Una ciudad separada en sus espacios

Indice de contenido

1. Introducción

2. Introducción temática
a. Campo y estado de investigación actual
b. La cuestión del trabajo y la elaboración del análisis

3. La ciudad y la modernidad bajo de la lupa
a. Una introducción general en la urbanidad como teoría social
b. Las construcciones de espacio y las semióticas urbanas
c. De la modernidad a la postmodernidad
d. La Ciudad de México y su historia en imágenes cinematográficas

4. Dos filmes ubicados en una ciudad: Los olvidados y Amores Perros
a. Una ciudad oscura: Los olvidados
b. Se vaya o se quede para siempre: Amores Perros

5. La ciudad bajo de la teoría
a. La identificación del espacio
b. La crueldad urbana: los espacios económicos
i. ¿los espacios de violencia = espacios económicos?
c. La segregación espacial: una separación social
d. Los espacios personales, espacios de los personajes
i. Vivir como animal: los espacios perrunos
ii. La pérdida del hogar como la perdida de la identidad
e. Los espacios familiares: espacio de la mujer
i. El abandonado del padre
f. Los espejos como espacio para el voyeur
i. el espejo de Valeria como espejo de sí misma
g. Los espacios ilusionados: las heterotopías
h. Non- Places: espacios de transito en las películas
i. ¿En donde se queda la modernidad?
j. El Flaneur cambia: la conquista de las calles
k. Dos finales en una ciudad: los espacios finales
l. Resumen del análisis: Una ciudad de los accidentes

6. Conclusión y resumen

Bibliografía

Filmografia

agradecimiento

Quiero agradecer a Andrea, Giacomo y Roberto por sus correcciones, al igual que a Patricia Torres San Martín y Sebastian Thies. Agradezco a la Cineteca Nacional de México, el Archivo Nacional de México y la biblioteca de la UNAM por dejarme hacer mis investigaciones. Estoy muy agradecido por el apoyo becario de la rectoría de la Universidad de Bielefeld y de la Fundación Rosa Luxemburg. Gracias a Amiran por estudiar toda la noche conmigo y a Fabienne por ayudarme en asuntos formales.

1. Introducción

Desde los principios del cine sus protagonistas tuvieron visiones propias y crearon sus ideas sobre la ciudad, la urbe y su futuro. Metropolis - la película de Fritz Lang (Alemania 1927)- muestra una visión de los veinte de una sociedad dentro de la urbe del futuro, en que existen dos clases separadas. Al contrario que las ideas de la ciencia ficción de este tiempo, Metropolis no muestra una utopía mejorada en la tradición del culto al progreso científico y técnico. Aunque un tanto pesimista, la película representa el primer aporte hacia un debate cinematográfico sobre el futuro de los humanos y su manera de vivir. En los veinte los problemas sociales de la urbanización en los países industrializados ya eran visibles en la discusión científica y política.

Sin embargo, el cine y la ciudad están relacionados desde el principio de la invención de las imágenes en movimiento. Así que no es milagro que el “cinema has, since its inception, been constantly fascinated with the representation of the distinctive spaces, lifestyles, and human conditions of the city” (Shiel 2001: 1). Desde los primeros cortos y el cine mudo la ciudad era un objeto de los cineastas. Eso se puede ver en experimentos como The man with the movie camera dirigida por Dziga Vertov (Rusia 1929) o Berlin: symphony of a great city dirigida por Walther Ruttmann (Alemania 1927). En los treinta empezó una nueva distinción de obras cinematográficas y su manera de apropiarse la ciudad con el film noir. Todas estas películas muestran una representación histórica de estás ciudades en su época, las cuales al mismo tiempo trabajan con visiones e imaginaciones de sus directores sobre la urbe y la convivencia en los espacios urbanos. Con Roma, ciudad abierta (1945) Roberto Rosellini construyó una imagen realista en un cine de ficción y hizo un manifiesto para el neorrealismo italiano.

Investigando la historia de un país o de una sociedad la primera pregunta importante que surge es cómo hacer esta investigación y cuáles serán las fuentes y los medios para hacerla. Una forma es: El cine como fuente histórica, que tiene la intención de observar y analizar películas y como representan a y reproducen las imágenes del momento histórico.

Desde el siglo XX el perfil de las sociedades y las convivencias cambió de una sociedad agricultora y rural a sociedades industriales y urbanas. La ciudad es la experiencia de la realidad social vivida que obligó a un proceso de cambios en un sentido social y económico. Estos cambios se manifiestan en la ciudad en el proceso de urbanización, donde queda plasmada una manifestación de la hegemonía y de la segregación social a través de la apropiación del espacio que se había transformado durante décadas, lo que también es visible en productos culturales como en cine. Es entonces interesante observar los cambios históricos en la apropiación del espacio urbano y al mismo tiempo a través de este enfoque la configuración social del espacio. Es decir preguntarse quién se apropia del espacio, cómo y qué dice el objeto de la observación, en este caso la película, o las películas, al respecto y qué hace falta, lo que sería una verdad históricamente comprobable. Como ha dicho Baudrillard: “The American city seems to have stepped right out of the movies” (Baudrillard citado en: Clarke 2001: 1). Aunque ha hablado de las ciudades estadounidenses su idea de acercarse a una ciudad y su historia a través del cine también es la base de este trabajo.

La capital mexicana es un superlativo puro, tomando lugar en el centro de la sociedad mexicana y al mismo tiempo en el resto del país. Era la ciudad más grande del mundo -ya Tokio le peleaba éste lugar-, es la región más dinámica y tiene la mayor parte de la industria y economía de México, es el centro cultural y hegemónico, todos los canales de televisión están ahí. Fuera de eso, la Ciudad de México también es el centro de la industria cinematográfica del país pero, al mismo tiempo, la criminalidad y la miseria es sensacionalmente alta.

Desde los setenta el cine mexicano prácticamente carece de éxitos y la cantidad de películas decayó también -aunque en este periodo empezaron los directores famosos- y sus protagonistas tuvieron que buscar un nuevo camino. Ésta búsqueda ha durado hasta los noventa y ha afluido en lo que fue bautizado como el Nuevo Cine Mexicano. Ésta nueva estructuración comenzó con el éxito de la película Como agua para chocolate dirigida por Alfonso Aráu (México 1992), que tuvo más éxitos nacionales como La otra conquista dirigida por Salvador Carrasco (México 1999), Sexo, pudor y lágrimas dirigida por Antonio Serrano (México 1999) o éxitos internacionales como Amores Perros dirigida por Alejandro González Iñarritu (México 2000) o Y tu mamá también dirigida por Alfonso Cuarón (México 2001). Después de la privatización de las instituciones cinematográficas , en los ochenta y noventa, la industria se transformó con el objetivo de encontrar alguna forma de financiamiento privado que, entre otras cosas, resultó en la anulación de la censura.

Ya autores mexicanos como extranjeros han publicado mucho sobre este nuevo cine en México y lo han calificado en su contexto histórico. Lo que todavía hace falta es la comparación con otras etapas cinematográficas de México. Un periodo comparable -por indicadores como el éxito taquillero o la cantidad de las películas producidas- sería la Época de Oro del cine mexicano que era la primera ola exitosa en la historia cinematográfica de México. Hacer un análisis de estas dos etapas sería mucho trabajo, convirtiéndolo más bien en material para un doctorado, haciéndolo casi imposible en esta ocasión. Así que es importante limitar el radio temático. El melodrama urbano era un género importante tanto en la Época de Oro como en el Nuevo Cine Mexicano, que debería como consecuencia resulta en un campo de estudio más probable y que incluso podría abrir un nuevo debate.

Más de dos películas para comenzar para una investigación como tesis de la maestría sería demasiado, lo que nos pone en la disyuntiva de seleccionar dos películas determinantes. En la Época de Oro podemos ver: “with Los olvidados (1950), unquestionably the founding text of a Mexican urban filmmaking” (Foster 2002: ix). Es entonces imposible investigar este tema sin integrar Los olvidados dirigida por Luis Buñuel (México 1950) en su tiempo de exilio en México. Para tener una representante del Nuevo Cine Mexicano que es comparable con Los olvidados hay que tomar Amores Perros dirigida por Alejandro González Iñarritu (México 2000), la que también se desarrolla en la Ciudad de México, tiene un tema y prestigio parecidos al nivel de éxito internacional alcanzado.

Para el análisis será necesario componer teorías de la paleta del urbanismo y del modernismo que son útiles e interesantes tanto para el campo de investigación como para la región. Una combinación de teorías urbanas y espaciales parecen también adecuadas para éste análisis, primero porque estamos hablando de espacios cinematográficos en los cuales se tratan argumentos sobre la ciudad/ la urbe, en que toman lugar. Así la clasificación e identificación quedan más claras. Aparte de las especificaciones hay que tener en mente lo básico de las teorías urbanas. Después hay que mirar a las semióticas urbanas en las cuales la intertextualidad de la ciudad sale de la superficie y se revela como un ente legible. Esto puede funcionar como introducción a la ciudad pero, una vez adentro, hay necesidad de identificar y definir los espacios. En este punto hay que hablar de los diferentes tipos de espacios y su producción. Otro espacio interesante conectado con la modernidad es la heterotopía (como la ha definido Foucault) y sus espejos que muestran un caso especial, entre otros. Al igual, habrá que ubicar otros espacios, espacios como el espacio de transito, también llamado Augé, o los Non- Places que hay en cada ciudad moderna. Hablando de la modernidad, es necesario identificar tanto el contexto de los espacios como la híbrididad que es visible en los filmes. Esta paleta de teorías representa un resultado de buscar una mejor combinación de herramientas para analizar espacios cinematográficos y urbanos.

2. Introducción temática

Para una investigación como esta es muy importante ver lo que ya existe en el campo científico y las que podrían ser nuevas preguntas de interés que generen conocimiento y así cerrar lagunas del saber. Este capítulo trata de ubicar el campo de investigaciones y elaboración del análisis para la comparación de las dos películas que están en el enfoque.

a. Campo y estado de investigación actual

El cine y la urbanidad no son nuevos campos en la literatura especial pero tampoco campos limitados o terminados. Desde el principio de la historia del cine se alcanzan a divisar líneas conectadas entre el filme y la gran ciudad, ya que el cine es un fenómeno urbano no solo por el público, sino también por el contenido pelicular. Antes, el tema de la literatura específica investigó la relación entre el nacimiento del cine y su correlación/ relación con la urbanización. En los veinte ya existía una discusión intensa sobre la correspondencia de las dos artes espaciales: El cine y la arquitectura. lo que derivó, por un lado, en la representación filmada de espacios construidos, y por otro lado el tipo común de percepción en el cine. En este caso investigaron como la urbanización y la ciudad condicionaron al cine y su crecimiento.

En el caso de las investigaciones y la literatura sobre el cine mexicano los autores empezaron con visiones generales y documentales, especialmente escritores como Emilio García Riera con su serie “Historia documental del cine mexicano” en el que García Riera intentó escribir y coleccionar todas las películas que se han hecho, elaboró un archivo y base de conocimiento cinematográfico mexicano hasta los setenta del siglo XX en 18 volúmenes y más libros (cf. García Riera 1992- 1997). El segundo nombre que no puede omitirse es Jorge Ayala Blanco, quien es uno de los más prolíficos críticos y escritores del cine mexicano, publicó más de siete libros sobre el tema de manera más amplia que García Riera, que en títulos como “La fugacidad del cine mexicano” muestra un conocimiento íntimo del cine mexicano de Ayala Blanco (2001).

No antes que ellos comenzaron los autores extranjeros a encontrar campo para sus estudios, convirtiéndolo en una gran veta de oro para una gran diversidad de puntos de vista científicos. Así también, Carl J. Mora (1982) muestra y describe en su libro “Mexican Cinema: reflections of a society 1896- 1980” el acercamiento sociológico al cine mexicano y un acercamiento pelicular a la sociedad mexicana.

Este proyecto continuo con una colección que es una coproducción^[1] 'entre el British Film Institute e IMCINE (Instituto Mexicano de Cinematografía) que se llama “Mexican Cinema”, editado por Paulo Antonio Paranaguá (1995) con artículos ante todo de Carlos Monsiváis, Emilio García Riera y Eduardo de la Vega Alfaro, con la intención de hacer una descripción histórica en lo general, estructural y de tipificación, con diccionario y filmografía al final del libro.

Entre esta colección y la monografía temática siguiente Deborah Shaw clasificó en 2003 el cine latinoamericano a través de la cuestión del género y de diez filmes por medio de la cual hace un acercamiento socioeconómico a los cines nacionales. Así, “Contemporary Cinema of Latin America” funciona como una comparación profunda y bien hecha del cine latinoamericano. Desde la primera cooperación entre el British Film Institute e IMCINE, curiosamente, en Inglaterra creció el interés por el cine mexicano y causó más publicaciones (y mejor elaboradas) sobre el tema en el país. Clasificar las décadas y sus condiciones sociales por medio del cine mexicano es lo que intentó la británica Andrea Noble (2005) en “Mexican National Cinema”, también enfocando en las directoras mexicanas y no solo a sus semejantes masculinos. Así puede dar el lector una evaluación profunda del México de hoy y sus peculiares circunstancias tanto políticas como sociales.

A este análisis se suma Miriam Haddu (2007) con "Contemporary Mexican Cinema 1989­1999. History, Space, and Identity” en el que describe no solo la historia y el cine mexicano, sino también como funciona el espacio en este medio y la construcción de identidades.^[2]

La primera película que trataba de mostrar el nuevo esfuerzo de construir y manejar las nuevas organizaciones sociales que significa las grandes ciudades es naturalmente el filme Metropolis por el alemán Fritz Lang del año 1927. Este filme no solo muestra la urbanización sino una visión y ficción de las nuevas urbes que en este momento estaban al punto de crecer desmesuradamente. Un poco después en Hollywood creció, con el film noir, un género cinematográfico enfocado en la ciudad, sus oscuridades, sus crímenes.

Las primeras descripciones generales tratando de conectar la ciudad y el cine en la literatura actual son de David B. Clarke (1997) con su volumen: “The Cinematic City”, que es un primer intento por acercarse al tema y a las relaciones entre la urbe y el cine. No obstante, está incompleto por la complejidad que el problema brinda en la entrada al tema con artículos de documentales (vía la ciudad noir) sobre la urbe postmoderna.

En el siguiente libro, más completo, por Mark Shiel y Tony Fritzmaurice (2001) “Cinema and the City. Film and urban societies in a global context” están contextualizando el concepto de la globalización con la cinematic city pero también abren un discurso sociológico y postcolonial, cuestionando la identidad y producción urbana.

Un primer trabajo del tema de esta tesis sobre el cine y la urbe mexicana lo señaló De la Vega Alfaro (1982) en su ensayo: “La urbe en el cine mexicano”, en la revista Vivienda. Aunque se trata de la urbanidad en general en el cine mexicano, es obvio que la mayor parte del cine urbano está representada en el Distrito Federal, por lo tanto, un extranjero debe de investigar más a fondo la Ciudad de México respecto de la urbanidad en el cine mexicano. Así comenzó David William Foster (2002) con “Mexico City in Contemporary Mexican Cinema”, investigando la representación de la capital mexicana en el cine nacional no solo en un aspecto sociológico, sino que también en un capitulo describe la geografía humana y el orden de espacio con sus conclusiones sociales. En el capítulo de la geografía humana el autor comenzó a analizar conceptos de espacio.

El segundo era Hugo Lara Chávez (2006) quien escribió: “Una ciudad inventada por el cine” respecto de lo que muestran las películas que tienen lugar en el Distrito Federal y sus locaciones con fotografías y descripciones. Con este libro las películas regresan al presente y hacen las historias visibles y experimentables de nuevo. La ciudad se vuelve el cine y sus lugares se vuelven reales.

Por supuesto que existen montones de libros y un montón de publicaciones sobre las películas discutidas, más para Los olvidados que para Amores Perros. Un libro casi completo para entender Amores Perros lo escribió Paul Julian Smith (2003), donde explica también detalles de fondo e historias curiosas de la grabación. Después de este libro solo se han publicado artículos al respecto.

Como detalle interesante, la película Amores Perros y películas semejantes en edad y contexto estuvieron ya en el campo visual de ciertos autores e investigaciones, pero lo que falta todavía es una comparación especifica entre la época más exitosa y parecida del cine mexicano como la de la Época de Oro en los cuarenta y su problemática de la urbe, sus mecanismos de representación y los espacios en las películas. Resulta que todavía falta la conexión de esta época con la del Nuevo Cine Mexicano. En los libros actuales solo existen discursos sobre la representación de la Ciudad de México en el cine contemporáneo desde los noventa del siglo XX y hasta hoy.

b. La cuestión del trabajo y la elaboración del análisis

Como se ha dicho en el capitulo anterior este trabajo pretende cerrar ciertas lagunas del conocimiento respecto del cine mexicano y capitalino, la urbanidad y modernidad en el contexto del espacio y su importancia en las películas.

Para acercase al punto esencial se hicieron investigaciones y trabajos en la Cineteca Nacional de México, en la biblioteca de la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM) y de la Universidad de Guadalajara (UdG.) y en el Archivo Nacional de México. Sin embargo, se investigó también en la literatura general europea acerca de lo que se ha escrito de este tema, y se encontró más en la literatura especial británica que en la alemana.

Hellmut Fröhlich (2007) promociona el espacio y sus conceptos con la idea espacial de Werlen lo que, en su parte, explicó a través de la teoría de los tres mundos por Popper que la percepción del espacio se divide en tres: partes 1) El mundo físico- materialista, 2) El estado de conciencia subjetivo y 3) El mundo de las ideas objetivas. Así intentó explicar y defender la demanda de la cooperación y unir la geografía a través del acercamiento entre el espacio con el filme y su mundo medial y visual. Está enfocado en el desplazamiento del sujeto accionando el centro de las investigaciones espaciales. Para la acción espacial el hecho material significa la condición y el medio, al otro lado se entiende como una serie de actitudes intencionales o involuntarias. En este caso se habla de “la experiencia local del mundo material por medio de la experiencia de la corporalidad de los sujetos actuando” (Werlen 1993: 251, Traducción M.K.)^[3]. Eso se llama la regionalización y se entiende bajo esta idea una “forma de 'enlace mundial'- la cual el sujeto efectúe a través de varios tipos de la actuación bajo condiciones globales” (Werlen 1997: 271 ff, Traducción M.K.)^[4]. La regionalización vista como una mediación entre el sujeto actuando y su entorno espacio-temporal, es decir, se trata de una regionalización cotidiana de lo que los sujetos “hacen referencia a sí mismos a través de su actuación cotidiana” (ibidem: 212, Traducción M.K.)^[5].

Hay dos maneras de analizar filmes. La primera era común durante la fase inicial de la historia cinematográfica pero aún tiene sentido, en el fundamento de la confrontación académica con el cine. Esta primera compara las características de la forma artística del filme con las subsistentes artes plásticas y descriptivas (visuales). Yuxtaponiendo la ocupación con la producción pelicular y la recepción.

Fröhlich (2007) declara un protocolo de secuencia como base necesaria para una cuestión geográfica, sin embargo, este trabajo no lo necesita para un análisis combinado de tomas, su orden espacial y sus contextos sociales urbanos. Entonces el uso de los recursos figurativos del filme pasan a segundo plano. En las obras modelo del análisis pelicular se incide en la importancia común de los elementos visuales del filme, su diseño y formas de construcción. Para este análisis enfocado en la urbanidad y la modernidad con lentes espaciales es necesario combinar el tipo analítico geográfico de Fröhlich desde el punto de vista de las ciencias sociales, junto con el espacio pelicular y el mise-en- scène, el contexto socio- político y su significado.

En comparación con los elementos visuales y su diseño el contenido auditivo no se analiza tan intensamente, ya que este trabajo está basado en cuestiones del espacio y su realización visual. Viendo a los personajes actuando en el filme, manifestándose, es claro que la naturaleza auditiva es también un punto central de las películas, pero no para este estudio.

Si se analice el mise-en-scène se necesita ver y explorar el tamaño de tomas y la perspectiva de cámara que juntos son esenciales para la relación de la distancia y la cercanía entre los personajes cinematográficos y los espectadores, además, interpretan la posición de los actores en su ambiente. También, a través de los movimientos de la cámara y cambios del zoom es posible simbolizar relaciones entre los protagonistas y los espacios en los que actúan. Junto a los giros verticales y horizontales existen movimientos paralelos y persecutorios así como los movimientos de la cámara hacia adelante y en reversa. Para la exploración de los diálogos parece interesante la relación del eje argumentativo del filme y el eje visual del espectador. Un caso aparte que no es considerado generalmente en la literatura estándar se encuentra en la superación del contexto espacial sobre el argumento pelicular, lo que trasciende el nivel del espacio imaginativo mecánico, es decir lo que trasciende las normas diseñadoras del espacio como el alineamiento horizontal, la estática de la cámara del trípode, los efectos de enfoque de las proyecciones centrales al centro del cuarto. Al respecto pueden hacerse desviaciones que podrían mostrarse como posibilidades de diseño especiales en varios aspectos respecto del contenido, por ejemplo: Anclajes de cámara, la inquieta dirección de la cámara o la consciente desviación del centro del cuarto.

Como se ha dicho antes, este trabajo no pretende analizar solamente el espacio respecto de las construcciones a su alrededor, el mundo físico y sus formas arquitectónicas, etc. sino más bien las prácticas espaciales y las superposiciones simbólicas que primero crean el espacio. Así se define el espacio según Löw, que habla de un orden (de colocación) movido de los cuerpos porque “el espacio es la estructura de relaciones entre cuerpos que siempre están en movimiento. Es decir, el espacio también se constituye en el tiempo. Así el espacio no es un recipiente fijo que existe independiente de las relaciones materiales porque el espacio y el mundo de los cuerpos están entrelazados. El espacio, es decir, la posición del cuerpo, es dependiente del sistema de referencia del observador” (Löw 2001: 34,Traducción M.K.).^[6]

Asumiendo por lo tanto que es necesario explorar la forma y el orden del espacio con su relación ante los personajes del filme. Así el análisis se configura como una combinación, la de comparar los dos filmes por su orden espacial y el significado de este espacio desde un enfoque social. Con esta circunstancia en mente hay que combinar las teorías reseñadas: La del espacio y de las heterotopías, la semiótica urbana y la que exploró Löw. Es decir, que el análisis está formado en parte por un análisis y, más importante, una comparación de las construcciones de tomas y screenshots con la inclusión de sus alrededores escénicos y contextuales. Consecuentemente se debería dejar en el enfoque las heterotopías, la intertextualidad y sus semióticas urbanas, los aspectos urbanos contextuados de la ciudad y sus contextos culturales.

3. La ciudad y la modernidad bajo de la lupa

a. Una introducción general en la urbanidad como teoría social

Según Prigge “el concepto de urbanidad es la relación social entre los habitantes y el espacio que habitan, la ciudad”^[7] (Prigge 1996: 10, Traducción M.K.) y Castells califica a la ciudad, a la urbe como “una locación permanente, relativamente extensa y densa, de individuos heterogéneos” (Castells 2008: 97). Eso es naturalmente muy general para un trabajo que tiene la urbanidad como tema y reclama un análisis más profundo. Las ciudades, y especialmente las mega ciudades, han sido desde siempre el centro de la vida social, como la Grecia antigua o el imperio romano, o las sociedades precolombinas, prehispánicas antecolombianas de América como Tenochtitlán o Machu Picchu. Además, al parecer, desde hace años existe una discusión amplia respecto del discurso sobre ciudades y mega ciudades, tanto en las ciencias^[8] como en los programas de televisión (p.ej. la serie del National Geographic que se llama “Megacities”), en la cultura o en la literatura.^[9] Si se quiere explicar o entender teóricamente la urbanidad, la urbe o solamente el fenómeno social de la ciudad, pues hay que trabajar sobre un extensa variedad de teorías, aproximaciones e ideas. Hay también ciertas deliberaciones sobre la ciudad, cuya preparación contemporánea y científica se pueden encontrar con Max Weber y Georg Simmel (dos sociólogos alemanes). Ya Max Weber trabajó poco antes de su muerte en un texto titulado: “Die Stadt” (Weber 1999), pero no pudo terminarlo. No obstante, este texto deja conclusiones acerca del desarrollo de las ciudades europeas. Mientras Weber tuvo como objeto a explorar el proceso de desarrollo histórico desde la antigüedad hasta principio de la industrialización, Simmel se centró más en un nivel micro y se enfocó en la vida social dentro de las ciudades nacientes, así como la reacción y el desenvolvimiento de sus habitantes en la nueva avenida de estímulos. Al igual que Weber, Simmel también se basó en las ciudades europeas (vivió en Berlín). Walter Benjamin desarrolló por su parte y dentro de la sociología un modo informal para acercarse a las ciudades. Benjamin visitó ciudades como Moscú, Paris, Berlín, entre otras y analizó con el método de “Flanieren”^[10]. Si se quieren entender a las nuevas metrópolis nacidas sobre todo del hemisferio americano (o como Sassen^[11] concluyentemente las llama: “Global Cities”) entonces tienen que acercarse a teorías y aproximaciones teóricas nuevas. Todo esto sin perder de vista que seguimos enfocados en la Ciudad de México. Además podemos encontrar distintos tipos de relaciones urbanas según Hannerz (1980). Al lado de las interacciones regulares y comunes, el encontró un fenómeno al que llamo la encapsulación, que significa: “that ego has one dense network sector, connected to one or more of his roles, in which he invests a very high proportion of his time and interest” (Hannerz 1980: 256). En la urbe se hace un uso muy limitado de las oportunidades de la ciudad y más si estas personas solo pueden encapsularse con otras de su tipo. Sin embargo, para el objetivo principal es necesario ver algunos conceptos e ideas más y así comprender el fenómeno de la ciudad.

b. Las construcciones de espacio y las semióticas urbanas

Después de hablar de la urbanidad hay que profundizar y buscar el punto jugoso de análisis. Este subcapítulo introduce las ideas de la construcción del espacio y en la intertextualidad de la urbe que toma lugar en la semiótica urbana. Una introducción jamás puede ser completa y no es su función sino que esta especificación tiene que estar en el análisis y entonces en la práctica.

Correspondiente a eso, en este capítulo se debe especificar la urbanidad con conceptos de espacio e ideas de la semiótica urbana. Debido a ello es necesario utilizar las ideas de Foucault (2006), Lefebvre (2006) y Gottdiener (1987) sobre los espacios y también atenderemos a los teóricos de la semiótica para leer la ciudad y sus signos.

Según Foucualt estamos viviendo en la era del espacio ^[12], eso y su desarrollo es lo que Soja extrae a través de la teoría del Thirdspace en la que dice que el tiempo (es decir la historia) y lo social son igualmente dimensiones importantes para comprender el mundo. Recientemente después del Spatial Turn se yuxtapuso la tercera dimensión, lo espacial que Soja identificó como cambio ontológico. Llenar esta laguna de conocimiento se llama el Thirding y lo que significa incluir la tercera dimensión en todas las formas de pensamiento e investigaciones para dar luz a este punto dentro de las ciencias sociales. Así desarrolló su: “Trialectics of Being: Historiacality- Spatiality- Sociality” (Soja 2003: 272). Es posible de resumir esta idea con un pensamiento de Eugène Minkowski: “No solo el humano está en el espacio sino que el espacio también está en él,^[13] (Gosztonyi 1976: 944, Traducción M.K.). El humano es parte del espacio, vive en éste y se refiere al espacio en su actitud. Soja habla del espacio viviente. Lefebvre piensa que se trifurca el espacio en: a) La praxis espacial; b) Las representaciones espaciales; y c) Los espacios de representación. Aparte de este triángulo describe un acercamiento y una explicación lingüística para la existencia social y la producción del espacio cuando dice que “si el espacio es un producto entonces el conocimiento se lo debe reproducir y representar”^[14] (Lefebvre 2006: 333).

Foucault, a su vez, separa el espacio en dos, la utopía^[15] y la heterotopía. En nuestro caso nos acercaremos más al segundo, la heterotopía. Heterotopías son utopías realizadas en ugares reales, en las que todos los otros lugares reales que se representan en una cultura se ponen en duda y los transforma, a su vez, en su opuesto. Son lugares que se ubican fuera de los lugares pero que pueden ser localizados.

Foucault separa las heterotopías en dos grupos centrales: las heterotopías de crisis y las heterotopías de anomalía. El segundo tipo es el que interesa de los dos^[16] y significa “lugares en que los humanos alojan el comportamiento que difiere del promedio o del estándar pedido” (Foucault 2006: 322, Traducción M.K.) ^[17]. Ademas de eso Foucault correlaciona las heterotopías con la historia y el tiempo (la heterocronía) para hacer la separación entre una acumulación eterna (p.ej. museos, bibliotecas) y las que están relacionados con lo más fugitivo y precario del tiempo (p.ej. fiestas, ferias). En este contexto una heterotopía se presupone un sistema de apertura y clausura lo que la aísla y posibilita el acceso a su vez. Es decir, que se entra a través de coerción (cárceles, cuarteles) o a través de un ritual de limpieza e ingreso que es abierto y cerrado, y al mismo tiempo como solo de pasada (p.ej. un motel). Finalmente Foucault observa las heterotopías a través de sus funciones y abre la dicotomía de las heterotopías ilusorias (para desenmascarar el espacio real como ilusión) y compensatorias (crear un espacio con el orden completo y verdadero).

En su artículo sobre la ciudad en el film noir Laura Frahm (2008) hace distinciones del espacio que son de interés para el análisis. Frahm hace una distinción para su investigación con los espacios polares, los espacios de tránsito y el espacio reticulado. Por el momento, nos interesan las primeras dos. Los elementos polares son unidades contrarias que coexisten. Diseñar el espacio se basa en el principio de generación de tensión y la generación de contrastes duros pero ínfimamente conectados. Se puede decir que en el cine urbano esta creación de contraposiciones y contrastes es uno de los recursos estilísticos centrales.

Los espacios de tránsito son como los que ha explicado Foucault en su teoría de las heterotopías al igual que Augé en su teoría de los Non- Places. Estos espacios están ajustados por el movimiento y su paso, es decir, que son definidos como un área de transición, marcando una zona intermediaria en donde las relaciones entre el espacio, el tiempo y el movimiento cobran mucha más importancia. En este contexto hay que hablar de los Non- Places de Marc Augé. Los Non- Places son el polo contrario de los Places, y es decir que si “a place can be defined as relational, historical and concerned with identity,

then a space which cannot be defined as relational, or historical, or concerned with identity will be a non- place” (Augé 1992: 77f). Hay dos características generales que abre Augé en su idea de los Non- Places: primero, son parte de la supermodernity y segundo, están relacionados con las palabras. Las palabras (o nombres) que les dan y los hacen Non­Places, que son pasajes en donde no hay tiempo y leyes, en las que todo se subordina y por tanto no existe la necesidad de pensar mucho, lugares como un aeropuerto, una estación de tren, un supermercado o una calle.

Finalmente hay que hablar del urban semiotics y de su significado para este trabajo. Es la capacidad, tomándolo de la ciencia literaria, de leer la ciudad e investigar su intertextualidad. Entre eso Gottdiener desarrolló la tesis que "city signs are symbolic vehicles in the often contentious quest by social groups for identity, status, and power" (Gottdiener 1986: 212) por tanto, existe una conexión intima entre el signo y los intereses sociales. Eso significa también que cada grupo social da distintas significaciones a las mismas localizaciones. Para Gottdiener estos individuos y grupos se llaman “consumer of places” aunque según su definición casi todos somos, del alguna manera, consumidores de espacio. La diferencia importante está en la contraparte, es decir, quienes los producen.

Espacio es el lugar en que suceden las interacciones sociales a través de contrasting signifieds que llevan en un clash of meanings que por su parte se refieren a la polifuncionalidad del espacio urbano. Así, los productores y los consumidores forman parte de las imágenes urbanas. Los productores no solo son la clase dominante sino también, p.ej., los arquitectos, los negociantes o los financieros (también usan el espacio). Con Ledrut se encuentra una aproximación para comprender la ciudad como símbolo e imagen: "The City is a symbol, and there is a symbolization of the city, but it is in the image itself, apprehended through and by the discourse, that what the city represents for man is revealed and expressed, and that the city and its aspects are manifested in various figures" (Ledrut 1986: 223).

La imagen de la ciudad es más bien un mito para calificar la relación global del humano (los habitantes) a la ciudad, por consiguiente, el sentido y discurso de la ciudad a sí misma. La imagen también depende de la afiliación de clase y puede, a través de ésta, cambiar la percepción de productos culturales.^[18] Analizado lógicamente, lo anterior significa también: „thus the specificity of the various images and of their relations with the various social groups: are the images of the planners and of the group that holds the power of major decisions (financial and political) the same as those of groups without power-i.e., the "public," and in particular, the dominated classes" (Ledrut 1986: 224).

Esto significa que los planificadores de ciudades endosan su ideología y su cultura de la urbanidad al edificio o construcción correspondiente. Un sistema orientado a un modo de producción capitalista modela inevitablemente las estructuras urbanas y/o la organización de espacio. Justamente en países como México en donde apenas hay seguridad social y algo como una representación de interés institucionalizada, el espacio se acompasa a los intereses capitalistas sin límite impuestos por la legislación. Gordon Childe lo expresa de manera más general de la siguiente forma: "the city historically [...] as the resultant and symbol of a "revolution" that initated a new economic stage in the evolution of society" (Childe 1977: 13). La cultura que describió Castells supone una desvalorización de las relaciones sociales primarias (contactos personales directos) y una supremacía de las secundarias (a través de una asociación especifica), además, en una segmentación de los roles y una multiplicación de la pertenencia (Castells 2008: 95) e introduce una dicotomía tradicional/moderna y folclórica/urbana cuándo se da cuenta que la urbe se ha vuelto una desorganización social, individualizada y secularizada. Con el desarrollo urbano, que respondió de forma casi paralela a la industrialización, corresponde la aparición del consumo másivo y el deseo por satisfacer las necesidades de aparatos eléctricos, coches, casas, etc. También estos deseos pueden estar asociados a ciudades y países (“American dream” o Nueva York como esperanza para migrantes). La percepción y la imagen de la ciudad es dependiente, además, de las campañas de mercadotecnia de una administración municipal o tal como fue explicado más arriba, de la asociación personal, y aunque también de forma más banal, las imágenes y las películas sirven como ayudante para una conexión personal con la ciudad. Miles constata este caso: „An image of a city, such as a postcard view or family snapshot, encapsulates a relation to the city; this is in part determined by the personal associations the image may conjure, and in part by the viewpoint from which the city is seen“ (Miles 1997: 20).

En el caso del espacio hay que decir que también existe la segregación espacial de género que resulta del desempleo y la pobreza, especialmente de las mujeres solteras, que las empuja a mudarse a la periferia, contrario las familias y mujeres privilegiadas que viven en los centros urbanos. Por supuesto esto no aplica para países como México, porque ahí la gente próspera se muda a fraccionamientos privados (gated communities) y las mujeres solteras no- privilegiadas están en una situación difícil en la que la comunidad no ayuda mucho. La segregación espacial de los géneros tiene sus localizaciones físicas bien especificadas, como los sanitarios o los vestidores, pero se manifiesta más en la vida cotidiana con los códigos que hay que aprender en la infancia y la adolescencia y antes de cada nacimiento cuando deciden qué género recibirá cada bebé. Según Löw et al. La “identificación de generó de los espacios sucede con la ayuda de la organización de la percepción, sobre todo de las miradas y la correspondiente praxis corporal. Esta lleva, en el sentido de la somatización del orden social, a una selección de lugar y una praxis de colocación que reproduce los principios estructurales de la sociedad así también como también del genero” (Löw et al. 2007: 50, Traducción M.K.) ^[19] Es decir que la relación de los géneros está certificada por medio de la praxis corporal en la producción de espacio, en la reproducción de las diferencias espaciales y en la planeación urbana. Estas herramientas podrían ser prácticas para el presente análisis ya que la representación de los géneros encierra una vital importancia.

c. De la modernidad a la postmodernidad

Para el teórico sociólogo alemán Jürgen Habermas el término moderno significa “la conciencia de una época que se mira a sí misma en relación con el pasado, considerándose resultado de una transición desde lo viejo hacia lo nuevo “(Habermas citado en Eisenstadt 2007: 200). Según Eisenstadt el núcleo de la Modernidad es “la cristalización y el desarrollo de un modo, o modos, de interpretación del mundo [o] de un imaginario social definido, y también de una visión ontológica y de un programa cultural concreto, ambos caracterizados [...] de formaciones institucionales” (Eisenstadt 2007: 260). Esto se desarrolló en el mundo cristiano- europeo y tuvo sus transformaciones en la guerra civil de Inglaterra y las revoluciones francesa y americana. Lo que implica una transformación radical de las concepciones y premisas del orden político, los límites de los colectivos y las identidades colectivas, la pluralidad de los intereses colectivos, y la expansión económica, militar y tecnológica. La modernidad como época y estos procesos se separaron durante el siglo XIX y la primera mitad del siglo XX. Por lo cual, este proceso cambió las instituciones políticas, económicas y culturales, y con ello también la sociedad, sus valores (por ejemplo la religión o la familia) y sus relaciones entre sí (por ejemplo la aceptación de relaciones gay).

Fuera de esto, habría que señalar que el campo de esta investigación se ubica en una cultura híbrida, tal como lo dijo García Canclini: “hemos tenido un modernismo exuberante con una modernización deficiente” (García Canclini 1990: 65). Especialmente para México, Octavio Paz comenzó con esta temática en su libro “Los hijos del limo”, que muchos críticos ven como el comienzo del hundimiento de la heterogeneidad existencial de las culturas latinoamericanas y su origen histórico, que Paz conectó desde la mexicanidad en “El laberinto de soledad’. Paz se sitúa al principio del modernismo, un modernismo cultural en América Latina junto con el nicaragüense Rubén Darío, hacia finales del siglo XIX. Este modernismo empezó con un motín en contra de las convenciones literarias. Curiosamente la educación media y superior no era amplia, sólo para pocos y el índice de alfabetización no era comparable con el de Europa al mismo tiempo. García Canclini menciona el ejemplo de Brasil en donde en 1920 había 75 por ciento de analfabetos y en 1940 un 57 por ciento (ibídem: 66). Aún en los sesenta, en México solo de cinco a diez por ciento de los jóvenes, aproximadamente, tuvo acceso a las instituciones de educación superior (cf. Klenk 2008)^[20]. Es decir que “la modernización y democratización abarcan una pequeña minoría, donde es imposible formar mercados simbólicos en que puedan crecer campos culturales autónomos” (García Canclini 1990: 66). Aunque la Independencia y también la Revolución mexicana hubieran sido imposibles sin las masas que lucharon, como en todas las sociedades latinoamericanas, crecieron en una tradición de tener elites en la política como en la cultura. Así existió una democratización pero solo por una minoría y la modernización tomó lugar como una expansión del mercado pero no para las masas y su cultura. Esté desorden entre el modernismo y la modernización apoya la clase dominante y así ayuda a preservar su hegemonía. En este contexto García Canclini habla del culto moderno que existe en América Latina. Es decir que, a través de definir los símbolos y raíces nacionales por la clase dominante, las sociedades latinoamericanas no pudieron modernizarse económicamente ni de forma progresista o social. El modernismo cultural no puede expresar la modernización económica sino “el modo en que las elites se hacen cargo de la intersección de diferentes temporalidades históricas y tratan de elaborar con ellas un proyecto global” (ibidem: 71). Por lo tanto hay que observar cómo se desarrolló en el tiempo, en América Latina y especialmente en México. Así los países titulados son resultados de la “sedimentación, yuxtaposición y entrecruzamiento de tradiciones indígenas [...], del hispanismo católico y de las acciones políticas, educativas y comunicacionales modernas. [...] donde un mestizaje interclasista ha generado formaciones híbridas en todos los estratos sociales” (ibidem). Aquí se ve revela entonces^[21] una dicotomía de cultura (cotidiana) en batería, y se habla de una heterogeneidad multi­temporal de la historia en la que la modernización deviene en la sustitución de lo tradicional y lo antiguo. Así se mezclaron las influencias del indigenismo, de lo español y de lo moderno, creando entonces una cultura híbrida.

d. La Ciudad de México y su historia en imágenes cinematográficas

Hoy en día la Ciudad de México es una de las ciudades más grandes y más pobladas del mundo. Para cuya denominación se utilizan nuevas formas de palabras y superlativos como megalópolis, megacity, global city o ciudad primada. No solo los científicos y periodistas de hoy crean palabras así para la capital de México, sino que también Hernán Cortes fue deslumbrado por la ciudad sobre la cual construyeron el Distrito Federal, Tenochtitlán:

"This great city of Tenochtitlán is built on the salt lake, and no matter by what road you travel there are two leagues from the main body of the city to the mainland. There are four artificial causeways leading to it, and each is as wide as two cavalry lances. The city itself is as big as Seville or Córdoba. The main streets are very wide and very straight; some of these are on the land, but the rest and all the smaller ones are half on land, half canals where they paddle their canoes."^[22]

Con la transformación de la capital azteca a la capital de Nueva España empieza la historia de la Ciudad de México como es conocida hoy en día. Durante la guerra por la Independencia (1810- 1821), la ciudad representó un papel clave. Sólo con la toma de la ciudad por los rebeldes bajo el mandato de los líderes Miguel Hidalgo y José María Morelos pudieron acabar con la guerra victoriosamente. Posteriormente fue escenario de otra guerra, el conflicto entre México y Estados Unidos cuando el ejército estadounidense en la batalla de Chapultepec en 1847 tomó la capital y chantajeó a los mexicanos. Ellos tuvieron que hacer concesiones que dieron como resultado las fronteras actuales. La última dominación extranjera que presenció la ciudad de México fue con la ocupación de los franceses bajo las órdenes del emperador Maximiliano entre 1863 y 1867, a los cuales Benito Juárez y sus tropas desalojaron del país y ejecutaron al emperador Maximiliano en 1867 en el cerro de las campanas. En 1875 Porfirio Díaz pudo reconocer los rasgos de hoy en el núcleo central y los barrios desbordados mucho allá, hacia la periferia del centro colonial.

[...]

^[1] Es necesario de decir que era una traducción y versión revisada y reducida del “Le Cinéma mexicain” primero publicado por el Editions du Centre Pompidou en Paris en el año 1992.

^[2] Hay que decir en esto que también Andrea Noble habla de la identidad nacional pero más con la cuestión a la audiencia del cine y su construcción.

^[3] “Erfahrung der Räumlichkeit der dinglichen Welt mittels Erfahrung der Körperlichkeit der handelnden Subjekte” (Werlen 1993: 251)

^[4] “Form der 'Welt- Bindung', welche die Subjekte unter globalisierten Bedingungen über verschiedene Typen des Handelns vollzieht” (Werlen 1997: 271ff).

^[5] “über ihr alltägliches Handeln die Welt [...] auf sich beziehen” (ibidem: 212)

^[6] “Raum ist die Beziehungsstrukturzwischen Körpern, welche ständig in Bewegung sind. Das heißt, Raum konstituiert sich auch in der Zeit. Raum ist demnach nicht der starre Behälter, der unabhängig von den materiellen Verhältnissen existiert, sondern Raum und Körperwelt sind verwoben. Der Raum, das heißt die Anordnung von Körper, ist abhängig vom Bezugssystem der Beobachter’ (Löw 2001: 34)

^[7] “Urbanität der Begriff für die sozialen Beziehungen der Bewohner eines Raumes auf diesen- die Stadt" (Prigge 1996: 10)

^[8] Por supuesto hay investigaciones sobre la urbanización desde un siglo pero la discusión científica sobre las megaciudades esta relativamente nueva.

^[9] Solo se hace caso a las exhibiciones con el tema „1968“ en 2008 en la Ciudad de México las que también organizaron en otras ciudades de México o las novelas de Carlos Fuentes o de Carlos Monsiváis.

^[10] „Flanieren“ significa dar un paseo.

^[11] cf. Sassen 1991

^[12] cf. Foucault 2006: 317

^[13] "nicht nur der Mensch ist im Raum, sondern auch der Raum in ihm"(Gosztonyi 1976: 944)

^[14] “Wenn der Raum ein Produkt ist, dann muss die Erkenntnis diese Produktion reproduzieren und darstellen" (Lefebvre 2006: 333)

^[15] En las Utopías Foucault ve lugares sin lugares reales que se relacionan con el espacio real de la sociedad muy especial y se parecen como imágenes más completas o imágenes opuestas de la sociedad.

^[16] Foucault localiza el primer tipo en el pasado pues no está actual.

^[17] “Orte, an denen man Menschen unterbringt, deren Verhalten vom Durchschnitt odervon der geforderten Norm abweicht" (Foucault 2006: 322)

^[18] Vea a la investigación de Patricia Torres (2000) sobre la recepción tan distinta del filme Amores Perros (Iñarritu 2000) viendo a las clases del espectador pero también la distinta recepción en Guadalajara.

^[19]“Vergeschlechtlichung der Räume geschieht durch die Organisation von Wahrnehmung, insbesondere der Blicke, und mit ihnen korrespondierender Körpertechnologien. [Sie] führt im Sinne der Somatisierung sozialer Ordnung zu einer Ortswahl und einer Platzierungspraxis, die gesellschaftliche Strukturprinzipien (so auch Geschlecht) reproduziert” (Löw et al. 2007: 50)

^[20] Según Paranaguá (1995: 48) en el año 1971 México tuvo 190.000 estudiantes y más de 55 millones de habitantes.

^[21] http://www.eduplace.com/ss/hmss/7/unit/act7.1blm.html (10.12.2008)

^[22]cf. en El Nacional 1949