Fernsehrealitäten in Niccolò Ammanitis "L'ultimo capodanno dell'umanità"

Inhaltsverzeichnis

1 Einleitung

2 Die Postmoderne
2.1 Die giovani scrittori der 1990er
2.2 Die letteratura pulp in Italien

3 Intermedialität

4 Niccolò Ammaniti: L’ultimo capodanno dell’umanità
4.1 Intermediale Einzel- und Systemreferenzen in UC
4.2 UC als Abbild der heutigen Medienrealität

5 Gemeinsamkeiten bei Tarantino und Ammaniti

6 Fazit

Literaturverzeichnis

1 Einleitung

Wie der Titel des Seminars „Realitäten erzählen“ impliziert, handelt es sich bei den giovani scrittori der 1980er und 1990er Jahre um italienische Autoren, die sich an die Wirklichkeit anlehnen und sie dabei mitunter grotesk übertreiben. In der postmodernen Literatur geht es darum, die Realität zu zitieren und schon Vorhandenes neu zu interpretieren oder in einen neuen Rahmen einzufügen, da „[…] the modern world is a place of social conflict and […] popular fiction must engage with its contradictions if it is to be successful.”^[1] Das heißt, dass diese Generation junger Schriftsteller sich intermedialer Bezüge, wie zum Beispiel dem Fernsehen und Internet, bedient und sie reflektiert, um für ihre Zielgruppe, der Jugend, unterhaltsam und abwechslungsreich zu sein.^[2]

Vorliegende Arbeit untersucht anhand der Erzählung L’ultimo capodanno dell’umanità von Niccolò Ammaniti ihre Einbettung in die literarische Richtung der letteratura pulp und folglich der Postmoderne. Dies geschieht mit Hilfe der Orientierung an den Film Pulp fiction von Quentin Tarantino, sowie weiterer intermedialer Einzel- und Systemreferenzen zu anderen Massenmedien.

2 Die Postmoderne

Die Postmoderne, als Begriff Ende der 50er Jahre des letzten Jahrhunderts geprägt, bezieht sich nicht nur auf Architektur, Kunst und Kultur, sondern auch auf die Literatur. Dem allgemeinen Prinzip entsprechend, dass in keinem der genannten, oder auch zahlreicher anderer, Bereiche etwas neues mehr geschaffen werden könne, da schon alles existiere, folgt die Postmoderne dem Prinzip des Stilpluralismus. Nach Wilde repräsentieren „gli scrittori del postmoderno [...] “la percezione e l’accettazione di un mondo il cui disordine eccede e sfida ogni ricomposizione.””^[3] Dies bedeutet in der Literatur der bewusste Umgang mit Zitaten oder Rückgriffen auf bereits vorhandene Werke^[4], oder auch die extreme Mischung verschiedener Gattungen. Hierbei spielt ebenso der Bezug auf die Massenmedien wie Film, Fernsehen und das Internet eine große Rolle. Auf den Bereich der Intermedialität wird später noch eingegangen werden.

Die postmodernen Autoren benutzen jedoch noch weitere stilistische Mittel, die sich von denen der vorangegangenen Epochen unterscheiden. Das Schicksal einer Person steht im Vordergrund. Allerdings wird dieser Person größtenteils keine Entwicklungsmöglichkeit eingeräumt, da die Postmoderne den Protagonisten als selbstbestimmtes Subjekt dekonstruiert. Das Geschehen ist nun nicht mehr linear aufgebaut, sondern wird fragmentarisch und unchronologisch dargestellt. Deshalb erscheint der Text meist auch wie eine Collage. Der Rezipient muss daher den Ablauf selbst konstruieren.^[5]

Niccolò Ammaniti, ein junger italienischer Schriftsteller der 1990er, auf dessen Werk L’ultimo capodanno dell’umanità^[6] später noch Bezug genommen wird, bedient sämtliche Merkmale dieser Epoche.^[7] Er wird jedoch nicht nur der Postmoderne zugeschrieben, sondern vor Allem einer sich daraus entwickelten Richtung, nämlich der letteratura pulp und somit den giovani scrittori Italiens.

2.1 Die giovani scrittori der 1990er

Die italienischen giovani scrittori sind nach Stauder eine „postmoderne Orientierung”, die sich durch die „intermediale Strukturierung ihrer Werke sowie die Bevorzugung der Gegenwarts- und Jugendkultur als Referenzrahmen“^[8] auszeichnen. Typisch für diese Richtung ist ebenso die Vermischung von Codes und außerliterarischen Sprachen wie zum Beispiel der Umgangs- und der Jugendsprache.^[9] Unter anderem beschreibt auch Carnero ein weiteres wichtiges charakteristisches Merkmal der giovani scrittori, denn

[questi] scrittori prediligono situazioni di violenza, di sesso estremo,

raccontano il vuoto della società consumistica e massmediale in

cui siamo immersi, ma lo fanno senza prenderne le distanze, senza

alcun giudizio morale, finendo perciò con l’esserne complici.^[10]

Einige Autoren, unter ihnen Ammaniti, werden aufgrund dieser Richtung auch ‚Kannibalen’ genannt.^[11] Dieser Name bezieht sich auf die 1996 von Daniele Brolli veröffentlichte Anthologie Gioventù cannibale, „deren Titel auf die nicht selten blutrünstige und scheinbar menschenverachtende Thematik dieser Texte verwies“^[12]. Arcangeli bezeichnet diese Texte daher „in quanto volontà di riversare sulla pagina scritta gli effettacci dello splatter; per un altro verso, invece, in quanto volontà di ingurgitare di tutto; cannibalismo, quest’ultimo, che porterà direttamente al trash.”^[13] Aufgrund der Nutzung der gleichen Techniken wie im Kultfilm Pulp fiction von Quentin Tarantino wird diese Orientierung auch letteratura pulp genannt.^[14]

2.2 Die letteratura pulp in Italien

Der Begriff des pulp geht zurück auf die billig gedruckten Groschenromane in den USA ab 1896. Zu den beliebtesten Inhalten gehörten Detektivgeschichten. Nach La Porta, beispielsweise, wird pulp verstanden als

quella produzione letteraria, visiva ecc. che oggi utilizza o ricicla

materiali “bassi”, popolari, legati ai generi (o “fumettari” o di

“appendice”: trame forti, psicologie elementari, sangue a profusione),

però con una consapevolezza e con un’ironia che permettono di

uscire dalla inerte serialità del genere. Avanguardia e consumo,

standardizzazione e trasgressione, linguaggio della pubblicità e

ricerca “seria”.^[15]

Diese Ironie bezieht sich auf die groteske Vermischung von übertriebenen Sex- und Gewaltdarstellungen^[16] und auf die

confusione di valori, per cui vita e morte sono sullo stesso piano, dolore e miseria sono indifferenti. Abbondanza di budella sventrate, entraglie sanguinolente, soluzioni improbabili per omicidi raccapriccianti, perversioni di ogni genere perpetrate senza alcun riserbo,^[17]

die durch ihre Maßlosigkeit eher komisch als schockierend wirken. Typisch für diese literarische Orientierung ist ebenfalls die häufige Nennung von Markennamen, Titeln von Fernsehserien und ihren Figuren^[18], aber auch von anderen ganz alltäglichen Dingen.^[19]

Als Vorbild dieser literarischen Orientierung gilt der 1994 erschienene Film Pulp fiction von Quentin Tarantino, da er innerhalb seiner Handlung immer wieder auf verschiedene Filme, Fernsehserien und auch auf Literatur anspielt und sich, nach Stauder, auf „die Gewaltdarstellung und das nihilistische Menschenbild bestimmter „pulp magazines““^[20] bezieht. Wahrscheinlich da Ammaniti in seinem Band Fango scheinbar streng nach diesem Muster arbeitet^[21], gilt diese Sammlung von Erzählungen als „manifesto del pulp italiano. […] una miscela espressiva singolare, in cui rientrano l’horror cinematografico e letterario, la commedia all’italiana di serie B, i telefilm americani, le immagini della pubblicità e, a caso, qualche letteratura di classici.”^[22]

[...]

^[1] McCracken 1998: 16.

^[2] McCracken beschreibt diese Beziehung zwischen der Welt, dem Rezipienten und dem Text folgendermaßen: „It is possible to summarise the relationship between the world, the reader and the text as follows. The text, the popular narrative itself, is produced in the world and becomes a part of the world. But a fictional narrative is more than just a part of the world; it is also a reflection upon that world. The relationship between text and world involves a two-way process that requires a reader to put into effect. The reader is also a product of the world, but, at the same time, she or he is an agent in that world, changing it through her or his actions. Despite the fact that it is often thought of as a passive and purely recreational activity, reading popular texts is part of this process of change.” (McCracken 1998: 16 f.)

^[3] Wilde zit. bei Ceserani 1997: 126.

^[4] Nach Ceserani zählt zum Beispiel neben der Parodie und der Ironie auch die Intertextualität zu den formalen Charakteristika der Postmoderne (vgl. Ceserani 1997: 128). Hutcheon fügt noch folgendes hinzu: „Il postmoderno, in generale, prende la forma di una dichiarazione autoconsapevole, autocontraddittoria, autocritica [ self-undermining ].” (Hutcheon zit. bei Ceserani 1997: 129)

^[5] Weitere Merkmale des postmodernen Romans finden sich zum Beispiel bei Ceserani (vgl. Ceserani 1997: 127).

^[6] Im Folgenden als UC benannt, erschienen im Band Fango (Mondadori, 1996).

^[7] „Ammaniti inserisca la sua opera di scrittore nel contesto della jouissance narrativa post-moderna che discute, a volte ironicamente, a volte criticamente, la decentralizzazione del soggetto nel contesto di una visione apocalittica dell’umanità alla fine (o, se si vuole, all’inizio) del millennio.” (Ferme 2001: 321)

^[8] Stauder 2007: 405, vgl. auch Rajewski 2002: 32.

^[9] Vgl. Rajewski 2003: 314.

^[10] Carnero zit. bei Arcangeli 2007: 124.

^[11] „Niccolò Ammaniti è stato un vero cannibale. Però prima Branchie e poi Fango dicono di un talento che, per sua fortuna, non si esaurisce nel contro-tabù.” (Manica 1999: 19 f.)

^[12] Stauder 2007: 406.

^[13] Arcangeli 2007: 126.

^[14] Vgl. ebd.: 124.

^[15] La Porta 1999: 261.

^[16] Vgl. Arcangeli 2007: 126 f.

^[17] Magni 2001: 307.

^[18] Vgl. ebd.

^[19] Vgl. La Porta 1999: 265.

^[20] Stauder 2007: 405.

^[21] Arcangeli beschreibt Pulp fiction genau so, wie Ammanitis UC schlussendlich wirkt: „[Un] film nel quale la scomposizione delle sequenze narrative ricorda la filmografia profetica e dissacratoria di Jean-Luc Godard e il quotidiano, anche, anzi soprattutto, il più trito e insignificante, fa mostra di poter subire in ogni momento gli assalti degli istinti omicidi più bestiali e perversi, gli eccessi di una violenza gratuita e indiscriminata, i capricci di un destino impazzito. E tutto questo senza soluzione di continuità, come se gli orrori seminati dall’ordinaria follia non valessero a risarcire l’arte dei danni subiti dal buonismo interessato e dall’egalitarismo peloso dei paladini della società dei consumi ma fossero invece la naturale prosecuzione di un tragitto a senso unico: a un consumismo a perdere non si può restituire nulla, non vale la pena restituire nulla. I contrasti allora, nel film di Tarantino, sono soltanto apparentemente tali: un contrasto autentico, infatti, nasce sempre da un’esigenza di restituzione, dalla volontà di essere risarciti di un torto, dall’avvicendamento di chiari e di scuri.” (Arcangeli 2007: 123 f.)

^[22] La Porta zit. bei Pezzarossa 1999: 17 f.