Das Handlungsballett "Don Kichot" - Charakterisierung der Figuren durch Musik und Choreographie

Inhalt

1. Einleitung

2. Die Entstehung des Ballet d’action

3. Don Kichot

4. Charakterisierung durch Musik und Choreographie
4.1 Don Kichot
4.2 Sancho Panza
4.3 Kitri
4.4 Basilo
4.5 Camacho
4.6 Zigeuner

5. Fazit

6. Anhang

Literaturverzeichnis

1.Einleitung

Der Roman „Don Quijote“ von Miguel de Cervantes gehört zu den Stoffen, die am meisten und in allen möglichen Formen auf die Bühne gebracht wurden. Allein als Ballett wurde er mindestens zwölf Mal adaptiert. Eins davon war die Umsetzung der Episode „Die Hochzeit des Camacho“ durch Marius Petipa und Ludwig Minkus von 1869. Es zählt neben den großen Petipa Klassikern, wie „La Bayadqre“ oder „Schwanensee“, zu den beliebtesten Werken der Ballettliteratur.

Diese Arbeit untersucht in Petipas und Minkus„ Ballett„Don Kichot“ dieCharakterisierung der Figuren und wie sich ihr sozialer Stand manifestiert in der Musikund der Choreographie. Zunächst folgt eine kurze Übersicht über das Entstehen desHandlungsballetts, wozu „Don Kichot“ zählt. Nach einer kurzen Einleitung zu demBallett werden die jeweiligen Auftrittsmusiken und die Choreographien von Don Kichot,Sacho Panza, Kitri, Basilo, Camacho und der Zigeuner untersucht und analysiert. DieArbeit beschäftigt sich deshalb hauptsächlich mit dem ersten Akt und dem Anfang deszweiten Aktes. Die Betrachtung der Choreographie beruht auf dem Ballett „DonQuichotte“ der Opéra National de Paris von Rudolf Nurejev nach Marius Petipa von2002, da das Originalballett nicht mehr aufgeführt wird. Dem folgt noch ein kurzesFazit.

2.Die Entstehung des Ballet d’action

Das Ballet d’action hat seine Wurzeln im französischen Ballet de cour. Dies bestandMitte des 16. Jahrhunderts bis in die zweite Hälfte des 17. Jahrhunderts zunächst ausGesellschaftstänzen, die von den Adeligen am Hof (daher der Name „de cour“) getanztwurden. Als Vorbild des Ballet de cour galten die antiken Dramen, die eine Verbindungvon Dichtung, Musik und Bewegung vorsahen, daher beschränkte sich diese frühe Formdes Balletts auch nicht nur auf den Tanz.¹ In den 20er Jahren des 17. Jahrhundertsentwickelte sich das Ballet à Entrée, welches aus einer Folge von unterschiedlichenAuftritten („entrées“) bestand, die durch eine gemeinsame Leitidee verknüpft waren. ImLaufe des 17. Jahrhunderts wurden die Tänze komplizierter und konnten von denadeligen Amateuren nicht mehr ausgeführt werden und die ersten Berufstänzererschienen. Mit der Verlagerung aufs Zuschauen auf Seiten der Adeligen und Können und Technik auf Seiten der Tänzer wurde auch die schräge Bühne erfunden, damit die Zuschauer besser sehen konnten.² Schließlich wurde 1661 die Académie Royale de laDanse gegründet, wo die ersten Tanztheorien und -techniken entwickelt wurden unddas noch heute gebräuchliche Bewegungsvokabular standardisiert wurde.³ DasHofballett fand durch Einheiraten der französischen Prinzessinnen in ganz EuropaVerbreitung. Ende des 17. Jahrhunderts stand das Ballet de cour unter dem Einfluss deritalienischen Oper und entwickelte sich zumComédie-ballet. Es unterlag einerstatischen Handlungskonzeption, die auf einem Affektsystem beruhte.⁴ Während des 18.Jahrhunderts änderte sich das. Im Zuge der Aufklärung wollte man realistische,vernünftige und belehrende Geschichten auf der Bühne sehen; nicht nur im Ballettsondern auch im Theater und der Oper. Zu dieser Zeit bemühten sich mehrereChoreographen und Theoretiker um eine Neudefinition des Balletts. Einer davon warSamuel Rudolph Behr, er wollte den Tanz allein auf die Bewegung und die Technikdahinter reduzieren.Ganz das Gegenteil wollte John Weaver, er war für eineDramatisierung des Tanzes, die die Handlung vermittelt. Das war die erste Tendenz hinzum Handlungsballett.⁵ Das Ballet d’action findet sich zum ersten Mal namentlicherwähnt bei Jean George Noverre in seinen „Briefen über die Tanzkunst“:

„Diana und Aktäon, […] Acis und Galatea, so wie viele andere Fabeln dieser Art, sind zur Verwirklichung eines handelnden Balletts [ballet en action] lange nicht hinreichend, wenn nicht ein wahres poetisches Genie daneben zu Hülfe kommt.“⁶

Nach Noverre braucht ein Ballet eine logisch verknüpfte Handlung, mit einer Einleitung, einer Verwicklung und einem Schluss. Vor allem aber muss sich der Tanz der Handlung anpassen, um sie der Natur entsprechend und verständlich wiederzugeben:

„[…] Jedes Ballett, dessen Plan ich nicht zu übersehen vermag, in welchem ich keine Einleitung, keinen Knoten, keine Verwickelung wahrnehme, ist, meinen Gedanken nach, nichts als eine bloße Tanzübung, die mehr oder weniger gut ausgeführet wird, und die mich nur sehr mittelmäßig rühren kann, weil sie gar keinen Charakter hat […].

[…] Doch träge Gewohnheit und Unwissenheit haben zur Zeit nur noch sehr wenig solche mitÜberlegung abgefaßte Ballette zum Vorscheine kommen lassen; man tanzt lediglich, um zutanzen; man bildet sich ein, daß alles auf die Bewegung der Füße und hohe Sprünge ankomme,und daß man den Begriff, den sich Leute von Geschmack von einem Ballette machen,vollkommen erfüllt habe, wenn man es mit Ausführungen überladet, die nichts ausführen, die brav unter einander laufen, sich brav drengen und stoßen, und nichts als kalte verwirrte Gemähldehervor bringen, die ohne Geschmack gezeichnet, ohne Anmuth gruppiret, und aller Harmonie,alles Ausdruckes beraubet sind, der allein die Kunst verschönert, indem er ihr Leben und Empfindung ertheilet.“⁷

Um dem entgegenzuwirken müssen die Tänzer lernen, pantomimisch zu arbeiten. Wichtig für die Illusion und Natürlichkeit ist auch die Einheit von Musik, Tanz, Kostümen und Requisiten:

„Ein Ballet ist ein Gemählde: Die Bühne ist das Tuch; die mechanischen Bewegungen derFiguranten sind die Farben; ihre Physiognomie ist, wenn ich mich so ausdrücken darf, der Pinsel;die Verknüpfung und die Lebhaftigkeit der Scenen, die Wahl der Musik, die Auszierung und dasKostume, machen das Kolorit aus; und der Kompositeur ist der Mahler. […] Der Künstler,getraue ich mir zu sagen, hat hier weit mehr Schwierigkeiten zu übersteigen, als in den andernKünsten; […] seine Gemahlde [sic] müssen beständig abändern, und nur einen Augenblick dauern;kurz, er muß die Kunst der Gebehrden, die Pantomime, die zu den Zeiten des Augustus so bekanntwar, wieder herstellen.“⁸

Nach der Aufklärung kamen im Romantischen Ballett des 19. Jahrhundert, das heute imAllgemeinen als „klassisches“ Ballett bezeichnet wird, wieder märchenhafte Sujets auf.Zu den Neuerungen dieser Zeit zählen die Erfindung des Spitzentanzes um 1830 und diedes Tutus, um einen besseren Blick auf die komplizierte Beinarbeit zu gestatten.⁹ Eingroßer Choreograph des romantischen Balletts war Marius Petipa, der aus dem Balletd’action das Grand Ballet schuf.¹⁰ Das Grand Ballet sah einen genauen Aufbau derAkte vor: nach einer mimischen Exposition folgen Demi-Caractère und Caractère- Tänze, danach kommt der klassische Tanz der Ballerina, gefolgt von einemDivertissement (einer Abfolge von Soli) oder einem ballabile (ein sogenannter „jardinanimée“ getanzt von dem weiblichen Corps), anschließend folgt noch das mimischeFinale.¹¹ Ein Teil ist in der Regel ein Ballet blanc, genannt nach den weißen Kostümen,die oft getragen werden. Das Ballet blanc spielt meist in einer Traumwelt, wie in DonKichot, oder dem Jenseits.¹²

3.Don Kichot

Das Handlungsballett „Don Kichot“ in vier Akten und acht Bildern hatte seine sehrerfolgreiche Uraufführung am 14.12.1869 am Bolschoi Theater in Moskau. Der Inhalt basiert hauptsächlich auf der Episode „Die Hochzeit des Camacho“ aus Miguel de Cervantes Roman „Don Quijote“.

In der Episode bei Cervantes kommen Don Quijote und Sancho Panza auf die Hochzeitvon Quitéria und Camacho, die gerade beginnen soll. Sancho Panza nervt Don Quijotemit seinen Lebensweisheiten und schöpft aus den vollen Töpfen der Köche. Es werdenTänze zu Tambourinmusik aufgeführt, darunter ein Schwertertanz, ein Tanz jungerMädchen, angeführt von einem greisen Paar, und ein Ballett, in dem Cupido, Nymphenund „Reichtum“ um eine Jungfrau in einer Burg kämpfen. Kurz bevor die Trauungstattfinden soll, erscheint der verschmähte Basilio und stürzt sich in ein Messer. Da er janun sterben werde, könne Quitéria ihn auch heiraten. Don Quijote ist der gleichenMeinung und hilft ihm Camacho und Quitéria zu überreden. Nur Sancho bemerktscharfsinnig, dass Basilio für einen Sterbenden sehr viel redet, doch niemand achtet aufihn. Kaum vermählt, entpuppt sich der Selbstmord als Trick und es kommt zum Streitzwischen Camachos und Basilios Anhängern], der von Don Quijote erfolgreichgeschlichtet wird.

Das Ballett greift auch noch auf andere bekannte Episoden zurück, wie den Angriff aufein Marionettentheater und natürlich den Angriff auf die Windmühlen. Im Prologtreffen Don Kichot und Sancho Panza aufeinander und ziehen in die Welt. Im erstenAkt lernen sich Basilo und Kitri auf einem bunten Marktplatz in Barcelona kennen. Estanzen Straßentänzer und Toreros. Kitris Vater stellt ihr Camacho vor, den Mann, densie heiraten soll, während Don Kichot ankommt und in Kitri seine Dulcinea erkennt. Imzweiten Akt sind Kitri und Basilo aus der Stadt geflohen und werden von Zigeunernaufgenommen. Don Kichot kommt an und zerstört das Marionettentheater der Zigeunerund greift eine Windmühle mit einer Lanze an. Er wird in die Luft geschleudert und fälltschwer verwundet zu Boden. Im dritten Akt sieht er in seinem Traum Dulcineazusammen mit Cupido und Nymphen. Dieser Teil geht zurück auf das Ballet beiCervantes und auch die Choreographie orientiert sich an der Beschreibung im Roman:

„Nach diesem kam ein Figurentanz, einer von jener Art, die man redende Tänze nennt. Er wurdeausgeführt von acht Nymphen, die in zwei Reihen aufgestellt waren; […]. Alle Tänzer mischtensich nun untereinander, bildeten Verschlingungen und lösten sie wieder mit reizender Anmut undedler Unbefangenheit, und sooft Amor an der Burg vorüberkam, schoß er seine Pfeile hinauf[…].“¹³

Der Pfeilschuss trifft Don Kichot und er versucht seine Dulcinea zu erreichen. In seinem Traum muss er noch gegen Monster kämpfen, doch bevor er zu Dulcinea gelangt,erwacht er und findet sich auf der Hochzeit wieder. Im vierten Akt inszeniert Basiloseinen Selbstmord und Don Kichot sorgt dafür, dass die Liebenden vereint werden.

Petipa schuf eine weitere Fassung für St. Petersburg. Diese hatte fünf Akte und feierteam 09.11.1871 Premiere. In der zweiten Fassung hat Petipa seine kritische Darstellungdes Adels reduziert, indem er die Figur des Camacho veränderte. Aus Don Kichotwurde hier ein tragischer Held, der am Ende in einen Zweikampf verwickelt und beimersten Schlag tödlich verwundet wird. Diese Version gefiel aber Publikum und Pressenicht und es kam zu keiner Wiederaufnahme.¹⁴ Auch das Original wurde später nurselten aufgeführt. 1900 bearbeitete der Petipa-Schüler Alexandr Gorsky das Stück neu.Er kürzte es, änderte Choreographien und Kostümbild. So hält er die ursprünglicheReihenfolge von Tanz und Erzählung nicht mehr ein, bricht die bei Petipa nochvorherrschende Symmetrie in den Bildern und das Corps de ballet hat bei ihm erstmalskeine einheitlichen Kostüme mehr.¹⁵ Dadurch wird der schroffe Gegensatz vom buntenTreiben Barcelonas zu Don Kichots Traumwelt des act blanc noch viel deutlicher.Petipas Originalballett wurde danach meist nicht mehr aufgeführt. Stattdessen spielteman Gorsky oder man schuf eine eigene Bearbeitung Petipas, so wie Rudolf Nurejev1981 für die Pariser Oper. Laut dem DVD-Booklet entspricht seine Version demOriginalballett, das nur gekürzt wurde.¹⁶

Die Choreographie von Marius Petipa entspricht dem Grand ballet. Die für Petipa sehrtypischen Charaktertänze basieren hier auf spanischen Volkstänzen, die er währendseines Aufenthalts in Spanien, 1843-46, kennen lernte.¹⁷ Spanische Elemente zeigensich auch deutlich in anderen Tänzen in Kopf- und Armhaltung, die entlehnt sind ausdem Flamenco oder Paso doble zum Beispiel: die Arme werden oft auf der Hüfteeingestützt oder ganz ausgestreckt, im Gegenteil zu den runden Armen des klassischenBalletts, und der Kopf wird häufig zur Seite gedreht. Auch Requisiten wie Fächer oderTorero-Tücher schaffen ein spanisches Kolorit und statt den klassischen Tutus tragendie spanischen Frauen Kleider. Die Choreographie Don Kichots Traumwelt dagegen ist reines klassisches Ballett.

[...]

¹ Gabi Vettermann. „Ballett vom 15. Bis zum 17. Jahrhundert“. In: Gesellschaftsmusik, Bläsermusik, Bewegungsmusik. Handbuch der musikalischen Gattungen. Bd. 17. Siegfried Mauser und Elisabeth Schmierer (Hrsg.). Laaber: Laaber-Verlag, 2009. S. 169-178.

² Ebd.

³ Ebd.

⁴ Monika Woitas. „Das „aufgeklärte“ Ballett oder Aspekte einer ästhetisch-dramaturgischen Kontroversezu Beginn des 18. Jahrhunderts“. In: Gesellschaftsmusik, Bläsermusik, Bewegungsmusik. Handbuch dermusikalischen Gattungen. Siegfried Mauser und Elisabeth Schmierer (Hrsg). Laaber: Laaber-Verlag,2009. S. 179-187.

⁵ Ebd.

⁶ Jean George Noverre. Briefe über die Tanzkunst und über die Ballette. Hamburg, Bremen: Johann Hinrich Cramer, 1769. S. 18 f.

⁷ Ebd. S. 23 u.

⁸ Ebd. S. 3 f.

⁹ Marion Kant. „The Soul of the Shoe”. In: The Cambridge Companion to Ballet. Marion Kant (Hrsg.) Camrbridge: Cambridge University Press, 2007. S. 184-197.

¹⁰ Gunhild Oberzaucher-Schüller. „Petipa“. In: Musik in Geschichte und Gegenwart 2, Personenteil Bd.13. Hrsg. L. Finscher. Kassel [u.a.]: Bärenreiter, 2005. Sp. 393-395.

¹¹ Ebd.

¹² „Ballet Blanc“. In: Friedrichs Ballettlexikon von A - Z. H. Hrsg. Koegler. Velber: Friedrich Verlag, 1972. S. 36.

¹³ Miguel de Cervantes. Don Quijote. Bd. 2. Fair Price Classics, 2008. S. 2326.4

¹⁴ Wera Krassowskaja. „Don Kichot“. In Pipers Enzyklopädie des Musiktheaters. Bd. 4. München: Piper, 1991. S. 715-718.

¹⁵ Ebd.

¹⁶ Booklet zu: Ludwig Minkus und Marius Petipa. Don Quichotte. DVD. Regie & Choreographie von Rudolf Nurejev, 1981. Opéra Nationale de Paris, 2002.

¹⁷ Oberzaucher-Schüller. „Petipa”.