neues, schließlich wurden spartenspezifische Grenzen bereits in der Frühzeit des Balletts überschritten.[101] Später mischten Rudolf von Laban und Kurt Jooss Elemente des Tanzes und des Theaters zu einer "Bewegungskunst"[102], und Jooss gebrauchte bereits 1935 das Wort Tanztheater.[103] Auch im amerikanischen Postmodern Dance waren Alltagsbewegungen und Sprache feste Bestandteile vieler Tanzstücke.[104] In der deutschen Tanzlandschaft der Nachkriegszeit war jedoch das Experimentieren mit neuen Formen die Ausnahme. Der Ausdruckstanz führte allenfalls ein Nischendasein, und die Entwicklung im Modern Dance konnte nur verfolgen, wer die Gastspiele ausländischer Kompanien besuchte. Das Ballett beherrschte die deutschen Bühnen, und die Vertreter des klassischen bzw. neo-klassischen Tanzstils waren mehr an technischer Virtuosität interessiert, als den Tanz für die politischen und gesellschaftlichen Probleme der Zeit zu öffnen. Angesichts dieser Dominanz des Balletts verwundert es nicht, daß der Tänzer und Choreograph Hans Kresnik Ende der sechziger Jahre ganz ähnliche Vorwürfe erhob, wie die Pioniere des nicht-klassischen Tanzes zu Beginn des Jahrhunderts:
"Draußen auf den Straßen wurde demonstriert, in den Universitäten gegen den 'Muff von tausend Jahren' gekämpft, und wir im Ballettsaal waren mit Geschichtchen beschäftigt, die, von ganz wenigen Ausnahmen abgesehen, wahnsinnig banal waren. Da wurden Märchen erzählt, da wurde eine schöne Welt hingestellt, da wurde neoklassisch getanzt. Frauen in Ganztrikots, Männer in Ganztrikots, ich dabei, und wir tanzten ohne Sinn und Verstand."[105]
Kresnik (geb. 1939) war 1968 Ballettdirektor in Bremen und gilt als einer der Begründer des Tanztheaters, das er "choreographisches Theater" nennt.[106] In Stücken wie "Paradies?" (1968), "Kriegsanleitung für jedermann" (1970) oder "PIGasUS" (1970) befaßte er sich mit Themen, die im Ballett keinen Platz fanden: Polizeigewalt, Krieg und das Amerika der Nixon-Ära. Dabei kümmerte er sich nicht um stilistische Reinheit, sondern mischte Theaterelemente unbekümmert mit den verschiedensten Tanztechniken.[107] Gerhard Bohner (1936-1993), ein Schüler Mary Wigmans und Tänzer an der Deutschen Oper Berlin, war ebenfalls unzufrieden mit den Beschränkungen des Ballettbetriebs. Mit gleichgesinnten Tänzern gründete er 1972 am Stadttheater Darmstadt das erste Ensemble, das sich selbst Tanztheater nannte.[108]
Wichtige Impulse für die Entwicklung des Tanztheaters kamen nicht nur aus der Rebellion gegen das Ballett, sondern vor allem aus der Essener Folkwangschule, wo Kurt Jooss bis 1968 die Tanzabteilung leitete. Die drei prominentesten Vertreterinnen des Tanztheaters haben dort studiert: Pina Bausch von 1955 bis 1959, Reinhild Hoffmann von 1965 bis 1970 und Susanne Linke, die vorher bei Mary Wigman lernte, von 1968 bis 1971.[109] Die Folkwangschule war in den sechziger Jahren die einzige staatliche Schule in Deutschland, die jungen Tänzerinnen und Tänzern eine Alternative zur Ballettausbildung bot.[110] Kurt Jooss und sein langjähriger Assistent und Nachfolger Hans Züllig, ein ehemaliger Solist der Ballets Jooss, waren beide Vertreter eines sozialkritischen Ausdruckstanzes. Ihre Lehrtätigkeit zielte jedoch vor allem auf die Vermittlung solider klassischer und moderner Tanztechniken und weniger auf die eines einheitlichen Stils. Jochen Schmidt schreibt über die Folkwangschule:
"Vermutlich aber war es gerade die in der Tanzabteilung der Essener Hochschule über Jahre hinweg herrschende geistige Freiheit, die - zusammen mit einem vergleichsweise kritischen Blick auf die bundesdeutsche Gesellschaft und menschliche Beziehungen - die Kreativität der jungen Tänzer und Choreographen freisetzte. Fast unisono schwärmen die am Folkwang ausgebildeten Choreographen vom 'Geist' der Schule. Sie meinen damit eine - ursprünglich von Jooss geprägte - Atmosphäre, in der die Eigenverantwortlichkeit des Studierenden gefördert und die künstlerische Leistung geradezu provoziert wurde."[111]
Neben der Ausbildung an der Folkwangschule und der Unzufriedenheit mit dem Ballett stellt die Auseinandersetzung mit dem Modern Dance und Postmodern Dance (der Begriff wurde allerdings erst später geprägt) amerikanischer Prägung einen weiteren Faktor dar, der die erste Generation der Tanztheater-Choreographen beeinflußte. Bausch, Hoffmann, Linke und Bohner haben alle für einige Zeit in New York gelebt und einen Eindruck von der dortigen Tanzszene gewonnen. Hinzu kommt der Einfluß des Nederlands Dans Theater (NDT), dem "Einfallstor für die jüngere amerikanische Choreographie"[112] in Europa. Schmidt nennt das NDT der späten sechziger Jahre das "vielleicht interessanteste Stilvorbild der jungen deutschen Choreographen" und sieht in einigen Werken direkte "Vorläufer des deutschen Tanztheaters".[113] Außerdem führt er die amerikanischen Choreographen Taylor, Nikolais und Cunningham als weitere Vorbilder an.[114] Manning weist auf die ambivalente Beziehung der deutschen Choreographen zum Modern Dance hin und sieht im Tanztheater die "gleichzeitige Ablehnung und Integration amerikanischer Einflüsse".[115] Dies wird am Beispiel Cunningham besonders deutlich: Die Aufhebung der strikten Trennung in Solisten und Gruppentänzer und die nicht mehr auf den Bühnenmittelpunkt ausgerichtete Raumchoreographie, die Cunningham in den fünfziger Jahren eingeführt hatte,[116] finden sich auch im Tanztheater. Ebenso hat der in vielen Tanztheater-Stücken vorkommende Einsatz von Alltagshandlungen sein Vorbild im amerikanischen Tanz der sechziger Jahre. Dennoch verläuft zwischen dem amerikanischen Modern bzw. Postmodern Dance und dem Tanztheater ein tiefer Graben, der aus den diametralen Einstellungen zum Wesen des Tanzes resultiert. Choreographen wie Cunningham oder Nikolais verstanden Bewegung als Selbstzweck, der keinem außerhalb des Tanzes gelegenen Ausdruck verpflichtet ist. Pina Bausch formulierte bereits zu Beginn ihrer Karriere das exakte Gegenteil: "Ich bin weniger daran interessiert, wie sich Menschen bewegen als was sie bewegt."[117]
Diese Auffassung wird von den übrigen Choreographen des Tanztheaters geteilt.[118] Tanz, Bewegung, Gesten, Mimik und Sprache dienen ihnen vor allem als Mittel zum Ausdruck einer persönlichen, gesellschaftlichen oder politischen Situation. Das Hauptthema, das sich in zahlreichen Variationen durch die verschiedenen Tanztheater-Stücke zieht, ist die kritische Untersuchung der Einflüsse und Zwänge der Gesellschaft auf den einzelnen.[119] Dabei spielt Tanz, wie man ihn bisher gewohnt war, häufig nur eine untergeordnete Rolle und kommt in manchen Stücken gar nicht vor. Die Gleichstellung sämtlicher Ausdrucksmittel läuft weniger auf eine Reduzierung des Tanzes hinaus, als vielmehr eine Erweiterung der Definition von Tanz. Dies stellt eine wesentliche Neuerung und einen vorläufigen Endpunkt der Suche nach größtmöglicher Expressivität dar. Von Ballettfiguren bis zu Kinderspielen, von rezitierten Gedichten bis zu hysterischem Gekreische ist plötzlich alles möglich, entscheidend ist nur, ob es dem intendierten Ausdruck entspricht. Aufgrund dieser Konzentration auf den Ausdruck sehen viele (vor allem ausländische) Beobachter im Tanztheater den direkten Nachfolger des deutschen Ausdruckstanzes der zwanziger Jahre,[120] was Schmidt angesichts der Vielzahl von Faktoren, die auf das Tanztheater Einfluß hatten, für eine "sehr ungewisse Vaterschaft"[121] hält.
Ein weiteres Merkmal der meisten Tanztheater-Stücke ist der Verzicht auf eine lineare narrative oder psychologische Struktur. Die Technik der Montage, bei der die einzelnen Szenen und Musikstücke frei assoziativ verknüpft werden, ist zu einem typischen Ordnungsprinzip geworden, wenn auch nicht dem einzigen.[122] Die Unterschiede, was die Größe der Ensembles, das jeweilige Bewegungsvokabular sowie die Art und Funktion der Musik betrifft, lassen eine Vielzahl von Erscheinungsbildern zu und machen es unmöglich, von der Tanztheater-Ästhetik zu sprechen oder gar allgemeingültige Kriterien zu definieren. Dies gilt trotz der Tatsache, daß die Arbeit der "Übermutter"[123] Pina Bausch viele Choreographinnen und Choreographen beeinflußt hat.
[...]
[1] Zacharias, Gerhard: Ballett - Gestalt und Wesen: Die Symbolsprache im europäischen Schautanz der Neuzeit. Köln 1962, S. 9-11
[2] Nadel, Myron Howard: The Ballet. IN: Nadel, Myron Howard & Nadel Miller, Constance (Hg.): The Dance Experience. Readings in Dance Appreciation. New York 1978, S. 93-100
[3] Stokes, Adrian: The Classical Ballet. IN: Copeland, Roger & Cohen, Marshall (Hg.): What is Dance? Readings in Theory and Criticism. New York 1983, S. 251 (Hervorhebung Stokes, Übersetzung A.B.)
[4] Zacharias: a.a.O., S. 11f.
[5] Schneider, Otto (Hg.): Tanzlexikon: der Gesellschafts-, Volks- und Kunsttanz von den Anfängen bis zur Gegenwart mit Bibliographie und Notenbeispielen. Mainz 1985, S. 38. Nadel schlägt vor, daß sämtliche Aktivitäten des Establishment, also der Ensembles an Staats- und Stadttheatern, Ballett genannt werden sollten, die Produktionen der freien Gruppen dagegen schlicht Tanz. Nadel: a.a.O., S. 100
[6] Otterbach, Friedmann: Einführung in die Geschichte des europäischen Tanzes. Ein Überblick. Wilhelmshaven 1992, S. 65
[7] Sorell, Walter: Kulturgeschichte des Tanzes. Wilhelmshaven 1995, S. 77
[8] Otterbach: a.a.O., S. 70f.
[9] Stüber, Werner Jacob: Geschichte des Modern Dance. Zur Selbsterfahrung und Körperaneignung im modernen Tanztheater. Wilhelmshaven 1984, S. 26
[10] Haskell, Arnold L.: Ballet Panorama. An Illustrated Chronicle of Three Centuries. London 1938, S. 10f.
[11] Als Corps de ballet werden die Tänzerinnen und Tänzer bezeichnet, die nur in Gruppenszenen tanzen und keine Soloauftritte haben. Vgl.: Koegler, Horst: Kleines Wörterbuch des Tanzes, Stuttgart 1999
[12] Otterbach, a.a.O., S. 98
[13] Zit. nach: ebenda, S. 97
[14] Zit. nach: Stüber: a.a.O., S. 27
[15] Otterbach: a.a.O., S. 99
Ludwig XIV. war selbst ein aktiver Tänzer. Seinen Beinamen Sonnenkönig soll er erhalten haben, als er 1653, im Alter von 15 Jahren, im "Ballet de la Nuit" die Sonne spielte. Vgl.: ebenda, S. 84
[16] Bland, J.: A History of Ballet and Dance. New York 1920, S.48f.
[17] Zacharias: a.a.O., S. 24-32
[18] Anderson, Jack: Ballet & Modern Dance. A Concise History. Princeton 1986, S. 33-40
[19] Schneider: a.a.O., S. 38
[20] Garaudy, Roger: Danser sa vie. Paris 1973, S. 34 (Übersetzung A.B.)
[21] Jean-Georges Noverre: Lettres sur la danse. Paris 1978 (Nachdruck der Erstausgabe von 1760)
[22] Schneider: a.a.O., S. 39
[23] Otterbach: a.a.O., S. 106-115
[24] ebenda, S. 122
[25] Zit. nach: Otterbach, a.a.O., S. 125
[26] Zu den Problemen der Rekonstruktion siehe den Beitrag von Hall, Fernau: Dance Notation and Choreology. IN: Copeland & Cohen: a.a.O., S. 390-399.
Zum Problem der Werktreue rekonstruierter Aufführungen siehe Anderson, Jack: Idealists, Materialists, and the thirty-two Fouettés. IN: Copeland & Cohen: a.a.O., S. 410-419
[27] Otterbach: a.a.O., S. 108 und 125
[28] Otterbach: a.a.O., S. 166f.
[29] Fokine, Michel: Letter to "The Times," July 6th, 1914. IN: Copeland & Cohen: a.a.O., S. 257-261
[30] ebenda, S. 260 (Übersetzung A.B.)
[31] Hernandez, Brigitte & Malaterre, Jacques: Les Printemps du Sacre. TV-Dokumentation, (60 Min.), ARTE 1993
[32] Zit. nach: Otterbach: a.a.O., S. 168
[33] Rivière, Jacques: Le Sacre du Printemps. IN: Copeland & Cohen: a.a.O., S. 121 (Übersetzung A.B.)
[34] Nadel: a.a.O., S. 97f.
[35] Cohen, Selma Jeanne: Dance as an Art of Imitation. IN: Copeland & Cohen: a.a.O., S. 20 (Übersetzung A.B.)
[36] Sorell (1995): a.a.O., S. 371-372
[37] Schneider: a.a.O., S. 106f.
[38] Nadel: a.a.O., S. 100, auch Cohen, Selma Jeanne: Problems of Definition. IN: Copeland & Cohen: a.a.O., S. 339-353
[39] Zit. nach: Sorell (1995): a.a.O., S. 411
[40] z.B. "Modern Dance" bei Martin, John: America Dancing. The Background and Personalities of the Modern Dance. New York 1968, "Freier Tanz" und "Ausdruckstanz" bei Schneider: a.a.O., S.100
[41] Duncan, Isadora: The Dance of the Future. IN: Copeland & Cohen: a.a.O., S. 263 (Übersetzung A.B.)
[42] Zit. nach: Stüber: a.a.O., S.79
[43] ebenda, S.85f.
[44] Zit. nach: ebenda, S. 88 (Hervorhebung Duncan)
[45] ebenda: a.a.O., S. 87
[46] Duncan, Isadora: a.a.O., S. 264 (Übersetzung A.B.)
[47] Launay, Isabelle: Laban, ou "l'expérience de danse". IN: "& la danse". Revue d'esthétique, Nr. 22. Paris 1992, S. 67-72
[48] Müller, Hedwig: Am Anfang einer neuen Zeit. IN: Ballett International, Nr. 12, Köln, Dezember 1983, S. 9
[49] Laban, Rudolf von: Der moderne Ausdruckstanz in der Erziehung. Eine Einführung in die kreative tänzerische Bewegung als Mittel zur Entfaltung der Persönlichkeit. Wilhelmshaven 1988, S. 20 (Hervorhebung Laban)
[50] Laban: a.a.O., S. 21
[51] Copeland, Roger: Genre and Style. IN: Copeland & Cohen, a.a.O., S. 231
[52] Wigman, Mary: My teacher Laban. IN: Copeland & Cohen: a.a.O., S. 303f. (Hervorhebung Wigman, Übersetzung A.B.)
[53] Manning, Susan Allene: The Feminine Mystique. IN: Ballet News, Jg. 7, Nr. 4, New York, Oktober 1985, S. 12
[54] Otterbach: a.a.O., S. 160
[55] Sorell (1995): a.a.O., S. 359
[56] Kirstein, Lincoln: Classic Ballet: Aria of the Aerial. IN: Copeland & Cohen: a.a.O., S. 241
[57] Wigman, Mary: The Philosophy of the Modern Dance. IN: Copeland & Cohen: a.a.O., S. 307
[58] Sorell (1995): a.a.O., S. 359
[59] Heppenstall, Rayner: The Sexual Idiom. (1936) IN: Copeland & Cohen: a.a.O., S. 286f.
[60] Sorell (1995): a.a.O., S. 359f.
Schmidt weist darauf hin, daß einige Choreographien von Jooss, inklusive "Der grüne Tisch", nur deshalb erhalten geblieben sind, weil die englische Choreologin Ann Hutchinson seinerzeit eine Examensarbeit in Labanotation schrieb und zu diesem Zweck einige Stücke von Jooss aufzeichnete. Schmidt, Jochen: Tanztheater in Deutschland. Berlin 1992, S. 12
[61] Schmidt (1992): a.a.O., S. 22
[62] Manning (1985): a.a.O., S. 13
[63] Schmidt (1992): a.a.O., S. 13f.
[64] ebenda, S. 14; siehe auch: Sorell (1995): a.a.O., S. 414
[65] Schmidt (1992): a.a.O., S. 13f.
[66] ebenda, S. 15
[67] Der Schauspieler und Musiker François Delsartes (1811-1871) widmete sich der Beobachtung und Klassifikation von Gebärden, Gesten und Mienen. Er entwarf ein System von Übungen, die zum Ziel hatten, jedem Teil des Körpers zu optimalem Ausdruck zu verhelfen. Delsartes Lehren beeinflußten auch Isadora Duncan und Rudolf von Laban. Für eine ausführliche Darstellung siehe Stüber, a.a.O., S. 109-119
[68] Banes, Sally: Terpsichore in Sneakers. Post-Modern Dance. Hanover, New Hampshire 1987, S. 3
[69] Zit. nach: Stüber: a.a.O., S. 105
[70] ebenda, S. 125
[71] Graham war mit Isadora Duncans Stil vertraut. Ihre Lehrerin, Ruth St. Denis, hatte Anfang des Jahrhunderts einige Zeit in Europa gelebt und bewunderte die Arbeit von Duncan. Vgl. Stüber: a.a.O., S. 95 und S. 208
[72] Zit. nach: Stüber, a.a.O., S. 125 (Hervorhebung Stüber)
[73] Zit. nach: ebenda, S. 126
[74] ebenda, S. 133
[75] ebenda, S. 128
[76] Martin, John: Metakinesis. IN: Copeland & Cohen: a.a.O., S. 23-28. Das Konzept der Metakinesis ist nicht unumstritten. Eine Darstellung unterschiedlicher Positionen findet sich bei Stüber: a.a.O., S. 53-57
[77] Stüber: a.a.O., S. 131f.
[78] beide Zitate nach Stüber: a.a.O., S. 130
[79] Zit. nach: ebenda, S. 135
[80] ebenda, S. 136
[81] Zit. nach: ebenda, S. 136
[82] ebenda, S. 137
[83] Zit. nach: Stüber, a.a.O., S. 127
[84] Zit. nach: Schmidt (1992): a.a.O., S. 8
[85] Banes (1987): a.a.O., S. 6
[86] Abeel, Erica: The New New Dance. IN: Nadel & Miller: a.a.O., S. 118
[87] Zit. nach: Stüber: a.a.O., S. 180 (Hervorhebung Stüber)
[88] Banes (1987): a.a.O., S. 7
[89] Zit. nach: Otterbach: a.a.O., S. 174
[90] Banes (1987): a.a.O., S. 7
[91] Postmodern Dance z.B. bei Banes (1987): a.a.O., ebenso Copeland & Cohen: a.a.O., S. 225-237; New Dance bei Adshead, Janet (Hg.): Dance Analysis. Theory and Practice. London 1988, S. 2; New New Dance bei Abeel, Erica: The New New Dance. IN: Nadel & Miller: a.a.O., S. 115-121.
Die Beispiele zeigen, daß es in der Tanzliteratur gängige Praxis ist, dieselben Tanzstile mit unterschiedlichen Begriffen zu belegen. Im folgenden wird darauf verzichtet, die Vor- und Nachteile der einzelnen Bezeichnungen zu diskutieren. Die verschiedenen Tanzstile seit den sechziger Jahren werden hier unter der Bezeichnung Postmodern Dance zusammengefaßt.
[92] Banes, Sally: Writing Dancing in the Age of Postmodernism. Hanover and London 1994, S. 255
[93] Im Englischen ist Dance Theatre eine gängige Bezeichnung für Kompanien, eine Verbindung zum Begriff Tanztheater besteht nicht.
[94] Banes (1987): a.a.O., S. 43 (Übersetzung A.B.)
[95] ebenda, S. 60
[96] Zit. nach: Copeland, Roger: Genre and Style. IN: Copeland & Cohen, a.a.O., S. 235
[97] Banes (1994): a.a.O., S. 255
[98] ebenda, S. 256
[99] ebenda, S. 309. Für eine Diskussion der verschiedenen Postmoderne-Definitionen im Tanz siehe auch: ebenda, S. 301-304
[100] Banes (1987): a.a.O., S. 19
[101] Vgl. Kapitel 1.1.1.
[102] Vgl. Kapitel 1.2.2.
[103] Jooss, Kurt: Die Sprache des Tanztheaters. (1935) IN: Regitz, Hartmut (Hg.): Ballett 1986. Chronik und Bilanz des Ballettjahres. Berlin 1986, S. 17
[104] Vgl. Kapitel 1.2.4.
[105] Zit. nach: Schmidt (1992): a.a.O., S. 20
[106] ebenda, S. 7
[107] Servos, Norbert: Der ungeliebte Bastard. IN: Tanz aktuell, Jg. 6, Nr. 4. Berlin, Juli-August 1991, S. 6-11
[108] Schmidt (1992): a.a.O., S. 20
[109] Manning, Susan Allene: An American Perspective on Tanztheater. IN: The Drama Review, Jg. 30, Nr. 2, Cambridge, Massachusetts, Sommer 1986, S. 75
Hoffmann ist 1943 geboren, Linke 1944.
[110] Manning (1985): a.a.O., S. 16
[111] Schmidt (1992): a.a.O., S. 24
[112] Schmidt (1992): a.a.O., S. 18
[113] beide Zitate: ebenda, S. 18
[114] ebenda, S. 18
[115] Manning (1986): a.a.O., S. 59 (Übersetzung A.B.)
[116] Vgl. Kapitel 1.2.3.
[117] Zit. nach: Schmidt, Jochen: Pina Bausch. Tanzen gegen die Angst. Düsseldorf und München 1998, S. 17
[118] Schmidt (1992): S. 8f.
[119] ebenda, S. 11
[120] z.B. Manning, Susan Allene & Benson, Melissa: Interrupted Continuities. Modern Dance in Germany. IN: The Drama Review:a.a.O., S. 30-45.
[121] Schmidt (1992): a.a.O., S. 10
[122] Stücke wie Pina Bauschs "Café Müller" (1978), Susanne Linkes "Frauenballett" (1981) und Gerhard Bohners Gruppenstück "Angst und Geometrie" (1991) verzichten z.B. auf die Montagetechnik. Vgl. Schmidt (1992): a.a.O., S. 25
[123] ebenda, S. 28
- Arbeit zitieren
- Andreas Becker (Autor:in), 1999, Tanzende Wörter? - Eine Untersuchung zur Tanzkritik unter besonderer Berücksichtigung der kritischen Rezeption des Wuppertaler Tanztheaters in deutschen Tageszeitungen, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/47385
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