Johann Sebastian Bachs Goldberg-Variationen

Inhaltsverzeichnis

Einleitung

Entstehung und Einordnung in den Werkkontext

Variationspartita oder Chaconne/ Passacaglia?

Gesamtdisposition

Stammsätze der Suite

„Galanterien“

Einflüsse der Triosonate

Langsamer Konzertsatz

Essercizo und Virtuosität

Sonderfälle: Fugetta, Französische Ouvertüre und Quodlibet

Résumé und Ausblick

Literaturverzeichnis
Primärliteratur
Sekundärliteratur

Einleitung

Johann Sebastian Bachs Goldberg-Variationen sind ein Mythos. Kaum ein anderes Werk aus den Händen des Thomaskantors hat gerade in den letzten Jahren soviel Aufmerksamkeit beansprucht, wie diese 30 „verschiedenen Veraenderungen“ über ein Bassmodell. Ausgehend etwa vom „missionarischen Eifer“ eines Glenn Gould, dessen - im übrigen in vielen Details anfechtbare - Einspielung aus dem Jahr 1955 die Variationen schlagartig in das Bewusstsein einer breiten Öffentlichkeit gerückt hat, ergab sich eine überaus fruchtbare Rezeption dieses „opus summum“ in Wissenschaft und künstlerischer Interpretation.

Die Goldberg-Varationen sind auch das Werk einer Synthese. In keinem anderen Werk Bachs erscheinen „Ars musica“ und Spiel, Kanon und Variation,^[1] Anregungen aus dem nahezu kompletten Formenschatz der Barockmusik, sei es nun Suite, Konzert oder Triosonate, auf so engem Raum miteinander vereinigt. Das bei Bach so häufig zu findende Phänomen der Gattungsinterferenz kommt hier in seinem ganzen Ausmaß zum Tragen.

Ziel dieser Arbeit ist es, die Mechanismen der Gattungsinterferenz in den Goldberg-Variationen anhand einer Rückführung der einzelnen Variationen auf ihre „Ursprünge“ darzustellen und mit diesem, in der Forschung bislang eher stiefmütterlich verfolgten Ansatz, einen neuen Zugang zu Struktur und Verständnis dieses überaus komplexen Variationenzyklus aufzuzeigen.

Entstehung und Einordnung in den Werkkontext

Der Name Goldberg-Variationen geht auf Johann Nikolaus Forkel zurück, der in seiner Bach-Biographie Ueber Johann Sebastian Bachs Leben, Kunst und Kunstwerke folgendes über die Entstehung des Werkes berichtet:

Einst äußerte der Graf [Reichsgraf Hermann Carl von Keyserlingk (1696-1764), russischer Gesandter am Dresdner Hof] gegen Bach, daß er gern einige Clavierstücke für seinen Goldberg haben möchte, die so sanften und etwas muntern Charakters wären, daß er dadurch in seinen schlaflosen Nächten ein wenig aufgeheitert werden könnte. Bach glaubte, diesen Wunsch am besten durch Variationen erfüllen zu können, die er bisher, der stets gleichen Grundharmonie wegen, für eine undankbare Arbeit gehalten hatte. […] Der Graf nannte sie hernach nur seine Variationen. Er konnte sich nicht satt daran hören, und lange Zeit hindurch hieß es nun, wenn schlaflose Nächte kamen: Lieber Goldberg, spiele mir doch eine von meinen Variationen. […] Der Graf machte ihm [J. S. Bach] ein Geschenk mit einem goldenen Becher, welcher mit 100 Louisd’or angefüllt war.^[2]

Über den Wahrheitsgehalt von Forkels anekdotischer Schilderung wurde vielfach Zweifel erhoben: Warum fehlt im 1741 erschienenen Erstdruck, den der Nürnberger Verleger Balthasar Schmidt besorgte, eine formale Widmung an den Grafen von Keyserlingk? Denkbar wäre allenfalls eine nachträgliche handschriftliche Dedikation, die Bach etwa anlässlich eines Besuches im Dresdner Haus von Keyserlingk überreicht haben könnte.

Außerdem war Johann Gottlieb Goldberg (1727-1756), Schüler Bachs und Hauscembalist Keyserlingks, zur Zeit der Entstehung des Werkes – man geht davon aus, dass Bachs Klavierübung IV^[3], nicht allzu lange vor der Drucklegung, also ca. 1739-1740^[4], entstanden ist – gerade einmal dreizehn Jahre alt. Selbst wenn Goldberg außerordentlich talentiert war, darf man wohl annehmen, dass die immensen spieltechnischen und interpretatorischen Anforderungen des Werkes die Fähigkeiten eines Dreizehnjährigen weit übertroffen haben dürften.

Trotz allem ist wohl doch von einem wahren Kern in Forkels Darstellung auszugehen. Er bezog seine Informationen direkt von den Bach-Söhnen Wilhelm Friedemann und Carl Phillip Emanuel, die beide auch nachweislich in Kontakt zu Graf Keyserlingk standen. So fällt Wilhelm Friedemanns Organistentätigkeit an der Dresdner Sophienkirche mit Keyserlingks Aufenthalt in Dresden als russischer Gesandter zusammen, was eine genaue Kenntnis der Entstehungsumstände eigentlich voraussetzt. Wahrscheinlich liegt der tatsächliche Wahrheitsgehalt von Forkels Ausführungen dazwischen: Ein Teil beruht sicher auf Fakten, der andere – mag es nun an der verblassten Erinnerung der Bach-Söhne liegen oder an gut gemeinter romantischer Verklärung^[5] – hat einen eher anekdotischen Hintergrund.

Im Werk Bachs finden sich im Gegensatz zu den meisten anderen Meistern seiner Zeit (etwa Pachelbel, Buxtehude, Händel, Couperin) verhältnismäßig wenige Kompositionen in Variationsform. Außer den Goldberg-Variationen finden sich in Bachs Klavierwerk nur noch die Aria alla maniera italiana (BWV 989) und die lange in ihrer Authenzität angezweifelte Sarabanda con partite (BWV 990). Darüber hinaus finden sich die Passacaglia in c-Moll (BWV 582), drei Choralpartiten (BWV 766-768, weitere Choralpartiten werden in ihrer Echtheit angezweifelt) sowie die Kanonischen Veränderungen über „Vom Himmel hoch“ (BWV 769) für Orgel, die Chaconne in d-Moll innerhalb der Partita BWV 1004 für Violine solo und gelegentliche Basso-ostinato-Formen in einzelnen Sätzen von Konzerten und Kantaten (etwa im Einleitungschor der Kantate Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen BWV 12)

Über Bachs späte Auseinandersetzung mit der Variationsform, die er laut Forkel […]bisher, der stets gleichen Grundharmonie wegen, für eine undankbare Arbeit gehalten hatte^[6], ist viel gerätselt worden. Möglicherweise wollte er, nachdem er mit den Partiten (Clavierübung I), dem Italienischen Konzert, der Französischen Ouvertüre (Clavierübung II) und den beiden Teilen des Wohltemperierten Claviers jeweils exemplarische Beispiele eines bestimmten Gattungstypus geschaffen hatte, dies auch in der Form der Variation tun.

Die Goldberg-Variationen stehen an der Schwelle zu Bachs Spätwerk. In direktem Umkreis entstanden Werke wie das Wohltemperierte Clavier II (1742) , die 18 Choräle verschiedener Art (BWV 651-668; 1744) oder das Musikalische Opfer (BWV 1079). Die Goldberg-Variationen sind in ihrer Synthese von „ars“ und irdischer Verflechtung in Heiterkeit^[7] ein wichtiges Bindeglied zu eher „vergeistigten“ kontrapunktischen Spätwerken wie der Kunst der Fuge (BWV 1080), was sich nicht zuletzt in der Beschränkung auf einen einzigen thematischen Urgrund verdeutlicht.^[8]

Variationspartita oder Chaconne/ Passacaglia?

Vor dem Hintergrund einer möglichen „Gattungsinterferenz im Großen“ ist die Fragestellung, ob die Goldberg-Variationen […] als Variationsreihe, also als Variationspartita, oder als Chaconne zu gelten haben^[9], von Interesse. Die These, dass es sich dabei um eine Chaconne handelt, stützt vor allem die Tatsache, das Bach in den ersten Takten der Aria auf ein traditionelles Basso-ostinato-Modell zurückgreift, das sich in ganz ähnlicher Form etwa bei Purcell, Händel oder den französischen Clavecinisten findet. Keimzelle des Ganzen ist der fallende Quartgang, der auf italienische Tanzbässe zurückgeht und vielfach als Bassgerüst instrumentaler Variationsformen^[10] auftritt. Es handelt sich dabei um Passamezzo antico, Passamezzo moderno, Romanesca, Ruggier, und Folia.^[11] Die oft chromatisierte Mollvariante des Quartgangs ist als „Lamento-Bass“ oder „passus duriusculus“ bekannt und findet sich etwa in Monteverdis Lamento della Ninfa (VIII. Madrigalbuch) oder Pachelbels Passacaglia f-Moll für Orgel. Ergänzt wird das viertaktige Basso-ostinato-Modell durch weitere vier kadenzierende Takte.

Gegen eine Chaconne spricht, dass eine solche ein einteiliges Thema voraussetzt, das in einem einzigen formalen Rahmen in einzelnen Abschnitten variiert wird.^[12] Vielmehr sei die zweigliedrige Gestalt der Goldberg-Variationen und ihrer Aria sowie die klare Trennung in einzelne, in sich geschlossene Variationen^[13] ein eindeutiges Kennzeichen für eine Variationspartita. Auch der Titel „Aria mit verschiedenen Veränderungen“ weist in diese Richtung. Die unterschiedlichen Taktmensuren deuten – laut Dammann – auf das alte Prinzip der Mensurvariation^[14] hin. Insgesamt scheint auch hier die Annahme einer Synthese wichtiger Elemente beider Formen dem formalen Konzept der Goldberg-Variationen am nächsten zu kommen.

Gesamtdisposition

Die Aria, eine reichverzierte Sarabande, erscheint zum ersten Mal im Clavierbuch der Anna Magdalena Bach im Jahr 1740. Die Autorschaft Bachs ist nicht gesichert, so lassen nach Arnold Schering sowohl der Modulationsplan als auch die überkünstliche Verschnörkelung der Melodie stärksten Zeifel (…) aufkommen.^[15] Allerdings deutet auch vieles auf eine Originalkomposition Bachs hin. So sei der verschnörkelte Klaviersatz charakteristisch für den neuen galanten Musikgeschmack am Dresdner Hof^[16] und sei quasi eine Hommage des „Königl. Pohl. u. Churfl. Saechs. Hoff-Compositeurs“. Außerdem sei eine derart einfache wie zwingende Ausdehnung eines achttaktigen Bass-Schemas auf nicht weniger als 32 Takte von keinem anderen Komponisten der Zeit zu belegen.^[17] Grundlage der Variationen ist nicht die expressive Melodielinie, sondern entsprechend barocker Praxis das Bassgerüst.

Die 32 Takte der Aria in G-Dur gliedern sich in zweimal 16 Takte und erfüllen somit die Norm der barocken „forma bipartita“, die auch für die einzelnen Variationen verbindlich bleiben soll. Gleichzeitig determinieren die 32 Takte die Ausdehnung des gesamten Werkes: Aria, 30 Variationen und Aria da capo ergeben genau 32 Teile. Auch die Gliederung in zweimal 16 Takte schlägt sich in der Gesamtdisposition nieder. Der zweite Teil des Werkes beginnt mit Variation 16, einer charakteristischen Französischen Ouvertüre. Die beiden Gruppen von je 15 Variationen zerfallen wiederum in Blöcke zu je drei Variationen.

Das Gliederungselement hierbei ist der Intervallkanon. Jede dritte Variation ist ein Kanon; beginnend vom Canone all’Unisono werden bis zum Canone alla Nona alle Intervalle nacheinander einzeln abgehandelt (eine Ausnahme bildet lediglich die Schlussvariation mit einem Quodlibet). Die konsequente Verwendung der Kanontechnik^[18] innerhalb eines Variationswerkes, stellt ein Unikat dar und ist eine schöpferische Leistung Bachs, die die formale Geschlossenheit innerhalb der komplizierten Architektonik des Variationszyklus gewährleistet.

Die beiden ersten Variationen innerhalb der 10 Dreierblöcke bilden „freie“, nicht kanonische Stücke verschiedener Art und Charakter. Seinem Rang nach steht dabei der kontrapunktisch-strenge Kanon über der freien Variation, da für Bach auch hier die charakteristische Hierarchie und Polarität barocker Stilantithetik solcher Doppelformen (Präludium und Fuge…)^[19] gilt. Die beiden ersten Variationen der Dreiergruppen stehen damit in der Tradition des „Stylus phantasticus“, die Fuge hingegen [gehört] zum „Stylus motectius“ und der Kanon gar zum „Stylus canonicus“.^[20]

Keineswegs jedoch verleiht die strenge Architektur dem Zyklus Starrheit. Die Variationenfolge ist von einem permanenten Spannungswechsel durchwirkt. Die Stücke ändern sich in ihrer Gangart (Takt, Tempo, Rhythmus). Sie durchlaufen die Skala aller satztechnischen, stilistischen, und affektiven Möglichkeiten. Die Architektur wirkt dabei lediglich als übergeordnetes Regulativ.^[21]

Die nachfolgende Analyse der einzelnen Variationen erfolgt vor allen Dingen unter dem Gesichtspunkt der Gattungsinterferenz. Es lassen sich unter den Variationen mannigfaltige Beispiele, die ihren eigentlichen Ursprung in der Suite, Triosonate, im Konzert oder in weiteren Gattungstypen haben ausmachen. Fast sämtliche zeitgenössische Gattungstypen der Instrumentalmusik fanden ihren Niederschlag in den Goldberg-Variationen, wobei sich die Formen nicht immer eindeutig identifizieren lassen und es vielfach zu Überlagerungen kommt. Die Variationen bilden auch unabhängig von ihrer Form ihren spezifischen Charakter aus und gehen häufig auch als „Charakterstücke“ nach dem Muster der französischen Clavecinisten durch. Gerade diese Verbindung von formalen Rückgriffen, individuellem Charakter und spieltechnisch-motivischer Eigenart machen den unwiderstehlichen Reiz der Goldberg-Variationen aus.

[...]

^[1] Traub, 1983, S. 70.

^[2] Forkel, 1802, S. 51f.

^[3] Der vollständige Titel von Schmidts Druck lautet: Clavier Ubung / bestehend / in einer ARIA / mit verschiedenen Veraenderungen / vors Clavicimbal / mit 2 Manualen. / Denen Liebhabern zur Gemüths- / Ergetzung verfertiget von / Johann Sebastian Bach / Königl. Pohl. u. Curfl. Saechs. Hoff- / Compositeur, Capellmeister, u. Directore / Chori Musici in Leipzig. / Nürnberg in Verlegung / Balthasar Schmids.

^[4] Die Entstehungszeit ist nicht genau bezeugt, da ein Autograph aus Bachs Hand fehlt.

^[5] Niemöllers Deutung, Forkels Darstellung sei „reine Erfindung“ ist sicher zu weit gegriffen. (Niemöller, 1985, S. 22ff).

^[6] Forkel, 1802, S.51f.

^[7] Kaußler, 1985, S. 14.

^[8] Niemöller, 1985, S. 5

^[9] Bachs Klavier- und Orgelwerke II, 2007, S. 781.

^[10] Dammann, 1986, S. 27.

^[11] ebenda

^[12] B. K-u.O. II, 2007, S. 781

^[13] ebenda

^[14] Dammann, 1986, S. 74

^[15] Scherring, 1937, S. 77

^[16] B. K-u.O. II, 2007, S. 783

^[17] ebenda

^[18] Christoph Wolf fand 1975 als autographer Anhang zu Bachs Handexemplar der Erstausgabe „Verschiedene Canones über die ersten acht Fundamental-Noten vorheriger Arie“ (BWV 1087). Diese sog. „Rätselkanons“ weisen nochmals explizit auf die wichtige Rolle des Kanons im Gesamtkontext des Werkes hin.

^[19] Beide Dammann, 1986, S. 71.

^[20] Ebenda S. 72.

^[21] Ebenda S. 76.