Hit the pop charts: Eine komparative Analyse ausgewählter Musiktitel

Inhaltsverzeichnis

Abbildungsverzeichnis

Tabellenverzeichnis

Abkürzungsverzeichnis

1 Einleitung
1.1 Ausgangssituation und Problemstellung
1.2 Aufbau der Arbeit
1.3 Zielsetzung und methodisches Vorgehen

2 Begriffsklärung und methodische Fundierung
2.1 Begriffsklärung
2.1.1 Das Hörerurteil: Hit oder Flop
2.1.2 Kommerz und Erfolg im Popmusikgeschäft
2.2 Popmusik - Analyse und Interpretation
2.2.1 Gestaltungsmittel populärer Musik
2.2.2 Ansätze zur Popmusik-Analyse
2.2.3 Von „Goldenen Regeln“ und „Pop-Formeln“ - Praxisorientierte Sichtweisen
2.3 Einflussgrößen erfolgreicher Popmusik
2.4 Popmusik - Ästhetische Wahrnehmung des Hörbaren
2.4.1 Rezeption von Popmusik
2.4.2 Komparative Analyse des Hörbaren

3 Auswahl des Klangmaterials
3.1 Die Interpretin Madonna
3.1.1 Biographische Aspekte
3.1.2 Kommerzieller Erfolg
3.2 Die Singles der Interpretin 1982 - 2008 im Überblick
3.2.1 Kategorisierung und stilistische Einordnung
3.2.2 Ziel der Analyse

4 Komparative Analyse ausgewählter Popsongs
4.1 Analyse der Hit-Singles
4.1.1 Kurzvorstellung der Hit-Singles
4.1.2 Semantische Analyse
4.1.3 Beschreibung und Analyse der klanglichen Parameter
4.1.3.1 Textur und Gesamtklangbild
4.1.3.2 Klangfarbe und Artikulation
4.1.3.3 Harmonische Gestaltungsmittel und Form
4.1.3.4 Rhythmische und melodische Gestaltungsmittel
4.1.4 Klang-Text-Beziehung
4.2 Analyse der Flop-Singles
4.2.1 Kurzvorstellung der Flop-Singles
4.2.2 Semantische Analyse
4.2.3 Beschreibung und Analyse der klanglichen Parameter
4.2.3.1 Textur und Gesamtklangbild
4.2.3.2 Klangfarbe und Artikulation
4.2.3.3 Harmonische Gestaltungsmittel und Form
4.2.3.4 Rhythmische und melodische Gestaltungsmittel
4.2.4 Klang-Text-Beziehung
4.3 Vergleichende Betrachtungen
4.3.1 Semantische Elemente
4.3.2 Klangliche Parameter

5 Resultat - Erkenntnisse für die Entstehung eines Hits
5.1 Auffällige Gestaltungsprinzipien
5.2 Zusammenfassung und Ausblick

Literaturverzeichnis

Internetquellen

Tonträger

Abbildungsverzeichnis

Abbildung 1: „Crazy For You“, Pattern und Spektrogramm des Schlagzeugs im Intro (in Anlehnung an Pfleiderer) (Software: PRAAT, Version 4.2.21)

Abbildung 2: „Take A Bow“, Pattern und Spektrogramm von Drums/ Percussion im Intro (in Anlehnung an Pfleiderer)

Abbildung 3: „Music“, Pattern und Spektrogramm von Drums/ Percussion im Intro (in Anlehnungan Pfleiderer)

Abbildung 4: „Music“, erhöhter Frequenzbereich (in Anlehnung an Pfleiderer)

Abbildung 5: Grad der Intensität beteiligter Instrumente und Stimmen (in Anlehnung an BÖHM)

Abbildung 6: Graphische Darstellung des rekonstruierten Arrangements für Song eins (in Anlehnung an BÖHM)

Abbildung 7: Graphische Darstellung des rekonstruierten Arrangements für Song zwei (in Anlehnung an BÖHM)

Abbildung 8: Graphische Darstellung des rekonstruierten Arrangements für Song drei (in Anlehnung an BÖHM)

Abbildung 9: „Burning Up“, Pattern und Spektrogramm von Schlagzeug/ Percussion im Intro (in Anlehnung an PFLEIDERER)

Abbildung 10: „Hollywood“, Pattern und Spektrogramm von Drums/ Percussion im Intro (in Anlehnung an PFLEIDERER)

Abbildung 11: „Hollywood“, Pattern und Spektrogramm von Drums/ Percussion im Refrain (in Anlehnung an PFLEIDERER)

Abbildung 12: „Hollywood“, Pattern und Spektrogramm des Percussion-Samples eins im Outro (in Anlehnung an PFLEIDERER)

Abbildung 13: „Get Together“, Pattern und Spektrogramm der Drums im Intro (in Anlehnung an PFLEIDERER)

Abbildung 14: „Get Together“, EQing-Effekt über ca. 00:07 min in Überleitung (in Anlehnung an PFLEIDERER)

Abbildung 15: „Get Together“, gleichmäßiges Rauschen über ca. 00:07 min im Zwischenteil (eigene Darstellung)

Abbildung 16: Graphische Darstellung des rekonstruierten Arrangements für Song vier (in Anlehnung an BÖHM)

Abbildung 17: Graphische Darstellung des rekonstruierten Arrangements für Song fünf (in Anlehnung an BÖHM)

Abbildung 18: Graphische Darstellung des rekonstruierten Arrangements für Song sechs (in Anlehnung an BÖHM)

Abbildung 19: Schematische Darstellung der Melodiekonturen von erster Strophe, variabler Strophe und Refrain (eigene Darstellung)

Tabellenverzeichnis

Tabelle 1: Gestaltungsmittel populärer Musik (nach Pfleiderer)

Tabelle 2: Nr.1-Hits von Madonna im Ländervergleich größerer Musikmärkte

Tabelle 3: Offiziell veröffentlichte Singles von Madonna 1982 - 2008

Tabelle 4: Gestaltungsformen der Hits (eigene Darstellung)

Tabelle 5: Gestaltungsformen der Flops (eigene Darstellung)

Abkürzungsverzeichnis

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

1 Einleitung

„The song is always the most impor­tant thing. [...] If you don’t have a great song, it doesn’t matter how good the production is.“^[1]

Welcher Musiker möchte nicht einmal einen Hit landen? Jener Song, auch Ohrwurm genannt, der eine Vielzahl von Hörern begeistern, zum Mitschwingen, Mitsingen oder Mitfühlen bewegen kann. Jeden Tag versuchen sich daran Hunderte von Künstlern, Plattenproduzenten oder Songwriter. Doch nur wenigen gelingt eine Platzierung unter den hundert besten Singles der Woche. Es gibt viel mehr Flops als Hits. Abschätzungen der Musikindustrie besagen, dass nur jeder zehnte Song von unter Plattenvertrag stehenden Künstlern ein Hit wird.^[2] Daher stellt sich die Frage, warum ein bestimmter Song ein Hit wird und ein anderer dagegen nicht. Warum gibt es Künstler, die langfristig und erfolgreich auf dem Musikmarkt vertreten und scheinbar besser als andere sind? Liefern diese Künstler ausschließlich Hits? Ein fortwährendes Problem von populärer Musik ist es, vorherzusagen, ob ein Song ein Hit wird. Im Zusammenhang mit musikalischem Erfolg wird von einem hit-making process^[3] gesprochen. So scheint sich ein komplexes Gefüge dahinter zu verbergen, das den Zusammenhang von Erfolg oder Misserfolg von Popsongs beeinflusst. Dieser Thematik wird sich die folgende Arbeit widmen, denn es gibt kaum Untersuchungen innerhalb der Popmusikforschung, die sich dem Phänomen „Hit“ analytisch annähern. Häufig werden separate musikalische Gestaltungsmittel anhand eines einzelnen Songs betrachtet oder eine vollständige Auflistung dieser Elemente hergeleitet.^[4]

1.1 Ausgangssituation und Problemstellung

Verschiedenste Ursachen und Herangehensweisen können für die Entstehung eines Hits als relevant angesehen werden. Betont wird die „Kluft zwischen kulturanalytischen Zugängen und der Auseinandersetzung mit den Klangprozessen.“^[5] Ferner ist bei der Analyse von populärer Musik eine interdisziplinäre Herangehensweise zu befürworten, die Beziehungen zwischen „musikalischer Struktur, ihrer Konzeption, Produktion, Übertragung, Rezeption und ihrer sozialen Funktion und Bedeutung“ aufgreift.^[6] Popmusik ist demzufolge an verschiedene Bereiche geknüpft, die Erfolgsfaktoren und Ursachen liefern können, die für die Entstehung eines Hits relevant sind.

„Popsongs verkörpern eine spezifische Kombination von klanglichen, technischen, ökonomischen, semiotischen, ideologischen und kulturellen Bedingungen und Wirkungen.“^[7]

Die über die Musikwissenschaft hinausreichenden Forschungsfelder, in welche die Einflussfaktoren und Voraussetzungen der Musikproduktionen involviert sind, verdeutlichen die komplexen Zugangsweisen von Popmusik. Es führt kein Weg daran vorbei, eine Reduktion der möglichen Faktoren vorzunehmen und deren Aussagekraft im Einzelnen zu beleuchten, um den Rahmen dieser Arbeit nicht zu sprengen. Unter kommerziellen und wirtschaftlichen Gesichtspunkten besteht die Schwierigkeit darin, Marketingkonzepte im Rahmen der Veröffentlichung eines Tonträgers festzustellen sowie frühere Marktkonstellationen wiederherzustellen.

Ein häufiges Problem der Popmusikforschung auf soziologischer Ebene ist die Gleichsetzung ästhetischer und kommerzieller Bewertungen dieser Musik, oft mit der Annahme, dass „Musik produziert wird, um verkauft zu werden.“^[8] Entscheidungsträger im Bereich des Marketings und der Promotion oder die Konstruktion von neuen Zielgruppen werden dabei hervorgehoben. Die „Anziehungskraft der Musik selbst“, also die Frage nach den Ursachen der Priorität und Vorliebe für die Musik eines bestimmten Künstlers wird kaum erschlossen.^[9] Das Hörbare, das, was klingt, soll also in den Mittelpunkt gerückt werden.

„Es dauert [ungefähr] zwei Stunden einen Hit zu schreiben, es dauert etwa zwei Wochen, diesen im Studio ordnungsgemäß aufzunehmen, zwei Monate bis zwei Jahre, bis er ,vermarketingt’ und als Produkt verkauft ist.“^[10]

Glaubt man dieser Aussage, so ist der Marketingprozess zeitlich am aufwendigsten und das Erstellen eines gut durchdachten, Zielgruppen orientierten Konzepts am schwierigsten. Die Komposition eines Hits nimmt dagegen deutlich weniger Zeit in Anspruch, dennoch ist nicht klar, welche ästhetischen Merkmale und Gestaltungsprozesse dabei Erfolg bestimmend sind. Es ließe sich deshalb einiges an Zeit und Geld im Bereich des Marketings einsparen, solange der Song selbst Erfolgspotenzial aufweist, sei es durch eine geschickt gewählte Länge des Refrains, passende treibende Rhythmen, ein gewisses Maß an Wiederholungen, eine bestimmte Harmonieabfolge, gewisse Schlagworte im Titel und Songtext, durch einen kontrastreichen Songaufbau oder das Zusammenspiel verschiedener Komponenten. Das im Alltag und in der Freizeit weit verbreitete Hören von Musik ist eine ästhetische Praxis. Dabei wird vom Hörer spontan und sekundenschnell eine Entscheidung getroffen, nämlich, ob ein Song gefällt oder nicht. Das Radio wird lauter gedreht oder der Sender bei Missfallen eines Titels schnellstens gewechselt. Eine weitere Entscheidung, als Ausdruck von Sympathie für einen Song, fällt beim Kauf des Tonträgers oder digitalen Formats. Die Charts spiegeln im besten Fall ein Feedback der Hörer wider, die durch ihren Konsum anzeigen, welche Musiktitel gekauft werden.

„In der Popforschung sind kaum Ambitionen erkennbar, sich der Musik aus dem Blickwinkel der Ästhetik zu nähern.“^[11]

„Eine Theorie der Ästhetik könnte ebenso zum Verständnis des Gefallens am Pop beitragen.“^[12]

Eine unerlässliche musikwissenschaftliche Aufgabe ist es, Zugänge und Methoden, vorzugsweise von ästhetischer und analytischer Seite her in die „Welt der Pop-Sounds“ zu finden.^[13] „But analyze we must“, und jede kulturelle Betrachtung von populärer Musik, die nicht erklärt, warum sich Hörer insbesondere ganz bestimmten Klängen widmen, sollte sich dem musical sound zuwenden.^[14] Um diesen Problemfelder mit Erkenntniszuwachs zu begegnen und zu einer stückweiten Schließung der formulierten Kluft musik- und kulturanalytischer Ansätze beizutragen, soll in dieser Arbeit die ästhetische Dimension herausgegriffen und separat betrachtet werden.

1.2 Aufbau der Arbeit

Die Arbeit gliedert sich in fünf Kapitel. Im einleitenden Kapitel wird die zentrale Problemstellung und die aktuelle Forschungslage erläutert sowie Begriffsklärungen vorgenommen. Ebenso werden Material und Fragestellungen kurz vorgestellt.

Eine detaillierte Ausführung zum theoretischen Rahmen und zu den methodischen Gegebenheiten erfolgt im zweiten Kapitel. Dabei werden analytische Ansätze vorgestellt, die sich mit Theorien zu ästhetischen Merkmalen und einer allgemeinen Darstellung zu den Gestaltungsformen von populärer Musik beschäftigen. Es werden ebenso erfolgsabhängige kommerzielle, technologische und kulturelle Aspekte populärer Musik genannt. Einige Sichtweisen aus der Praxis, was den Erfolg von Popsongs betrifft, werden erläutert. Weiterhin wird die rezeptive Seite von Popmusik kurz beleuchtet, und es wird auf die Methodik der komparativen Analyse eingegangen.

Im dritten Kapitel werden biographische und künstlerische Besonderheiten der Interpretin MADONNA vorgestellt, der kommerzielle Erfolg berücksichtigt und die Auswahl an Singles vorgestellt. Ebenfalls wird die Kategorisierung des Klangmaterials erläutert und das Ziel der Analyse beschrieben.

Im vierten Kapitel erfolgt dann die komparative Analyse anhand des ausgewählten Klangmaterials und dessen Kurzvorstellung. Hierbei wird der ästhetische Kontext einbezogen. Durch den Vergleich werden Einflüsse dieser Komponente bestimmt und Unterschiede wie Gemeinsamkeiten auf semantischer und klanglicher Ebene herausgearbeitet.

Kapitel fünf benennt schließlich die durch komparative Analyse gewonnenen, wichtigen ästhetische Faktoren und zeigt deren Erfolgsabhängigkeit auf. Weiterhin wird kurz auf die Relevanz der ästhetischen Komponente eingegangen. Zuletzt werden die wichtigsten Ergebnisse der Arbeit zusammenfassend dargestellt und ein Ausblick auf den damit verbundenen weiteren Forschungsbedarf gegeben.

1.3 Zielsetzung und methodisches Vorgehen

Ziel ist es, den komplexen Zusammenhang und die Vielschichtigkeit der Einflüsse von Popsongs einzugrenzen, indem mittels Ausschlussverfahrens eine einzelne Komponente beurteilt und untersucht wird. Diese Arbeit berücksichtigt eine detaillierte Erforschung des ästhetischen Kontexts und damit das Erkennen und Isolieren von Mustern innerhalb des Klangmaterials auf Gestaltungsebene, d. h. eine analytische Betrachtung musikalischer und nicht-musikalischer Äußerungen. Dabei haben die auditiven, sprachlichen und formalen Umsetzungen von Popsongs Vorrang, wobei deren Relevanz bewertet wird. Ausgehend von der Dichotomie Hit - Flop soll eine Untersuchung vorgenommen werden, die durch komparative Analyse Aufschluss darüber geben soll, ob sich erfolgreiche und erfolglose Titel anhand objektiver Kriterien bzw. ästhetischer Faktoren voneinander unterscheiden lassen. Der Zusammenhang zwischen klanglichen Strukturen und kommerziellem Erfolg eines Songs soll bewertet und kritisch hinterfragt werden.

Wie kann die klangliche Dimension eines Songs erfasst werden? Der Schwerpunkt liegt hierbei auf der Seite des Rezipierenden. Methodisch wird ein musikpsychologischer Weg eingeschlagen über die auditive Wahrnehmung hinzu deskriptiven Interpretationsansätzen, in Anlehnung an ein Stufenmodell.^[15] Popmusikalische Gestaltungsmittel stellen die Kriterien bei der Analyse dar, durch die Unterschiede gezeigt werden können in stilistischer und struktureller Hinsicht zwischen ähnlichen Stücken und innerhalb eines Stückes.^[16] Gegenstand der Analyse ist eine Auswahl an Singles der Interpretin Madonna. Sie ist die bekannteste und erfolgreichste Popsängerin auf internationaler Ebene mit zahlreichen Nr.1-Hits in den Single- und Longplay-Charts. Auch wird ihre Musik als „primary mode of her expression“^[17] bezeichnet, doch wurde dieser Aspekt unter musikwissenschaftlichen Gesichtspunkten bisher wenig untersucht, was den Fortgang dieser Arbeit motivierte. Verglichen mit der Aufruhr, die sie oft mit ihrer provokativen, visuellen Inszenierung in der Öffentlichkeit, in ihren Videoclips und Live-Shows sowie Printmedien verursacht, wird ihrer musikalischen Ausdrucksweise verhältnismäßig weniger Aufmerksamkeit als ihrem Aussehen gewidmet. Die Klangdarbietung lässt sich jedoch nicht einfach als „,Musikalisierung’ der visuellen Erscheinung dechiffrieren, so behalten doch Bilder und Musik im Zusammenspiel der audiovisuellen Wahrnehmung ihre eigenen Bedeutungskontexte.^[18] Der Zusammenhang zwischen dem visuellen Kontext des Musikvideos und Lesarten sowie deren Abhängigkeit vom Songtext wurde bereits am Beispiel von Madonna dargelegt.^[19] Popmusik wird als gesamtkonzeptionelles, inszeniertes Werk realisiert und präsentiert, das sich in Klängen, Bildern, Texten, Gesten, Kleidung, Statements, Image, Symbolik, Ritualen, Sensationen u. a. äußern kann. Am Beispiel Madonnas lässt sich erkennen, dass ihre Songs visuell sehr unterschiedlich dargestellt und mit einem bestimmten Image sowie gezielt gewählter Thematik vermarktet werden. Vom Diva-, Country-, Domina-, 1970er-Jahre-Disco-, Geisha-, Schotten-, Punk-, Militär- oder HipHop-Look bis hin zum Rock’n’Roll-Image zeigt Madonna ihre Wandelbarkeit und Widmungen quer durch die Bandbreite geschichtlicher und kultureller Zeugnisse. Findet sich diese Abwechslung und Variabilität auch innerhalb der Klangstrukturen ihrer Songs? Sind die Hits durch Ähnlichkeit charakterisiert? Gibt es Unterschiede zu den Flops?

Die Materialgrundlage dieser Arbeit bildet der „Billboard Hot 100 Singles Chart“^[20] der USA, zugleich die älteste und repräsentativste Single-Hitliste auf dem weltgrößten Musikmarkt mit der größten Kaufkraft und gleichzeitig Heimatmarkt der Künstlerin, besonders in den 1980er und 1990er Jahren.

2 Begriffsklärung und methodische Fundierung

2.1 Begriffsklärung

Zunächst soll der Begriff populäre Musik eingeordnet werden, da die analytische Untersuchung in dieser Arbeit auf diese Form klanglicher Kreativität und Ausdruck ausgerichtet ist. Die folgende Definition liefert eine angemessene und gründliche Umschreibung:

„Popularmusik ist eine spezifisch eigenständige Musikkultur auf der Grundlage industrieller Produktion und Distribution. Ihre sozialen und psychologischen Funktionen sind bestimmt durch die emotionalen und körperlichen Bedürfnisse, die in verstärktem Maße durch die rationalisierte Lebens- und Arbeitsform in der industrialisierten Gesellschaft erzeugt werden. Ihre Ästhetik wird bestimmt durch die Bedingungen und Möglichkeiten der Massenkommunikationsmittel [...] ihre Struktur erwächst aus [...] der Akkulturation von ethnischen mit popularisierten Musiktraditionen.“^[21]

Bereits in den 1940er Jahren, in der Ära der Tin Pan Alley Songs, führte Adorno kritisch an, dass ^Standardisierung’ eine elementare Eigenschaft von populärer Musik sei.“^[22] Dies äußert sich z. B. in starren, festgelegten zeitlichen und kompositorischen Strukturen.

„Popmusik reflektiert veränderte gesellschaftliche Verhältnisse als auch gewandelte Scham- und Peinlichkeitsstandards und eine fortgeschrittene Formierung des Affekthaushaltes; zusätzlich ist Popmusik durch neue emotionale Ausdrucksformen, neue symbolische Codes und neue Wege der Sinngebung charakterisiert.“^[23]

Musik ist demnach Träger von Identitäten und Emotionen, Symbolik und kommunikativer Absicht.

2.1.1 Das Hörerurteil: Hit oder Flop

Der Hit wird im Englischen im Bereich Popmusik mit „a successful pop record“^[24] gleichgesetzt. Es ist eine kommerzielle Bezeichnung dafür, dass ein Musikstück ein Verkaufserfolg geworden ist. Der Begriff wird übersetzt mit „Schlag, Treffer“ und verknüpft mit dem betroffenen Song überraschenden, plötzlichen Erfolg und Anerkennung. Ein Hit ist durch Popularität gekennzeichnet, die sich allerdings nicht in absoluten Zahlen ausdrücken lässt. Vielmehr ist es ein Konstrukt industrieller Mechanismen, das zum Zweck der Absatzförderung eingeführt wurde, um die Produkte bei der Hörerschaft attraktiv anpreisen zu können. Ein Hit hat eine spezifische Struktur, ein musikalisches und textliches Muster, das sich wiederholt. Ein Hit muss einen Fokus setzen. Wir müssen sofort erkennen, wovon dieser handelt.^[25] Sobald ein Song eine bestimmte Zahl potenzieller Hörer erreicht hat, manifestiert sich dies durch eine Platzierung in den Charts. Diese Hitparade wird im englischen als eine wöchentliche Auflistung der aktuell meistverkauften Pop­Tonträger beschrieben.^[26] „The charts define the most popular of popular musics“^[27], d. h. nur die bekanntesten Popsongs werden in den Charts reflektiert. Dabei repräsentiert dieses Ranking Umsatzzahlen von Tonträgern und digitalen Downloads sowie Abspielraten im Rundfunk, dem sogenannten Airplay.^[28] Der Geschmack der Masse ergibt sich aus der Summe des Konsumverhaltens Einzelner und ist anhand der Verkaufszahlen ablesbar. Charts können dabei nie das gesamte Angebot an Musik abdecken und beschränken sich auf höchstens 100 - 200 Ränge. Über Charts werden ausgewählte Platten für den Markt zusammengestellt und Geschmacksgemeinschaften kreiert, indem das Konsumverhalten in eine bestimmte Richtung gelenkt wird.^[29]

„Charts funktionieren als die wichtigste Determination dessen, was Popularität meint - nämlich ein bestimmtes Muster marktorientierten Konsumverhaltens.“^[30]

Eine Umschreibung der Mechanismen und Motivation, die bei der Chart­Zusammenstellung eine Rolle spielen, liefert folgende Bemerkung:

„Die Charts messen etwas Reales und repräsentieren ihre Ergebnisse mit allen Vorzügen eines objektiven, wissenschaftlichen Apparates. Doch in Wirklichkeit ist das, was die Charts liefern, nichts anderes als eine spezifische Definition dessen, was als populäre Musik gilt - Plattenverkäufe (in den richtigen Läden), Abspiel im Radio (in den richtigen Stationen).“^[31]

Beim Online-Tonträgerhandel, z. B. AMAZON, werden stündlich aktualisierte Listen, sogenannte Bestsellers in Music^[32] präsentiert. Der Begriff Bestseller steht als Synonym für Hit. Er beschreibt mit der am häufigsten verkauften Platte hingegen absolut erreichte Verkaufsspitzen. Hitlisten werden in Top 10, Top 40 oder Top 100 unterschieden. Danach richtet sich auch die Airplay-Quote und ist gleichzeitig darin abgebildet. Aufgrund dieser Zirkelschlüssigkeit scheint dieses System instabil zu sein.^[33] Die Entstehung von Charts geht bis ins Jahr 1895 zurück, erstmals auf überdurchschnittlich verkaufte Romane bezogen, wurden diese in der Branchenzeitschrift The Bookman als Best Sellers gelistet.^[34] Die Musikindustrie zeigt sich besonders einfallsreich, listet z. B. das amerikanische Unternehmen Billboard Singles nach Genre, Format und Käufergruppen: Pop 100, Hot Ringtones, Hot Rap Tracks, Hot Adult Contemporary Tracks, Hot Airplay, Hot Digital Songs usw. In diesem Zusammenhang wird von specialist charts gesprochen, die Musiken von „Minoritäten“ definieren mit der Funktion der Kreation ihres Publikums.^[35] Um diese Auswahl einzugrenzen, beschränkt sich diese Arbeit deswegen auf Billboard’s Hot 100. Dieser Chart existiert seit 1958, wobei der Vorgänger Best Selling Retail Records als Standard-Chart zuerst 1940 erstellt wurde. Das Hot-100-Ranking beruft sich auf die amerikanischen Verkaufszahlen, ermittelt durch Nielsen SoundScan^[36] sowie Airplay­Angaben im Radio, ermittelt durch Nielsen Broadcast Data Systems.^[37] In den 1950er/ 1960er Jahren zählten auch Abspielraten von Jukeboxen dazu.^[38] Heute sind es digitale Downloads im Internet, die zunehmend am Gesamtumsatz von Musik beteiligt sind.^[39] Radio wird immer weniger Bedeutung beigemessen, da Konsumenten, unabhängig von Ort und Zeit, über Zugang zu katalogisierter und Nischen-Musik verfügen wollen, Internet Broad- und Podcast ist zukunftsweisend.^[40]

Im Gegenzug soll Flop einen „erfolglosen, sang- und klanglos untergegangenen Titel“ bezeichnen.^[41] Im amerikanischen Englisch bedeutet dieser Begriff „Versager, Niete“ und ist innerhalb der Musikbranche bezeichnend für einen kommerziellen Misserfolg geworden.^[42] Für die Kategorisierung eines Songs als „totaler Fehlschlag“ finden sich demnach gegenteilige Bezeichnungen zum Hit mit deutlich negativen Assoziationen.

In dieser Arbeit sollen Singles betrachtet werden, insbesondere offiziell auf dem nordamerikanischen Markt veröffentlichte Einzeltitel. Diese sind heute als physischer Tonträger in Form einer Compact Disc (CD) Single oder CD Maxi-Single erhältlich, die weitere Titel oder Remixes^[43] enthält. Darunter können auch neu veröffentlichte Songs sein und erhöhten Anreiz zum Kauf der CD bieten. Im digitalen Bereich ist der Song bzw. die Single als Einzeltrack im MP3-Format verfügbar, das den physischen Tonträger zunehmend vom Musikmarkt verdrängt. Auf dem US-Markt wurden im Jahr 2003 erstmalig digitale Abverkäufe bei der Ermittlung der Chartplatzierungen einbezogen.^[44]

Die Rangliste stößt hinsichtlich absoluter Vergleichszahlen an Grenzen. Verkaufte Einheiten werden heute wöchentlich in Relation zueinander repräsentiert, davor in Deutschland beispielsweise alle zwei Wochen. Dabei findet kein Vergleich von Musikstücken statt, sondern von „Positionierungen von Tonträgern am Markt“.^[45] Qualitative Aussagen oder Aussagen über kulturelle Wirkungsdimensionen^[46] der Musik können daher nicht aus den Charts erschlossen werden. Es handelt sich bei diesen Ranglisten um ein Marketinginstrument, das Aufschluss über Verkaufspotenziale bei der Vermarktung der einzelnen Tonträger geben soll. Eine Auswertung des verfügbaren Zahlen- und Datenmaterials des amerikanischen Musikmarkts für die Woche vom 17.05. bis 23.05.1981 liegt vor, wobei Platz Eins der Hot 100 die Auflage von weniger als einer Million verkaufter Exemplare verzeichnet; in der Woche vom 16.03. bis 21.03.1987 wurde die Spitzenposition der Hot 100 hingegen bereits nach 8000 verkauften Singles erreicht.^[47] Die tatsächlichen Verkaufszahlen sind schwer zugänglich und stehen seitens der Plattenfirmen nicht offiziell zur Verfügung^[48], sodass die Unterscheidung von Singles in Hit oder Flop als „Einstieg der Single in den Hot 100 Chart“ bzw. „keine Platzierung der Single im Hot 100 Chart“ definiert wird.

2.1.2 Kommerz und Erfolg im Popmusikgeschäft

Die Einnahmen der Musikindustrie werden aus verschiedenen Zweigstellen bezogen, wie Musikverlagen, Musik und Event Merchandising, Konzerten, Touring und Live Entertainment allgemein.^[49] Das Tonträgergeschäft und der digitale Musikmarkt sind ebenfalls Teilbereiche, deren Erfolgsmerkmale und Auswirkungen betrachtet werden sollen. Kommerzielle Gegebenheiten umfassen quantitative Auswirkungen und den zählbaren Erfolg durch Warenaustausch mit dem Ziel der höchstmöglichen monitären Gewinnerzielung. Die Kommodifikation bezieht dabei Marketing, Produktion, Promotion und Verpackung der Ware für den Absatzmarkt ein. Wichtige Aspekte von populärer Musik als Massenware sind Reproduzierbarkeit, Ubiquität ihrer Formate und unterschiedliche Möglichkeiten ihrer Verbreitung.^[50]

Ein Einstieg in die Charts ist ein wichtiges kommerzielles Ziel aller Beteiligten der Musikindustrie. Daran bemisst sich der Erfolg oder Misserfolg eines Tonträgers bzw. digitalen Formats. Ob es auch immer das Ziel des einzelnen Musikers ist, bleibt offen, zumal dies oft von diesem bestritten und nicht als primär relevant angesehen wird. Beim Musikmarketing handelt es sich um Mechanismen der Aufdeckung neuer Musik und Künstler wie der Entdeckung dieser durch neue Fans. Der digitale Markt bietet dazu eine schnellere, größere und konkurrenzfähigere Plattform im Vergleich zum traditionellen Musikmarkt.^[51]

Beim Online-Tonträgerhandel und bei Download-Shops erscheinen Rankings und Bewertungen von Songs, z. B. bei Amazon^[52], iTunes^[53], Musicload^[54], Rhapsody^[55] oder Videoportale wie YouTube^[56]. Hörer können u. a. durch Vergabe von einem bis fünf Sternen, es erscheinen auch halbe Sterne, einen einzelnen Musiktitel oder Longplayer der Beliebtheit nach bewerten. Auch Verkäufe werden seitens der Betreiber über Rankings signalisiert, wobei selbst bei einer Transaktion eine Höchstbewertung in Form von fünf Sternen oder eines vollständigen Balkens erreicht werden kann. Bewertungen werden erst mit mehrheitlichen Verkäufen zunehmend repräsentativer. Allerdings sind diese graphischen Darstellungen in Balken- oder Sternenform sehr vage und können bestenfalls orientierungshilfen und Empfehlungen vorgeben, auch Manipulationen sind nicht ausgeschlossen. Die Graphiken verschleiern nur reale Downloadzahlen und liefern keine brauchbare Information zum Hitpotenzial eines Songs.

Die Qualität eines Hits unterliegt subjektiven Urteilen und Präferenzen. Ein Song, der für den einen ein Hit ist, scheint für den anderen kaum eine Beachtung wert zu sein. Dafür lassen sich scheinbar keine gültigen Muster erkennen, da es den Musikgeschmack Einzelner widerspiegelt. Quantitative Gegebenheiten ermöglichen eine repräsentative Abbildung oder Rangfolge. Zu den quantitativen Indikatoren hinsichtlich der Popularität im online-Bereich zählen konkrete Zugriffszahlen auf Präsentationen im Internet und die Anzahl der Downloads von Musiktiteln, die bei der Chartermittlung eine Rolle spielen. Das Klickverhalten im WWW und das Interesse an Musiktiteln und Künstlern kann anhand gezielt durchdachter, präzise ausgelegter Portale und Communities, wie z. B. Last.fm^[57] oder Myspace^[58], nachverfolgt, offenbart und Marketingstrategien zugrunde gelegt werden. Die persönlichen Playlisten angemeldeter Benutzer eines Musikportals im Internet lassen Hörerpräferenzen transparenter werden. Auf diesem Wege können Songs eine Hörerschaft finden, bis hin zu einem Einstieg in die Charts. Viele Künstler starten ihre musikalische Karriere inzwischen im Internet, da dieses im Gegensatz zum traditionellen Tonträgerhandel kosteneinsparende Möglichkeiten zur Spezialisierung und Nischenbesetzung von Produkten bietet. Die Musikindustrie schuf ebenso Kriterien für Auszeichnungen bestimmter Musiktitel, die eine Mindestanzahl an produzierten, in den Handel gebrachten Einheiten wie Tonträgern abverlangen. Entsprechend kann bei einem offiziell in den umlauf gebrachten digitalen Download die Zahl der Kaufabwicklungen ermittelt werden. Hat ein Titel die Mindestanzahl von digitalen Verkäufen oder gepressten Tonträgern erreicht, wird dieser mit dem Status Gold, Platin, Doppelplatin oder Diamant gewürdigt. Die geforderten Zahlen variieren dabei innerhalb der einzelnen nationalen Musikmärkte deutlich. In Deutschland wird Goldstatus für 100000 verkaufte Longplayer bzw. 150000 verkaufte Singles durch den Bundesverband Musikindustrie e.V.^[59] verliehen, in den USA erhalten hingegen 500000 verkaufte Singles bzw. Longplayer (analog für digitale Downloads) Goldstatus, der durch die Recording Industry Association of America (RIAA)^[60] vergeben wird. Angesichts der Größenunterschiede der Märkte und der Kaufkraft scheint dies plausibel. Diese Auszeichnungen sind demnach ein Indikator für Vertriebszahlen und Größenordnungen. Trotz allem wird deren Unwesentlichkeit, die Skepsis gegenüber Neutralitätsverhalten und Bewertungsnormen sowie das Rühmen der Musikindustrie durch Eigenlob betont.

„[...] bringt die Industrie ihre Ansicht darüber zum Ausdruck, worum es bei der Popmusik eigentlich geht - Nationalismus und Geld. Diese jährlich vergebenen Auszeichnungen, die nach der Meinung vieler Popfans völlig daneben liegen, widerspiegeln Verkaufsziffern und den „Beitrag zur Entwicklung der Plattenindustrie“: Maßstäbe für Popularität, die nicht weniger gültig sind als umfragen unter Lesern oder Kritikern. [...] Mit jedem dieser Maßstäbe wird etwas anderes gemessen, oder - genauer ausgedrückt - jeder einzelne Maßstab konstruiert sich sein eigenes Messobjekt.“^[61]

Die Tatsache, dass eine Auszeichnung einer einzelnen Single durch RIAA Vertriebszahlen und nicht primär Verkaufszahlen repräsentiert und die charts Rangordnungen abbilden, zeigt folgendes Beispiel: Der Titel „Angel“ von Madonna war im Jahr 1985 für 17 Wochen in den Hot 100 mit der Peakposition 5 und erhielt Goldstatus. Einige Monate zuvor war der Titel „Material Girl“ ebenfalls 17 Wochen in den Charts vertreten mit der Höchstplatzierung Nummer Zwei, erhielt jedoch keine Auszeichnung. Dies ist auch ein Indiz dafür, dass die Charts wöchentlich Songtitel in Relation zueinander präsentieren. Es existiert also keine feste Größe bzgl. der verkauften Einheiten, die für Platz Eins der Chartliste erreicht werden muss. Angesichts dieser unregelmäßigkeiten zwischen Vertriebs- und Verkaufszahlen, beruft sich das Kategorisierungsschema der einzelnen Singles in dieser Arbeit auf letzteren Maßstab. Ein Academy Award ist durchaus ein Indiz für die Popularität und Huldigung eines Musiktitels, das sind z. B. jährlich in den USA vergebene Auszeichnungen, wie Oscar, Golden Globe oder Grammy Award.^[62] Diese öffentlichen Anerkennungen tragen hinsichtlich der Kategorisierung dazu bei, einem Titel ein gewisses Maß an Hitpotenzial zuzuschreiben. Keinesfalls spiegeln sie jedoch den Geschmack der Hörerschaft wider, da die Beurteilung zum jeweiligen Song durch eine bestimmte Gruppe der Musik- bzw. Filmindustrie vorgenommen wurde.

2.2 Popmusik - Analyse und Interpretation

Um eine möglichst objektive und angemessene Bewertung eines Musiktitels vorzunehmen, sollte eine analytische Vorgehensweise des klanglichen Ton- und des lyrischen Textmaterials angestrebt werden. So können kompositorische Besonderheiten und Ausdrucksmöglichkeiten exemplifiziert werden. Musikwissenschaftler verfahren dabei unterschiedlich und beziehen semiotische und interpretative Ansätze oder Theorien sozialer und kultureller Homologie in eine Musikbetrachtung ein.^[63] Zugleich soll intramusikalischen Strukturen mehr Aufmerksamkeit gewidmet werden. Dabei geht es bei der Musikanalyse um ein „Zergliedern oder Auflösen der musikalischen Struktur in einfachere Elemente, deren Funktion innerhalb der Gesamtstruktur sodann beschrieben wird.“^[64]

2.2.1 Gestaltungsmittel populärer Musik

Im gestalterischen Bereich bedient sich der Komponist oder Produzent unterschiedlicher Formen und Ausdrucksweisen. Die unter dem Begriff Sound zusammengefassten spezifischen Klangqualitäten und -effekte eines Popsongs können zunächst grob in verschiedene Abschnitte unterteilt werden. Es erscheinen Formen und eine chronologische Abfolge, wie sie bei Drummond/ Cauty beschrieben werden: „Intro, erste Strophe, erster Refrain, zweite Strophe, zweiter Refrain, Auflösung/ Breakdown, doppelt langer Refrain und Outro.“^[65] Dieser Aufbau ist standardmäßig für einen Popsongs, Abweichungen oder Variationen sind möglich. Neben der Form zählen weitere musikalische Parameter zu den Gestaltungsmitteln, wie melodische, rhythmische/ zeitliche und harmonische Strukturen, Instrumentation, Dynamik, zeitliche, akustische sowie elektromusikalische oder mechanische Aspekte.^[66]

Rhythmische Gestalten in der Musik werden auch als musical gestures beschrieben, deren Wurzeln bezogen auf physische Bewegungen in biologischen Prozessen liegen. Musikalische nach rhythmischen Prinzipien agierende Parameter sind u. a. Akkord- und Textwechsel, Muster von Akzenten, Intensität, Stimmatmung, Vibrato und Sustain sowie Mikro-Rhythmik und Rhythmen melodischer Konturen und harmonischer Sequenzen.^[67] Auch harmonische Abfolgen sind von großer Bedeutung und „Rhythmus ist eigentlich begrenzt notwendig, da jeder Song auch durch Andeutung mit einer Akustik-Gitarre funktioniert.“^[68] Auch Akkordwechsel können nach rhythmischen Mustern agieren, sodass eine Entscheidung bezüglich Relevanz und Hierarchie musikalischer Parameter nicht getroffen werden kann. Vielmehr ergibt das Zusammenspiel aller Parameter eine charakteristische Note oder Stimmung und Sound eines Songs.

Die folgenden sieben Dimensionen auf Gestaltungsebene können unterschieden werden:

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Tabelle 1: Gestaltungsmittel populärer Musik (nach Pfleiderer)^[69]

Beim „undifferenzierten ersten Höreindruck“^[70] wird die Textur wahrgenommen, die durch Klangintensität, -dichte im zeitlichen Verlauf und in der spektralen Energieverteilung sowie räumliche Verteilung der Klänge geprägt ist. Klangmuster, Brüche, Wiederholungen, Variationen und Zäsuren werden beim Hören registriert und weisen auf verschiedene Abschnitte des Songs hin. Durch Pausen, wiederholende Phrasen, Einschnitte, Auftakte oder Überleitungen bzw. harmonische Einschübe können die einzelnen Abschnitte unterschieden werden. Eine Abgrenzung der Abschnitte erfolgt auch durch Wechsel der Instrumentierung, der Lautstärke oder Ereignisdichte, durch Gliederung der melodischen Phrasen und der harmonischen Bewegung, z. B. mit stiltypischen Kadenzen und Formeln.^[71] Entweder werden zusammenhängende Klangströme wahrgenommen, dabei kommt es zur Überlagerung und Verdeckung von Klängen, oder das Gehör konzentriert sich auf klangliche Details einer Klangschicht. Der Sound in populärer Musik ist durch Frequenzbeeinflussung und Effektgeräte charakterisiert. Er umfasst Klangfarbe, Lautstärke, Instrumentierung, Geräuschhaftigkeit, Räumlichkeit sowie charakteristische Sing- und Spieleigenheiten von Musikern. Artikulation ist das „Hervorbringen von Tönen und Klängen zu Beginn, in der Mitte oder am Ende von Klängen, aber auch die Länge von Tönen im Verhältnis zu den Pausen.“^[72] Im zeitlichen Bereich können die Schläge pro Minute, die zwischen 60 und 140 liegen, gezählt und somit das Tempo ermittelt werden. Oft werden Akzente gesetzt, die auf dem ersten und dritten Puls liegen. Beim Groove, dem Gesamtrhythmus können rhythmische Überlagerungen bestimmend sein, wie Off-beat-Phrasierung und Synkopenbildung. Die Synchronie zwischen Gesang und Melodieinstrumenten kann abweichen und ist ein mikrorhythmisches Phänomen.

„Typische Melodiekonturen sind die Achsen-Melodik (Bewegung um eine zentrale Tonhöhe herum), der Melodiebogen (Aufwärts- und Abwärtsbewegung) und ein Melodieverlauf, der zunächst einen (Aufwärts-) Sprung ausführt und dann allmählich wieder absteigt.“^[73]

Gestaltungsweisen melodischer Phrasen sind die Wiederholung melodischer Zellen, Sequenzbildung, Fortspinnung oder Umkehrung von Zellen sowie Ornamentierung und Intonation, z. B. Melismen, Vorschläge, Schleifer, Vibrato.^[74] Begleitstimmen können als „eigenständige melodische Zellen“ oder „harmonische Füllstimmen“ gestaltet sein. Die Basslinie kann nur aus den Grundtönen der Harmoniefortschreitung bestehen oder eigene melodische Prägnanz besitzen. Haupt- und Nebenstimmen können in Call-and-response- Form gestaltet sein. Melodische Phrasen können harmonisch offen und geschlossen konzipiert sein, je nachdem, ob diese in der Dominante oder Tonika enden. Die harmonische Gestaltung wird vermutlich unterschiedlich wahrgenommen, entweder funktionsharmonisch (mit Quintfall und Leittonspannung), modal oder als „Abfolge verschiedener, mehr oder weniger unzusammenhängender Klänge.“^[75] Die Gliederung der Gesangstexte ist auf Melodik und Harmoniefolge abgestimmt. Schematisierte Formgestaltungen sind beispielsweise Verse gefolgt von einem einfachen Refrain, das Instrumentalsolo in der Mitte eines Stückes oder die Wiederholung von Akkord-Patterns zum Ausklang eines Stückes. Zu den außermusikalischen Bedeutungen zählt die „assoziative Verbindung“^[76] von Musik mit aktuellem Gemütszustand und Erfahrungshorizont des Hörers sowie den sprachlichen, also nicht-klanglichen Strukturen, durch Schlüsselwörter in Titeln und Liedtexten. Allgemeine Hintergrundinformation zu einem Song, wie Kooperationen, Genre, Erfolge oder besondere mediale Ereignisse und Reaktionen bei der Veröffentlichung können hier genannt werden. Ferner spielen die Symbolik durch das Wort-Ton-Zusammenspiel, Zitate und Parodien auf andere Musikformen, die visuelle Gestaltung von Plattencover, das Bühnenverhalten der Musiker bei Konzerten und die visuelle Inszenierung von Musik und Künstler in Filmen oder Videos eine bedeutende Rolle.

2.2.2 Ansätze zur Popmusik-Analyse

Klänge sind in der Musik über ein temporales, auf Parameter beruhendes und vielschichtiges System organisiert, z. B. über die Tonhöhe, Tondauer, Klangfarbe, Melodie, Basslinie, Begleitung, Riffs, rhythmische Abschnitte oder Backing Vocals.

„[...] music is a multiple parameter system (pitch, duration, timbre, etc.) and, almost always, a multiple layer system (melody, bass, accompani- ment, riffs, rhythm section, backing vocals, call-and-response).”^[77]

Es gibt unterschiedliche Ansätze bei der Analyse von Popsongs, wobei unterschiedliche Schwerpunkte gesetzt werden. Teilweise wird eine Unterscheidung in Makro- und Mikrobereich vorgenommen, wobei einerseits das Musikstück selbst und formale Aspekte, die den Verlauf gliedern, eine Rolle spielen. Andererseits wird die innere Gestaltung, z. B. Klangfarbe, Melodik untersucht. Wichtig ist das Zusammenspiel aller beteiligten Stimmen und Instrumente in einem Song, nur manchmal ragen bestimmte Klangstrukturen aus der Gesamttextur heraus, etwa in Soloparts.

„It’s about how things work as a package; it’s never about ,the drum sound’ or ,the guitar sound’.”^[78]

Elemente, Strukturen oder Codes, welche die Popmusik ausmachen und jene ausreichend beschreiben können, sind tatsächlich schwer fassbar. Musikwissenschaftler können jedoch einen Beitrag leisten und über Darstellungen ansatzweise erklären, wie die powerful moments in der Musik erzeugt werden bzw. sich herausbilden.^[79] Beispielsweise wird der sogenannte Hook (engl.: „Haken”) in Melodie oder Liedtext als ein wiederkehrender, leicht einprägsamer Teil beschrieben. Darunter kann eine Textphrase fallen, einzelne Verse oder eine ganze Liedzeile, eine Ton- oder Akkordfolge oder treibende, tanzbare Rhythmusfiguren.^[80] Selbst ein Arrangement mit ausgefallenen Instrumenten, Klangeffekte, Schreie seitens des Vokalisten, Glissandi oder ein überraschender Tempowechsel, wie im Song „Proud Mary“ von Tina Turner/ Ike Turner (1971), können als Hook fungieren.^[81] Diese „eingängigen Strukturen“ werden textbezogen auch als „strongest line of lyric sung on top of the strongest line of melody” erklärt.^[82] Mit ähnlichen Beschreibungen verhält es sich im elektronischen Bereich mit dem Begriff Patterns, die mehrtaktige Wiederholungen eines Elements, d. h. eines einzelnen, strukturbildenden Teils der Instrumentation bezeichnen.^[83] Die analytische Problematik liegt in der Verbindung von Werk, Song, Beat usw. und den sozialen Gruppierungen, also zwischen Produzenten, Konsumenten und dem Produkt selbst.^[84] Doch ist vorausgehend eine angemessene und auch analytische Beschreibung von musikalischen Strukturen unerlässlich. Eine Einteilung in affect, story, gesture^[85] hinsichtlich der Klang-Text-Beziehung scheint sinnvoll, was bedeutet, Text als Ausdruck, Erzählung oder Sound einzustufen. Texte und Wörter liefern Bedeutungen und Bezüge zu den Klängen, erleichtern dem Hörer allgemein den Zugang zur Popmusik, auch bei Konzerten singen Fans teilweise jedes Wort mit.^[86] Reimformen, Alliterationen oder Metaphern aus der Poetik sind sehr zentral in Popsongs, wobei einige Songs auch die Prosaform, also eine „anti-lyrische“ Form bevorzugen, z. B. im Song „Nightswimming“ von R.E.M. (1992)^[87]. Ferner kann der Text in syllabischer und melismatischer Form gesungen werden. Mit Verbal space wird die rhythmische Übereinstimmung von Wörtern oder Wortgruppen mit Tönen oder tonalen Phrasen beschrieben, eine Anpassung erfolgt oft durch Füllwörter, Dehnungen, Auftakte oder Melismen.^[88] Durch Phrasierung wird Raum und Abgrenzung zwischen den Wörtern geschaffen zur besseren Artikulation der einzelnen Laute. Text erleichtert eine Interpretation der Thematik und Stimmung des Songs, besonders das Wort-Klang-Verhältnis kann analysiert werden. Auch die Repetition von Zeilen, einzelnen Lauten und Wörtern, insbesondere in der Titelzeile ist charakteristisch für Popsongs. Strophen und Refrain in Popsongs können beinah standardisiert durch zwei bis sechs Wiederholungen präsentiert werden. Ab einem gewissen Grad können Wiederholungen jedoch monoton und uninteressant für den Zuhörer erscheinen. Monotonie kann z. B. durch Tempowechsel und instrumentale Abschnitte entgegnet werden. Der Melodiefaktor bemisst die reale zeitliche Länge der Hauptmelodie ohne wiederholende Phrasen und Pausen, die länger als eine Sekunde andauern, kann aber keine genaue Information über Hit-Qualitäten geben.^[89] In populärer Musik sind viele Instrumentalstimmen, wie Begleitinstrumente, durch Stereotypisierung oder gar durch Wiederholung rhythmischer, harmonischer und melodischer Muster geprägt. Diese Muster sind auch Merkmale für Hooks, die auf Prägnanz und Wiedererkennbarkeit zielen.^[90] Eine harmonische Analyse kann funktions- oder stufentheoretisch vorgenommen werden, ähnlich wie es Moore in Anlehnung an die Kirchentonarten zeigt.^[91] Ein metrischer Bezugsrahmen findet sich oft eindeutig anhand der Patterns der Begleitinstrumente, wie Schlagzeug, Bass und Akkord-Instrumente, dabei wird bei der Wahrnehmung die Rhythmusstruktur melodischer Linien beeinflusst.^[92] Umgekehrt tendiert die Stimme in einer Ballade dazu, sich dem gewöhnlichen Sprachrhythmus des Songtextes anzupassen, sodass Melodie und Rhythmus der Instrumentalbegleitung der Stimme folgen.^[93] Kontrastbildung wird beispielsweise möglich durch synkopierte Akzentmuster neben einem stereotypen Backbeat-Pattern durch Schläge der Snare Drum auf zweiter und vierter Zählzeit eines 4er-Metrums.^[94]

2.2.3 Von „Goldenen Regeln“ und „Pop-Formeln“ - Praxisorientierte Sichtweisen

Drummond/ Cauty berichten aus der Praxis ihrer Musikproduktionen Ende der 1980er bis Mitte der 1990er Jahre, als sie unter den Namen The KLF als Band formierten, dass ein Nr.1-Hit erreicht werden kann, wenn die von ihnen aufgestellten Goldenen Regeln des Pop beachtet werden. Es werden dabei die für sie wichtigen Abschnitte eines Songs einzeln gemustert, wie Groove, Refrain und Titel, Gesang, Strophe, Intro, Überleitungen, Breakdown und Outro. Ihre Beobachtungen orientieren sich dabei an Nr.l-Hits der „Official UK Single Charts”.

Bei einem Popsong sind ein fester zeitlicher Rahmen und formaler Aufbau einzuhalten. Es soll die Titellänge von 3:30 min nicht überschritten werden.^[95] Auch heute werden in den kommerziellen Radiostationen der USA Titel gespielt, die kaum länger als 4:00 min andauern.^[96] Der Radio-DJ würde einen Song ausblenden, sobald dieser zu lang ist. Allerdings lässt sich die Annahme zur Titellänge einfach widerlegen: Schaut man sich die zwölf Nr.1-Titel von Madonna in den USA an, ist festzustellen, dass gerade mal eine Single diese Länge aufweist. Die meisten überschreiten die Länge von 4:00 min.

Der Refrain ist der wichtigste Teil des Songs, da dieser den Hörer zum Mitsingen anregt und leicht erinnerbar ist. Der Liedtext soll einfach gehalten sein und nur die grundlegendsten menschlichen Emotionen zum Thema haben. Dabei sollen negative Emotionen wie Hass oder Eifersucht im Refrain gemieden werden.^[97] Vielmehr sollen Freude und die guten Zeiten betont werden, die manchmal auch Nonsens und keine tiefsinnigeren, inhaltlichen Ergüsse ergeben, ein Beispiel ist die Textzeile „I should be so lucky”^[98], die unzählige Male im Refrain wiederholt wird. Ein anderes Beispiel für einen Text eines Refrains, der eher Fragen hinsichtlich der Bedeutung aufwirft, ist: „I wonder how, I wonder why; Yesterday you told me "bout the blue blue sky; And all that I can see is just a yellow lemon tree.”^[99] Angesichts des Erfolges der Musik von Boygroups scheint die Darstellung von Emotionen plausibel, wobei die Thematik des jeweiligen Songs häufig dem Titel zu entnehmen ist, einige Beispiele: New Kids On The Block - „I'll Be Loving You (Forever)” (1988); Take that - „Babe” (1993); Worlds Apart - „Baby Come Back” (1995); Backstreet Boys - „As Long as You Love Me” (1997); Caught in the Act - „Baby Come Back” (1998); US5 - „Come Back to Me Baby” (2006). Der Songtitel taucht im Refrain auf und ist „griffig“ formuliert. Der Refrain dauert nicht länger als acht Takte. Allerdings lässt sich damit nicht der Erfolg des QUEEN-Titels „Bohemian Rhapsody“ (1975) erklären, der keinen wiederkehrenden Refrain enthält.

Drummond/ Cauty behaupten ebenso, dass alle jemals geschriebenen Nr.1-Hits aus Teilen anderer Songs bestehen, dies schließt z. B. Harmonien, Akkorde, Takte und Worte mit ein.^[100] Eine Möglichkeit, einen Hit zu landen ist es, eine Coverversion eines früheren Nr.1-Titels der Popmusikgeschichte einzuspielen. Auch Madonna unternahm im Jahr 2000 diesen Versuch und interpretiert den Titel „American Pie“ von Don McLean neu, den Nr.1-Hit der Hot 100 von 1972. Ihre Version belegte prompt Platz Eins der Single­Charts in Großbritannien, Japan, Deutschland, Australien und weiteren Ländern. Ferner empfehlen Drummond/ Cauty, schlichtweg Teile früherer Hits in einen Song einzubauen, indem diese verfremdet, aufgewertet oder umstrukturiert werden. Am Beispiel Madonnas wäre dies ihre Anlehnung an den Song „Gimme! Gimme! Gimme! (A Man After Midnight)” von ABBA aus dem Jahre 1979. Eine markante instrumentale Anfangssequenz daraus wurde in den Refrain ihres Titels „Hung Up” von 2005 als Sample eingebaut. Das Ergebnis war beachtlich, so war die Single Nummer Eins in den Charts zahlreicher europäischer Länder und erreichte Platz Sieben der Hot 100 in den USA. Auch bei der Top 10 Debüt-Single „4 Minutes“ ihres aktuellen Longplayers bediente sich das Produzententeam Hills/ Mosley/ Timberlake des Samplings, so erinnert der synthetische Bläser-Part stark an jenen des Titels „Can you feel it“ der legendären THE Jacksons aus dem Jahre 1980. Scheint dies also ein ausschlaggebender Erfolgsfaktor zu sein?

Der Groove ist das Grundschema von Drum’n’Bass und anderen Sounds. Ein Song mit mehr als 135 BPM^[101] wird nicht die Top 5 der Charts erreichen.^[102] Diese Behauptung kann nur auf die 1980er Jahre bezogen werden, so gibt es aktuell eine Single „Womanizer“ von Britney Spears (2008) mit ca. 137 BPM, die durchaus in den Top 5 der Hot 100 vertreten ist. Jeder Abschnitt des Nr.1-Hits misst eine Anzahl von Takten, die durch vier teilbar ist, z. B. 4 - 8 - 16 usw.^[103] Der Titel „Into The Groove“ von Madonna demonstriert diese Regelmäßigkeit insbesondere durch sich wiederholende viertaktige Phrasen, d. h. 2x4 Takten in allen Abschnitten. Der 4/4-Takt tritt allgemein am häufigsten auf in Popsongs. Ein häufiger Ansatz im Intro ist eine Instrumentalversion des Refrains, Auftakt oder sukzessiver Einsatz der Instrumente. Die Breakdown-Sektion bringt eine teilweise neue Akkordfolge im Gegensatz zu Strophe und Refrain mit Variation einer Melodie, seltener ein Solo. Gegen Ende eines Titels wechselt manchmal die Tonart, um Spannung und Abwechslung zu erzeugen, wie im Song „San Francisco“ von Scott McKenzie (1967).

Hingegen wechselt im Song „In the Year 2525“ von Zager And Evans (1969) die Tonart zu Beginn jeder Strophe in die nächst höhere Tonstufe, was jedoch nicht die Regel ist.

Der Gesang allein, also nur der Klang einer Stimme, wird nicht für einen Nr.1-Hit ausreichen. Es sei denn, er ist durch herausragende oder besondere Qualitäten gekennzeichnet, welche die Aufmerksamkeit bereits beim ersten Hören einfangen, Beispiele dafür sind Joe Cocker und Renato Pagliari.^[104] Die meisten Hörer finden Zugang zu ihren Platten über die Gesangsstimme.^[105] Auf der anderen Seite verlieren sich möglicherweise Klang des Gesangs und Text im Gesamtklang des Songs, sodass die textliche Bedeutung nebensächlich wird. Dem Text des Refrains wird jedoch eine gewisse Bedeutung beigemessen. Das outro kann als Ausblendung konzipiert werden oder es fängt den thematischen Gedanken des Intros erneut auf und lässt diesen ausklingen durch Spannungslösung.

Musikalische Elemente bestimmen den Charakter eines Popsongs und beeinflussen dessen Erfolgsquote, z. B. durch Sound, der durch Arrangement, d. h. die Aufteilung auf verschiedene Stimmen und Instrumente, Produktion, Rhythmus/ Groove und Interpretation durch den Sänger gekennzeichnet ist. Zu den nonmusikalischen Einflüssen zählen Text, Image und Ausstrahlung des Künstlers, das z. B. in Musikvideos oder über Marketingkampagnen geformt wird, und Ähnlichkeiten zu früheren Songs und deren Machart.^[106] Zu bemerken ist, dass der Text auch als Sound fungieren kann und somit teilweise ein musikalisches Element ist. Kramarz untersucht die musikalische Basis und stellt als musikalische Grundlagen für einen Hit zwölf standardisierte Wendungen auf. Darunter fallen Formeln des Bereiches Rock, Heavy Metal, Jazz sowie Blues und Pop­Balladen teilweise mit Bezügen zum Tanz und Kanon des 16. bzw. 17. Jahrhunderts. Die sogenannte Turn-Around-Formel mit der Kadenz-Folge „Tonika, Tonikaparallele, Subdominante, Dominante“ sowie verkürzte Abfolgen wie „Tonikaparallele, Dominante“ treten häufig auf. Ein erfolgreicher Song kommt teilweise mit nur zwei Harmonien aus. Mit der Betonung subdominantischer Funktionen und der Abfolge „Tonika, Doppel­Subdominante, Subdominante, Tonika“ kam eine fortschrittliche harmonische Entwicklung im Bereich der Rockmusik in den 1960er/ 1970er Jahren zustande. Auch eine schlichte Dur-Formel mit den Harmonien der Dur-Kadenz kombiniert mit einer sich wiederholenden Melodielinie kann Grundlage eines Hits sein. Tritt die Dur-Kadenz in verbindung mit Tonika- und Dominantparallele auf, so ergibt sich die Pop-Ballade. Stehen die parallelen Tonarten am Anfang der Harmoniefolge, so handelt es sich um eine Songwriter-Formel, oft aufwändig instrumentiert. Die bekannte iberische Tanzform La Folia wird satztechnisch durch Paralleltonarten in Dur wie Moll eingeleitet und erscheint abgewandelt in Konzertstücken, Folk- und Rocksongs. Typisch sind der 16-taktige Bassverlauf und der Sekundschritt der Subdominante zur Dur-Parallele der Dominante, die Harmonien sind auf 2x8 Takte aufgeteilt. Bei der Jazzformel steht die Mollparallele der Subdominante am Beginn, gefolgt von Dominante und Tonika. Bei einer progressiven Rockversion erklingt die Durparallele der Subdominante sowie Subdominante und Tonika. Harmonieverhältnisse charakterisieren einen Song und tragen somit zu dessen Stil bei.

2.3 Einflussgrößen erfolgreicher Popmusik

Der Weg von der Komposition und Veröffentlichung eines Songs zu den Erfolg bestätigenden Resultaten ist komplex und in einem vielschichtigen Prozess verankert, der durch kommerzielle, z. B. ökonomische und technologische, durch soziokulturelle und ästhetische Faktoren beeinflusst wird. Einzelne Faktoren oder deren Kombination können über Erfolg oder Misserfolg einer Single entscheiden. Ein Teil soll herausgegriffen und kurz besprochen werden.

„Gattungs-, Genres- und Stilbezeichnungen in der populären Musik sind mit der wachsenden Bedeutung ökonomischer und kommerzieller Faktoren zunehmend zu Marketinginstrumenten geworden.“^[107]

Der Stil manifestiert sich über Outfit der Interpreten, Text und Sound, der auf die jeweilige Zielgruppe abgestimmt ist. Die Resonanz auf den Text vergrößert sich, wenn dieser thematisch an Beziehungen von der Einzelperson zu Mitmenschen anknüpft; die Kernaussage soll deutlich erkennbar im Mittelpunkt stehen.^[108] Zudem sollte jede Zeile des Songtextes einen Bezug zur Titelzeile herstellen können, also zum inhaltlichen bzw. thematischen Verständnis beitragen.^[109] Hierbei üben ästhetische Faktoren Einfluss auf einen Song auf Gestaltungsebene aus. Bei der visuellen Präsentation üben der Videoclip zum Song und TV-Auftritte des Interpreten oder Musikers zusätzlichen Einfluss aus. In kommerzieller Hinsicht sollten folgende Umstände betrachtet werden, die eine Chartplatzierung beeinflussen können: eine geringe Auflage einer x-ten Single eines Longplayers, da dieser schon lange veröffentlicht ist oder sein „Lebenszyklus“ dem Ende entgegen geht.^[110]

Das Konkurrenzumfeld musikalischer Interpreten spielt u. a. eine Rolle, dieses ist im Vorweihnachtsgeschäft besonders groß und ein Charteinstieg verlangt möglicherweise höhere Verkaufszahlen als im restlichen Umsatzjahr. Promotion- und Radioeinsätze steigern den Bekanntheitsgrad eines Songs, auch in Verbindung mit Film, TV-Serie, PC- oder Konsolenspiel oder Werbespot. Digitale Vermarktung kann sogar einen im Radio relativ unbekannten Musiktitel kurzzeitig bis auf die Spitzenposition einer Top 20-Single- Liste^[111] verhelfen, wie es auf dem norwegischen Musikmarkt in der Woche vom 01.09 - 07.09.2008 geschah:

Vor einigen Wochen landete ein Song, der keinen großartigen Radioeinsatz erhielt, ganz oben an der Spitze der Single-Charts („Kids” von MGMT). Niemand verstand wirklich, wie das passieren konnte. In der Woche nach dem Charteinstieg, verschwand dieser Titel wieder gänzlich aus der Liste. Telenor/ Djuice [Telekommunikations- bzw. Mobilfunkanbieter] entschied sich für eine intensive Promotion diese Songs in der einen Woche, während man sich in der Woche drauf einem ganz anderen Song widmete und diesen bewarb. Auf was sich der Einzelhandel (insbesondere der digitale, was Singles betrifft) konzentriert, hat mit anderen Worten vitnsetzung der Charts hier im Land.^[112]

Angesichts der Marktgrößes dieses Landes ist es durchaus möglich, mit verhältnismäßig geringen Verkaufszahlen in die Charts einzusteigen. Dennoch wird darüber spekuliert, ob es sich in diesem Fall entweder um einen technischen Fehler seitens der Registrierung der Verkäufe handelt oder Gratis-Downloads in Verbindung mit einem Abonnement im Mobilfunkbereich in die Registrierung einbezogen wurden oder eine Blitz- Marketingkampagne einer Telefongesellschaft (Telenor ASA), nach Erklärung von SonyMusic, für dieses Resultat gesorgt hat.^[113] Manipulationen bei der Chartermittlung können leider nicht ausgeschlossen werden.

US-Soziologen untersuchten gruppendynamische Effekte, d. h. den „Einfluss von Mehrheiten auf die Urteilsbildung von Popsongs“^[114], und bewiesen über Ratingverfahren, dass Meinungen der Hörer zumindest beim Online-Musikmarkt eine Rolle spielen und zunehmend globaler ausgerichtet sind.^[115] Der US-Neurologe David Sulzer unternahm unter dem Künstlernamen Dave Soldier^[116] im Jahr 1996 den Versuch, einen Hit zu kreieren. Im Rahmen einer Hörerbefragung nach Vorlieben und Abneigungen gegenüber instrumenten, Tempi, Genres, Stimmtypen, Lautstärke, zeitlicher Dauer oder Textinhalten, komponierte er „The Most Wanted Song“, der die Präferenzen der Hörer, also die „Stimme des Volkes“ widerspiegeln sollte. Davon wurden nicht mehr als 8000 Einheiten verkauft.^[117] Man könnte meinen, dass dies ausreichend für eine Chartplatzierung ist wie im Jahr 1987, vgl. Punkt 2.1.2, abhängig von Kaufverhalten, Marktkonstellation und Konkurrenzumfeld. Im Song von Sulzer werden Genre vermischt und Kontraste erzeugt, so erklingt eine weibliche Soulstimme neben einer rauen männlichen Rockstimme zusammen mit Saxophon, Klavier, Synthesizer und E-Gitarre; eine wenig authentische, zusammengewürfelte Klangmixtur, die keinem Genre entsprach und daher keine spezifische Fangemeinde erreichen konnte. Musik kann man nicht im Labor herstellen; Musik ist eher mit persönlichen Präferenzen, wenn nicht sogar mit Bauchgefühl verbunden.^[118] Genau dies hat Sulzer mit seinem Versuch demonstriert - einen Hit auf künstliche Art mit wissenschaftlichen Methoden zu entwerfen, ist kaum möglich. Diese Arbeitsweise wird trotz allem angewendet mittels der von Mike McCready entworfenen Software Music Xray™, die durch statistische Analyse einen Song nach seinen optimalen mathematischen Mustern hin untersucht und sich dabei auf vergangene Hits der Popmusikgeschichte als Vergleichsnorm beruft.^[119] Dies ist durchaus eine sehr abstrakte Herangehensweise zur Berechnung des Hitpotenzials, die emotionale, soziale oder ästhetische Gegebenheiten auslässt. Ferner wird auf der Produkt-Webseite hingewiesen, dass nicht analysiert wird, ob ein Song wie ein Hit klingt, auf welche Weise der Künstler wirkt bzw. vom Hörer wahrgenommen wird oder wie das Label die Platte attraktiv auf dem Absatzmarkt bewerben kann. Damit werden weitere wichtige Einflussfaktoren hervorgehoben. Auch BILLBOARD lässt seit fünf Jahren Songs auf ihre AirplayTauglichkeit testen mittels Ratingverfahren durch Teilnehmer aus einer eigens dafür erstellten Datenbank, die durch PROMOSQUAD^[120] beworben und vertrieben wird.^[121]

[...]

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^[1] LEVINE, STEVE (Produzent in London, u. a. für den Hit „Do you really want to hurt me?“ von Culture Club aus dem Jahr1982) in: Massey (2000), S. 262.

^[2] Vgl. Steinkirchner, Peter (23.02.2008): Interview mit Tim Renner in der WirtschaftsWoche: Von den Majors überleben höchstens zwei, URL: http://www.wiwo.de/technik/von-den-majors-ueberleben- hoechstens-zwei-266726/ (Stand: 10.07.2008).

^[3] Shuker (2001), S. 41.

^[4] Vgl. TAGG (1982), S. 44 - 45 und PFLEIDERER (2003): Gestaltungsmittel populärer Musik. Versuch einer Systematik, URL: http://aspm.ni.lo-net2.de/samples/Samples2/pfleidep.pdf (Stand: 21.05.08).

^[5] Wicke (2003): Popmusik in der Analyse, URL: http://www2.hu-berlin.de/fpm/texte/Analyse.htm (Stand: 10.06.2008).

^[6] Vgl. Tagg (1985), S. 244.

^[7] Wicke (1992): „Populäre Musik“ als theoretisches Konzept, URL: http://www2.hu-berlin.de/fpm/ popscrip/themen/pst01/pst01010.htm (Stand: 10.06.2008).

^[8] FRITH (1992): Zur Ästhetik der Populären Musik, URL: http://www2.hu- berlin.de/fpm/popscrip/themen/pst01/pst01030.htm (Stand: 25.06.2008).

^[9] FRITH (1992): Zur Ästhetik der Populären Musik, URL: http://www2.hu- berlin.de/fpm/popscrip/themen/pst01/pst01030.htm (Stand: 25.06.2008).

^[10] Radio Bonn/ Rhein-Sieg GmbH & Co KG (2005): Interview mit Volkmar Kramarz: Bürgerfunk zur Entwicklung der Popmusik, URL: http://www.kramarz-bonn.de/vk/index_vk.htm (Stand: 08.07.2008).

^[11] Von Appen (2008), S. 65 f.

^[12] Von Appen (2008), S. 66.

^[13] Vgl. Wicke (2003): Popmusik in der Analyse, URL: http://www2.hu-berlin.de/fpm/texte/Analyse.htm (Stand: 10.06.2008).

^[14] Vgl. Walser (2003), S. 21 f.

^[15] Vgl. Pfleiderer (2007), S. 159 f.

^[16] Vgl. MOORE (2003), S. 5 f.

^[17] Vgl. HAWKINS (1997): I'll Never Be an Angel': Stories of Deception in Madonna's Music, URL: http://www.leeds.ac.uk/music/Info/critmus/ (Stand: 16.07.08).

^[18] Vgl. Geuen/ Rappe (2003), S. 41-53.

^[19] Vgl. Bradby (1992), S. 74.

^[20] Vgl. Nielsen Business Media, Inc.: The Billboard Hot 100, URL: http://www.billboard.com/bbcom/charts/chart_display.jsp?g=Singles&f=The+Billboard+Hot+100 (Stand: 22.07.2008).

^[21] Flender/ Rauhe (1989), S. 17.

^[22] Vgl. Adorno (1996), S. 256.

^[23] MAREK (2006), S. 35.

^[24] Vgl. Oxford University Press: Nachschlag des Wortes „hit”, URL: http://www.askoxford.com/concise_oed/hit?view=uk (Stand: 10.06.2008).

^[25] Vgl. Leikin (2001), S. 11.

^[26] Vgl. Oxford University Press: Nachschlag des Wortes „hitparade”, URL: http://www.askoxford.com/concise_oed/hit?view=uk (Stand: 10.06.2008).

^[27] PARKER (1991), S. 205.

^[28] Vgl. Wicke/ Ziegenrücker/ Ziegenrücker (2007), S. 321 f.

^[29] Vgl. FRITH (2007), S. 259.

^[30] FRITH (1992): Zur Ästhetik der Populären Musik, URL: http://www2.hu- berlin.de/fpm/popscrip/themen/pst01/pst01030.htm (Stand: 25.06.2008).

^[31] FRITH (1992): Zur Ästhetik der Populären Musik, URL: http://www2.hu- berlin.de/fpm/popscrip/themen/pst01/pst01030.htm (Stand: 25.06.2008).

^[32] Siehe Anhang.

^[33] Vgl. Wicke/ Ziegenrücker/ Ziegenrücker (2007), S. 80.

^[34] Vgl. FRICKE (1999), S. 217.

^[35] Vgl. FRITH (1992): Zur Ästhetik der Populären Musik, URL: http://www2.hu- berlin.de/fpm/popscrip/themen/pst01/pst01030.htm (Stand: 25.06.2008).

^[36] Vgl. Nielsen SoundScan, URL: http://www.soundscan.com/about.html (Stand: 25.06.2008).

^[37] Vgl. Nielsen Broadcast Data Systems, URL: http://www.bdsonline.com/about.html (Stand: 25.06.2008).

^[38] Vgl. Nielsen Business media, Inc.: The Billboard Hot 100 Chart 50th Anniversary, URL: http://www.billboard.com/bbcom/specials/hot100/index.shtml (Stand: 25.06.2008).

^[39] Vgl. Warner Music Group Corp.: Reports Third Quarter 2008, URL: http://www.wmg.com/news/article/?id=8a0af82d1b801e15011b999c6e171ec0 (Stand: 12.07.2008).

^[40] Vgl. Kusek/ Leonhard (2005), S. 28.

^[41] Vgl. Hofmann (1980), S. 59.

^[42] Vgl. Wicke/ Ziegenrücker/ Ziegenrücker (2007), S. 254.

^[43] Näheres dazu in Kap. 2.3.

^[44] Vgl. PIETROLUONGO, SILVIO (02.04.2008): Billboard News: Mariah, Madonna Make Billboard Chart His­tory, URL: http://www.billboard.com/bbcom/news/article_display.jsp?vnu_content_id =1003784083 (Stand: 10.07.2008).

^[45] Vgl. Wicke (1996): Die Charts im Musikgeschäft, URL: http://www2.hu-berlin.de/fpm/texte/charts.htm (Stand: 25.06.2008).

^[46] Vgl. Wicke (1996): Die Charts im Musikgeschäft, URL: http://www2.hu-berlin.de/fpm/texte/charts.htm (Stand: 25.06.2008).

^[47] Vgl. Wicke (1996): Die Charts im Musikgeschäft, URL: http://www2.hu-berlin.de/fpm/texte/charts.htm (Stand: 25.06.2008).

^[48] Anonymisiert (2008).

^[49] Vgl. Kusek/ Leonhard (2005), S. 21.

^[50] Vgl. SHUKER (2003), S. 179-183.

^[51] Vgl. Kusek/ Leonhard (2005), S. 57.

^[52] Vgl. Amazon.com, INC., URL: http://www.amazon.de (Stand: 25.08.2008).

^[53] Vgl. Apple INC., URL: http://www.apple.com/de/itunes/ (Stand: 25.08.2008) (siehe Anhang).

^[54] Vgl. Deutsche Telekom AG, URL: http://www.musicload.de/ (Stand: 25.08.2008) (siehe Anhang).

^[55] Vgl. RealNetworks, Inc., URL: http://www.rhapsody.com/ (Stand: 25.08.2008).

^[56] Vgl. YouTube LLC, URL: http://de.youtube.com/ (Stand: 25.08.2008) (siehe Anhang).

^[57] Vgl. Last.fm Ltd., URL: http://www.lastfm.de/ (Stand: 25.08.2008).

^[58] Vgl. MySpace, Inc., URL: http://www.myspace.com/ (Stand: 25.08.2008).

^[59] Vgl. Bundesverband Musikindustrie e.V.: Richtlinien für die Verleihung von Gold/Platin Schallplatten und Awards, URL: http://www.musikindustrie.de/gold_platin.html (Stand: 17.04.2008).

^[60] Vgl. Recording Industry Association of America: Gold & Platinum, URL: http://www.riaa.org/goldandplatinum.php (Stand: 16.04.2008).

^[61] Frith (2007), S. 138.

^[62] Vgl. Academy of motion Picture Arts and Sciences, URL: http://www.oscar.com/ (Stand:

, und The Hollywood Foreign Press Association, URL: http://www.goldenglobes.org/ (Stand: 25.06.2008) sowie The Recording Academy, URL: http://www.grammy.com/ (Stand:

^[63] Vgl. MIDDLETON (1993), S. 177 ff.

^[64] Vgl. Pfleiderer (2007), S. 154.

^[65] Laut den Autoren ist jeder Nr.1-Hit in der Form aufgebaut,vgl. Drummond/ Cauty (1998), S. 61.

^[66] Vgl. TAGG (1985), S. 247.

^[67] Vgl. MIDDLETON (1993), S. 177 ff.

^[68] Vgl. BOEM, Matias (2007): Audio-Interview mit VOLKMAR KRAMARZ in ZEIT Online: Erfolg nach Rezept, URL: http://www.zeit.de/online/2006/47/popformel (Stand: 15.07.2008).

^[69] Vgl. Pfleiderer (2003), S. 20 f.

^[70] Vgl. Pfleiderer (2003), S. 20 f.

^[71] Vgl. Pfleiderer (2003), S. 26.

^[72] Vgl. PFLEIDERER (2003), S. 22.

^[73] PFLEIDERER (2003), S. 24.

^[74] Vgl. PFLEIDERER (2003), S. 24.

^[75] Vgl. PFLEIDERER (2003), S. 25.

^[76] Vgl. PFLEIDERER (2003), S. 27.

^[77] MIDDLETON (1983), S. 237.

^[78] Filipetti, Frank (Produzent in New York, u. a. für Barbra Streisand, Mariah Carey, Elton John) in: Massey (2000), S. 200.

^[79] Vgl. McClary/ Walser (1990), S. 247.

^[80] Vgl. Burns (1987), S. 1.

^[81] Vgl. BURNS (1987), S. 13 f.

^[82] Vgl. LEIKIN (2001), S. 15.

^[83] Vgl. Lothwesen (1999), S. 74.

^[84] Vgl. Frith (1999), S. 149.

^[85] Vgl. MIDDLETON (1997), S. 227-232.

^[86] Vgl. Griffiths (2003), S. 40.

^[87] Vgl. Griffiths (2003), S. 50 ff.

^[88] Vgl. Griffiths (2003), S. 43 ff.

^[89] Vgl. PINTER (2001): Melody repetition and the melody factor in Queen songs, URL: http://www.icce.rug.nl/~soundscapes/VOLUME03/Queen_anomaly.shtml (Stand: 25.06.2008).

^[90] Vgl. PFLEIDERER (2003): Gestaltungsmittel populärer Musik, URL: http://aspm.ni.lo- net2.de/samples/Samples2/pfleidep.pdf (Stand: 21.05.08).

^[91] Vgl. MOORE (1992), S. 74 f.

^[92] Vgl. PFLEIDERER (2006), S. 76 f.

^[93] Vgl. Bradby/ Torode (1984), S. 186.

^[94] Vgl. PFLEIDERER (2006), S. 230.

^[95] Vgl. Drummond/ Cauty (1998), S. 50.

^[96] Vgl. BUTLER ( 2006), S. 177.

^[97] Vgl. Drummond/ Cauty (1998), S. 63 ff.

^[98] Der Titel, gesungen von KYLIE MINOGUE, erreichte im Jahr 1988 Platz 28 der Hot 100 in den USA.

^[99] Der Titel stammt von der deutschen Band FOOL’S GARDEN und erreichte 1995 die Top 10 der Single­Charts einiger europäischer Länder.

^[100] Dies bezieht sich auf die Hits der 1980er Jahre aufgrund der Erstveröffentlichung des Buches von Drummond/ Cauty 1988.

^[101] Beats per minute: Anzahl der Viertelschläge pro Minute.

^[102] Vgl. Drummond/ Cauty (1998), S. 61.

^[103] Vgl. Drummond/ Cauty (1998), S. 61.

^[104] Vgl. DRUMMOND/ Cauty (1998), S. 71.

^[105] Vgl. FRITH (1992): Zur Ästhetik der Populären Musik, URL: http://www2.hu- berlin.de/fpm/popscrip/themen/pst01/pst01030.htm (Stand: 08.07.2008).

^[106] Vgl. Kramarz (2006), S. 7 f.

^[107] Wicke (1992): Jazz, Rock und Popmusik, URL: http://www2.hu-berlin.de/fpm/texte/pop20jh.htm (Stand: 15.07.2008).

^[108] Vgl. DURNE (1994), S. 18.

^[109] Vgl. LEIKIN (2001), S. 11.

^[110] Aus einem Gespräch mit HAUSMANN, MAIK (media control GfK INTERNATIONAL GmbH) vom 30.04.2008.

^[111] Vgl. INTERNATIONAL FEDERATION OF THE PHONOGRAPHIC INDUSTRY (IFPI) NORGE: VG-Lista - Singel, URL: http://www.ifpi.no/index.htm (Stand: 12.10.2008).

^[112] Original Wortlaut von TRUDE L0KEN: „For noen uker tilbake, havnet en lat som ikke hadde noen ssrlig rotasjon pa radio, helt 0verst pa singellista (Kids med MGMT). Ingen skj0nte helt hvorfor. Uken etter var de helt ute av lista. Telenor/ DJuice hadde valgt a kj0re hard promo pa lata den ene uken, mens de uken etter valgte a promotere noen helt andre. Hva utsalgssteder (spesielt de digitale nar det gjelder singler) velger a satse pa, har med andre ord ogsa mye a si for listene her til lands”, vgl. L0KEN, Trude (IFPI Norge). SV: hit ellerflop I informasjon om lista. E-Mail von TRUDE L0KEN < IFPI@IFPI.NO> (21.10.2008) und Vgl. SKYBAKMOEN, JONAS (19.09.2008): Lite troverdig at läta toppet VG-lista. Mener Häkon Moslet. Blir det ny listestrid?, in: Dagbladet, URL: http://www.dagbladet.no/kultur/2008/09/18/547345.html (Stand: 15.10.2008).

^[113] MOSLET, HÄKON (18.09.2008): Kommentar für NRK P3: P3Kommentaren: “Kids” are not alright, URL: http://nrkp3.no/p3kommentaren-kids-are-not-alright/ (Stand: 15.10.2008).

^[114] Vgl. Von Appen (2008), S. 65.

^[115] Vgl. Salganik/DoDDS/WaTTS (2006): Experimental Study of Inequality and Unpredictability in an Arti­ficial Cultural Market, URL: http://www.sciencemag.org/cgi/data/311/5762/854/DC1/! und URL: http://www.princeton.edu/~mjs3/salganik_dodds_watts06_full.pdf (Stand: 15.07.2008).

^[116] Vgl. Dave Soldier, URL: http://davesoldier.com/ (Stand: 24.06.2008).

^[117] Vgl. Dia Art Foundation: Dave Soldier and Komar & Melamid: The People’s Choice Music, URL: http://www.diacenter.org/km/musiccd.html#notes (Stand: 25.06.2008) und vgl. RÖSING (2001), S. 46 f.

^[118] Original Wortlaut von PAUL LISBERG (A&R Manager, SonyBMG London): „You just can't manufacture hits in chemistry labs. Music is too much of a personal thing. To be fair, there is a bit of me that says, ‘Would Procter & Gamble put out a new soap product on gut instinct?’ But with music, that's basically the way it works.”, vgl. BURKEMAN (11.11.2006): How many hits?, URL: http://music.guardian.co.uk/pop/story/0,,1943382,00.html (Stand: 11.07.2008).

^[119] Vgl. VARWIG (2007), S.60-63 und PLATINUM BLUE MUSIC INTELLIGENCE INC.: Music Xray™ - What is it?, URL: http://www.musicxray.com (Stand: 15.07.2008).

^[120] Vgl. PROMOSQUAD, URL: http://www.promosquad.com/ (12.08.2008).

^[121] Vgl. RADIO & RECORDS, INC.: HITPREDICTOR: PART OF THE HIT MUSIC PROCESS, URL: http://www.hitpredictor.com/about.php (Stand: 11.07.2008).