E.T.A. Hoffmanns 'Der goldene Topf' und die Hermeneutik des Sehens

Inhaltsverzeichnis

A. Einleitung - Wirklichkeit und Sehen

B. Hoffmanns poetologische Auffassungen- der „methodische Wahnsinn“

C. Umsetzung der Poetik im „Goldnen Topf"
I. Der Tektonische Aufbau
1. „Ein Märchen aus neuer Zeit“
2. Die Anordnung in Vigilien
3. Die parallelen Handlungselemente
4. Die Erzähler-Exkurse
5. Die Mythen
6. Der Märchenschluss
II. Erzählstrategie und -technik
1. Der Multiperspektivismus
2. Die Blickregie
3. Die Sprache

D. Resümee

E. Literaturverzeichnis

A. Einleitung - Wirklichkeit und Sehen

"Wirklichkeit als sich konstituierender Kontext ist ein der immer idealen Gesamtheit der Subjekte zugeordneter Grenzbegriff (…). [Der] Wirklichkeitsbegriff [hat] eine 'epische' Struktur (…), [so] daß er notwendig auf das nie vollendbare und nie in allen seinen Aspekten erschöpfte Ganze einer Welt bezogen ist, deren partielle Erfahrbarkeit niemals andere Erfahrungskontexte und damit andere Welten auszuschließen erlaubt."^[1]

Im "Goldnen Topf" wird vorgeführt, dass und inwiefern Wirklichkeit ein „Grenzbegriff“ ist. Wirklichkeit ist kein selbstverständlicher, sondern ein sich konstituierender Begriff mit „epische[r] Struktur“.

Die Interpreten des „Goldnen Topfs“ stießen bei der Interpretation auf Schwierigkeiten, weil sie sich über die Grenzwertigkeit des Wirklichkeitsbegriffs nicht Rechenschaft gegeben haben. Ein Text wie "Der goldne Topf", dem diese Grenzwertigkeit eingeschrieben ist, der diese inszeniert und ins erzähltechnische Kalkül einbezieht, widersteht jeder Interpretation, die einen, festen Wirklichkeitsbegriff an ihn heranträgt.^[2] Es wird sich zeigen, dass ein solcher dogmatischer Begriff von Wirklichkeit Hoffmanns Texten nicht eignet und nicht zugrunde liegt. Solche Dogmatik wird erzähltechnisch sogar konterkariert. Ebensowenig kann davon gesprochen werden, dass das „Wunderbare als Kehrseite der Wirklichkeit“^[3] erscheine. Das Wunderbare hat vielmehr in der Wirklichkeit seinen Ort und ergibt sich aus einer spezifischen An-Sicht des Wirklichen. Recht behalten die bisherigen Interpreten, wenn sie das Verhältnis des Wunderbaren zum Wirklichen „zu einer Frage der Optik“ und des „doppelten Sehens oder eines psychologischen Perspektivismus“^[4] machen.

Hoffmann beweist eine „außerordentliche Sensibilität [für die] (…) Wirklichkeitserfahrung“^[5]. Obzwar für ihn in einer frühen Phase „Wirklichkeit fest“^[6] stehe, gerät seine Wirklichkeitsauffassung bald ins Wanken.^[7] Die Erfahrung der Auflösung des dogmatischen Wirklichkeitsverständnisses findet in seinen Werken poetischen Ausdruck. Hoffmann ist damit seiner Zeit voraus^[8]. „Denn Hoffmanns Texte wissen, dass es gar keine Realität gibt, sondern nur eine Vielzahl von Perspektiven auf sie. Erleben ist immer schon: Interpretieren.“^[9] Wirklichkeit konstituiert sich durch den subjektiven, deutenden Blick, der auf sie geworfen wird.^[10] Ebenso wird im „Goldnen Topf“ die fiktionale Wirklichkeit multiperspektiv generiert. Es ist Hoffmanns Verdienst für seine Erfahrung der Wirklichkeit neue „Erzählstrategien“^[11] erkundet zu haben, wie zum Beispiel die Multiperspektivität des Erzählens, die eine Vielzahl von Interpretationsansätzen provoziert. Es muss jedoch festgehalten werden, dass der perspektivische Blick auf die Welt ein „An-sich des Geschehens (…) nicht rekonstruieren“^[12] lässt. Vielmehr „insistiert [Hoffmann] auf die Heterogenität der Blicke"^[13] sowie auf ihre Gleichwertigkeit und damit auf die Pluralität der Perspektiven.

Dass Erleben der Welt immer schon ein Auslegen und Interpretieren dieser ist, wird Thema des "Goldnen Topfs". Für Hoffmann ist dieser hermeneutische Akt ein Akt des Sehens. Man könnte daher von einer Hermeneutik des Sehens sprechen. Diese Hermeneutik des Sehens wird sowohl auf der Handlungs- als auch auf der Rezeptionsebene exponiert. Die Erziehung Anselmus’ zum „wirklichen Sehen“ und damit zum Poeten soll vom Leser nachvollzogen werden^[14]. Der Protagonist Anselmus wird zur hermeneutischen Mittlerfigur zwischen dem Text und dem Leser^[15]. Der Übergriff der Handlungs- auf die Rezeptionsebene ist dem „transzendental begründete[n] Bedeutungsanspruch der romantischen Dichtung“^[16] geschuldet, wonach Dichtung immer schon zu einer „poetischen Interpretation der Welt“^[17] auffordert. Der Leser wird zum Dialogpartner des Autors, der ihm das Sehen lehrt. Sehen lehren „das heißt bei ihm [Hoffmann] immer: nicht nur das Sichtbare, das Reale deutlicher sichtbar, sondern auch das Unsichtbare, das Irreale (optisch) erfassbar und erfahrbar zu machen.“^[18] Diese Hermeneutik des Sehens vollzieht sich erzähltechnisch durch dynamische Wechsel der Erzählperspektiven und durch „Blickführung“^[19]. Das erzählstrategische Ziel ist es, „das dem Menschen unentdeckbare Etwas“^[20] zu imaginieren- ein „pädagogische[s] Kunstprinzip“^[21]. „Prolegomenon und Hauptstück, Form und Inhalt der 'Paideia' ist demzufolge die Verunsicherung des Wirklichkeitsbewusstseins“ und Zweck „die "Erhebung" des Menschen „zum poetischen Standpunkt“.^[22] Das Bildhafte und Optische spielt dabei eine enorme Rolle.^[23] Hoffmanns Erzählen „verstrickt den Leser“^[24] derart in seine Hermeneutik des Sehens - der Wirklichkeit und des Textes -, dass er dazu verführt wird, die Geltung seiner Wahrnehmungskonventionen und damit seiner Wirklichkeitsauffassung aufzugeben und sich dem neuen, poetischen Sehen zu öffnen.

Im Folgenden sollen die poetologischen Auffassungen Hoffmanns beleuchtet werden, um sowohl einen Eindruck seines produktions- als auch rezeptionsästhetischen Verständnisses zu gewinnen. Danach wird die Umsetzung dieser Auffassungen im „Goldnen Topf“ nachvollzogen. Am Ende steht eine Zusammenfassung der Ergebnisse des erzählstrategischen und -technischen Verfahrens.

B. Hoffmanns poetologische Auffassungen- der „methodische Wahnsinn“

Hoffmann hat keine poetologischen Schriften hinterlassen.^[26] Er spricht sich aber häufig in seinen poetischen Texten, direkt oder indirekt, über seine poetologischen Auffassungen aus und kommt damit dem Schlegelschen Diktum „so läßt sich auch eigentlich nicht reden von der Poesie als nur in Poesie“^[27] nach. "Der goldne Topf" ist letztlich solch eine poetologisch-poetische Aussage über die Poesie - in produktions- und wirkungsästhetischer Hinsicht- und hat somit einen transzendentalpoetischen Charakter.^[25]

"Der goldne Topf" gehört den „Fantasiestücke[n] in Callot’s Manier“ an, die 1814/ 1815 in vier Bänden erschienen sind. Diesem Sammelband ist ein programmatischer Aufsatz Hoffmanns über „Jacques Callot“ vorangestellt. Dieser stellt die „Affinität zwischen den Werken“^[28] und den Darstellungsweisen Hoffmanns und Callots heraus. Hoffmann schätzt an Callot die „Reflexe aller der fantastischen, wunderlichen Erscheinungen, die der Zauber seiner überragenden Fantasie hervorrief“^[29], seine Fähigkeit „etwas fremdartiges Bekanntes“ zu inszenieren und „das Gemeinste aus dem Alltagsleben (…) in dem Schimmer einer gewissen romantischen Originalität“ zu tauchen.

"Der goldne Topf" hätte ebenso in die Reihe der „Nachtstücke“ gepasst^[30]. Als Nachtstücke werden in der Malerei bezeichnet:

„Gemählde, deren Scene weder Sonne noch Tageslicht empfängt, sondern nur durch Fakeln oder angezündete Lichter unvollkommen erleuchtet wird. In dem Nachtstük werden die Stellen, wo das Licht nicht unmittelbar hinfällt, durch keine merkliche Wiederscheine erleuchtet, es sey denn, daß sie ganz nahe an dem Lichte liegen. Alle eigenthümlichen Farben, deren eigentliche Stimmung von dem natürlichen Tageslicht oder Sonnenschein herkommt, verlieren sich in dem Nachtstük, das alle Farben ändert. Alles nimmt den Ton des künstlichen Lichtes an.“^[31]

Die Inszenierung von Helligkeit und Dunkelheit- die Lichtregie- sowie die damit erzielte Blickführung, die sich auch im „Goldenen Topf“ finden, sind in dieser Beschreibung angedeutet. "Der goldne Topf" spielt die Nähe zu diesem Genre erzähltechnisch aus und macht darauf aufmerksam (Vgl. „dieses Rembrandt’schen oder Höllenbreughel’schen Gemäldes“ (292)).

Hoffmanns poetologisches Verständnis wird am deutlichsten in der Novellen-, Märchen- und Erzählungensammlung in vier Bänden „Die Serapions-Brüder“, die 1819 bis 1821 erschienen sind.

Serapion ein wahnsinniger, dichtender Eremit wird zum Patron für eine Reihe junger Dichter, weil bei ihm „alle Gestalten (…) mit einer plastischen Ründung, mit einem glühenden Leben hervor[treten], daß man fortgerissen, bestrickt von magischer Gewalt wie im Traume daran glauben mußte, daß Serapion alles selbst wirklich von seinem Berge erschaut.“^[32] Das spekulative Erzählen wie von einer alles überschauenden Anhöhe und gelebter Anschauung verbürgt Lebendigkeit der Figuren und hat wirkungsästhetische Konsequenz: Glaubhaftigkeit. Dieses Sehen ist Hoffmann selbst „methodischer Wahnsinn“^[33]. Das Dichten bleibt „wirkungslos“^[34], wenn der Dichter „nicht das wirklich schaute wovon er spricht“, „vor seinen geistigen Augen“: „Vergebens ist das Mühen des Dichters uns dahin zu bringen, daß wir glauben sollen, woran er selbst nicht glaubt, nicht glauben kann, weil er es nicht erschaute.“^[35] Es besteht eine enge Relation zwischen dem produktionsästhetischen Anspruch des Selbst-Geschaut-Habens und dem rezeptionsästhetischen Niederschlag im Glauben. Das „wirklich geschaut“- Haben wird zum poetologischen Dogma und zum „Serapionischen Prinzip“^[36] erklärt. Es handelt sich dabei nicht um Mimesis, denn das Schauen bezieht sich nicht auf das Schauen eines vermeintlich Wirklichen. Schauen bedeutet vielmehr „Er-schauen“ und hat poeitischen Charakter. Das Bild, das nach außen - in den Text- getragen werden soll, ist geistig geschaut. So lautet der Anspruch an den Dichter:

„Wenigstens strebe jeder ernstlich darnach, das Bild, das ihm im Innern aufgegangen recht zu erfassen mit allen seinen Gestalten, Farben und Lichtern und Schatten, und dann, wenn er sich recht entzündet davon fühlt, die Darstellung ins äußere Leben [zu] tragen“^[37].

Dennoch ist dieses Bild nicht nur subjektiv. Es ist selbst durch das Äußere, „die Erkenntnis der Duplizität“^[38], verursacht. Die Bedingtheit des Seins wird zur Bedingung für das Schreiben, denn das Äußere hat Hebel-Wirkung und setzt den poetischen Prozess in Gang:

„Es gibt eine innere Welt, und die geistige Kraft, sie in voller Klarheit, in dem vollendetsten Glanze des regesten Lebens zu schauen, aber es ist unser irdisches Erbteil, daß eben die Außenwelt in der wir eingeschachtet, als der Hebel wirkt, der jene Kraft in Bewegung setzt. Die innern Erscheinungen gehen auf in dem Kreise, den die äußern um uns bilden.“^[39]

Die Hebel- Metapher erfasst die Transgressivität und Grenzwertigkeit des Wirklichkeitsbegriffs. Inneres schlägt nach Außen und Äußeres nach Innen, oder: Wirkliches in Wunderbares und Wunderbares in Wirkliches um. Diese Bewegung wird beschrieben als „Hineinfahren“, „Hineinschreiten“ und „Hineinspielen“^[40].

“Hier ist es nun das Fantastische, das zum Teil aus dem abenteuerlichen Schwunge einzelner Charaktere, zum Teil aus dem bizarren Spiel des Zufalls entsteht, und das keck in das Alltagsleben hineinfährt, und alles zu oberst und unterst dreht (...) Eben in diesem Hineinschreiten des Abenteuerlichen in das gewöhnliche Leben, in den daraus entstehenden Widersprüchen (…).“

Das Gewöhnliche wird in seiner Gewöhnlichkeit aufgesprengt und damit seine Geltung in Frage gestellt. Die Umwertung aller Werte durch das In-Frage-Stellen ihrer Geltung gelingt lediglich dort, wo sie ihre Bedeutung haben: im Gewöhnlichen. Das Wunderbare ist nicht nur utopisch, sondern ebenso topologisch^[41]. Das Hoffmannsche Kunstmärchen exponiert diese raum-zeitliche Simultaneität des Wunderbaren und Wirklichen und zugleich den Bruch, d.h. die eben bezeichnete Erfahrung des ‚Hinein’s’ alles Wunderbaren.

"Sonst war es üblich, ja Regel, alles was nur Märchen hieß, ins Morgenland zu verlegen und dabei die Märchen der Dschehezerade zum Muster zu nehmen. Die Sitten des Morgenlandes nur eben berührend, schuf man sich eine Welt, die haltlos in den Lüften schwebte und vor unsern Augen verschwamm. Deshalb gerieten aber jene Märchen meistens frostig, gleichgültig und vermochten nicht den innern Geist zu entzünden und die Fantasie aufzuregen. Ich meine, daß die Basis der Himmelsleiter, auf der man hinaufsteigen will in höhere Regionen, befestigt sein müsse im Leben, so daß jeder nachzusteigen vermag. Befindet er sich dann immer höher und höher hinaufgeklettert, in einem fantastischen Zauberreich, so wird er glauben, dies Reich gehöre auch noch in sein Leben hinein, und sei eigentlich der wunderbar herrlichste Teil desselben." (599)

Die Transgression schlägt sich in einem „ironisierende[n] Ton“^[42] nieder. Der kalkulierte Bruch macht die verführerische Qualität des Textes aus, die den Leser „hineinverlockt in das fremde Gebiet“^[43]. Die Sollbruchstellen des Textes vermeiden, dass der Rezipient „ganz abgefunden nach Hause geht“^[44] und sind somit Ausfluss der wirkungsästhetisch kalkulierten Erzählstrategie^[45]. Der Leser ist aufgefordert „nachzusteigen“ oder wie es im „Goldenen Topf“ heißt: „wiederzuerkennen“ (262) und zwar in der eigenen Lebenswelt und -wirklichkeit und nicht bloß im Horizont des Textes. Der Realismus der Hoffmannschen Texte, der viele Interpreten dazu veranlasste in Hoffmann schon einen realistischen Autor zu sehen^[46], ist daher „als Verfahren zu entschlüsseln, das die fehlende Evidenz sinnlicher Anschauung des schlechthin übersinnlichen durch eine Technik der Vereinnahmung ersetzen will - und muß; eine Technik freilich, deren Realismus sich als neuer, wirkungsästhetisch berechnender Idealismus erweist.“^[47]

C. Umsetzung der Poetik im „Goldnen Topf"

Was bisher nur angedeutet werden konnte, soll nun am „Goldenen Topf“ demonstriert werden. Interessieren soll weiterhin, wie Hoffmann Wirklichkeit erzähltechnisch generiert und dem Leser die Hermeneutik des Sehens lehrt.

I. Der Tektonische Aufbau

1. „Ein Märchen aus neuer Zeit“

Vielfach ist diskutiert worden wie die Selbstbezeichnung des Textes - „Ein Märchen aus neuer Zeit“- zu verstehen ist, zudem ob und wie der Text diese umsetzt.^[49] Durchgesetzt hat sich in der Forschung der Benzsche Begriff des „Wirklichkeitsmärchens“^[50], der in seiner oxymoronschen Struktur die widersprüchliche Form des Textes am besten erfasst. Diese Bezeichnung deutet an, dass Hoffmann bewusst die Lesererwartung^[51], die er mit seiner Bezeichnung evoziert, irritiert und konterkariert.^[48]

[...]

^[1] Blumenberg, Hans: Metaphorologische Schriften. Frankfurt am Main. S. 54.

^[2] Vgl. Pikulik, Lothar: Anselmus in der Flasche. Kontrast und Illusion in E.T.A. Hoffmanns "Der goldne Topf". In: Euphorion 63 (1969). S. 341-370. Pikuliks Interpretation kommt zu uneinsichtigen Ergebnissen, weil sie einen dogmatischen Wirklichkeitsbegriff voraussetzt. So sei „Wirklichkeit alles das (…), was sich den gewöhnlichen fünf Sinnen darbietet, Wahrheit aber alles, was objektiv existiert, so ist zwar die Wirklichkeit zugleich wahr, aber alles Unsinnliche, das objektiv existiert, bloß wahr, ohne wirklich zu sein"[2] und deshalb gehe es im "Goldenen Topf" "nicht nur um ein Verhältnis des Wunderbaren zum Wirklichen, sondern auch [um] eines des wahren Wirklichen zum falschen.“ (Vgl. S. 363) Doch bleibt unklar, was „das wahre Wirkliche“, bzw. das Wirkliche „unter einer (…) Verhüllung“ sein soll. Vgl. Wührl, Paul-Wolfgang: E.T.A. Hoffmann, "Der goldne Topf". Erläuterungen und Dokumente. Stuttgart. 1982. S. 75.

^[3] Wührl, Erläuterungen, S. 75.

^[4] Pikulik, Anselmus in der Flasche, S. 363. Vgl. ebenso Nehring, Wolfgang: E.T.A. Hoffmanns Erzählwerk: Ein Modell und seine Variationen. In: Steven P. Scher (Hrsg.): Zu E.T.A. Hoffmann. Stuttgart. 1981. S. 55-73. Auch Nehring spricht von einer „doppelte[n] Perspektive“. S. 56.

^[5] Stegmann, Ingrid: Die Wirklichkeit des Traums bei E.T.A. Hoffmann. In: Zeitschrift für deutsche Philologie 95 (1976) Sonderheft Hoffmann. S. 64-93. Hier S. 65.

^[6] Ebd., S. 65.

^[7] Vgl. Ebd., S. 65: „Wirklichkeit ist in der Dichtung Hoffmanns nicht mehr nur, wie es in den frühen Briefen vorwiegend der Fall war, der geschlossene, reale, aber sinnentleerte Bereich philiströser Alltäglichkeit, dem als ebenso geschlossene Welt die unwirkliche, doch für sinnreiche und geheiligte Sphäre des Traumes gegenübersteht. Die Wirklichkeit als ganze ist vieldeutig und offen.“

^[8] Vgl. Erst Nietzsche wird das Diktum prägen: „Soweit überhaupt das Wort 'Erkenntniß' einen Sinn hat, ist die Welt erkennbar: aber sie ist anders deutbar, sie hat keinen Sinn hinter sich, sondern unzählige 'Perspektiven'.“ Vgl. Nietzsche, Friedrich: Nachgelassene Fragmente. Ende 1886- Frühjahr 1887. In: Nietzsche. Werke. Kritische Gesamtausgabe. Hrsg. von Giorgio Colli und Mazzino Montinari. 8. Abteilung. Bd. 1. Berlin. 1974. S. 323.

^[9] Jürgens, Christian: Das Theater der Bilder. Ästhetische Modelle und literarische Konzepte in den Texten E.T.A. Hoffmanns. Heidelberg. 2003. S. 23.

^[10] Vgl. Ebd., S. 52: „Vielmehr setzt in Hoffmanns Erzählungen Welt sich zusammen aus divergierenden Blicken, die auf sie geworfen werden, sie existiert nur in Erzählungen, die über sie kursieren.“

^[11] Ebd., S. 52.

^[12] Ebd., S. 55.

^[13] Ebd., S. 55.

^[14] Vgl. Pikulik, Anselmus in der Flasche, 365. Pikulik weist auch darauf hin, „daß die Erziehung und Entwicklung des Anselmus eine Parallele besitzt: die Erziehung und Entwicklung des Lesers“.

^[15] Vgl. Etymologie des Wortes hermeneuein, das auf Hermes den Götterboten zurückgeht: Anselmus und der Erzähler wären in diesem Sinne Vermittler zwischen den Welten; Vgl. Gadamer, Hans-Georg: Artikel zur Hermeneutik. In: Ritter, Joachim und Gründer, Karlfried (Hrsg.): Historisches Wörterbuch der Philosophie. Bd. 3. Basel. 1974. S. 1061-1073.

^[16] Wellenberger, Georg: Der Unernst des Unendlichen. Die Poetologie der Romantik und ihre Umsetzung durch E.T.A. Hoffmann. Marburg. 1986. S. 138.

^[17] Ebd., S. 138.

^[18] Vgl. Just, Klaus Günther: Blickführung in den Märchennovellen E.T.A. Hoffmanns. In: Wirkendes Wort 14 (1963/64). S. 389-397. Just macht im Zusammenhang mit der Erzählung "Des Vetters Eckfenster", in der einer Figur das Sehen 'beigebracht' wird, darauf aufmerksam: „daß die Dialogpartner in einem weiteren Zusammenhang mit dem Autor und seinem Publikum, d.h. seinem jeweiligen Leser, gleichgesetzt werden dürfen. Was sich in Des Vetters Eckfenster innerhalb des Erzählten abspielt (das bewußte Führen des Blicks), entspricht dem Verhältnis zwischen Dichter und Leser“. S. 390.

^[19] Ebd., S. 396.

^[20] Ebd., S. 396.

^[21] Stegmann, Wirklichkeit des Traums, S. 73.

^[22] Ebd., S. 73.

^[23] Kremer, Detlef: E.T.A. Hoffmann. Erzählungen und Romane. Berlin. 1999. Kremer hält fest, daß „für Hoffmann die Vorstellung einer pikturalen Orientierung seiner Texte geltend gemacht werden“ kann. S. 17.

^[24] Wührl, Erläuterungen, S. 58.

^[25] Hoffmann, E.T.A.: Die Serapions-Brüder. In: Sämtliche Werke in 5 Einzelbänden. Hrsg von Walter Müller-Seidel [u.a]. München. 1960-65. Bd. 3: Die Serapions-Brüder. [Text der Erstausgabe (1819-21) unter Hinzuziehung der Ausgaben von Carl Georg Maasen, und Georg Ellinger, mit einem Nachwort von Walter Müller-Seidel und Anmerkungen von Wulf Segebrecht].Hier S. 27.

^[26] Vgl. Steineke, Hartmut: E.T.A. Hoffmann. Stuttgart. 1997. S. 49.

^[27] Schlegel, August Wilhelm und Friedrich Schlegel: Athenäum. Bd. 3. St.1. Berlin. 1800. Nr. IV. S. 58-128. Hier S. 60.

^[28] Vgl. Steineke, Hoffmann, S. 51.

^[29] Hoffmann, E.T.A.: Jaques Callot. In: Sämtliche Werke. Hist.-krit. Ausg. mit Einl., Anm. und Lesarten von Carl Georg von Maassen. Bd.1: Fantasiestücke in Callots Manier. München/ Leipzig: Müller, 1908. S. 11-14. Hier S. 13.

^[30] Vgl. Steinecke; Hoffmann, 54: „Auch diese Erzählung ist in gewisser Weise ein 'Nachtstück' - nicht nur aufgrund ihrer Einteilung in 'Vigilien', sondern erst recht, weil sich in ihr die deutlichste Anspielung auf den terminus technicus der Malerei findet.“

^[31] Sulzer, Johann, Georg: Allgemeine Theorie der Schönen Künste. Artikel: Nachtstük. 2. Theil. Ausgabe Biel. 1977. S. 294. Zitiert bei Steineke, Hoffmann, S. 53.

^[32] Hoffmann, Die Serapions-Brüder, S. 26f.

^[33] Ebd., S. 27.

^[34] Ebd., S. 54.

^[35] Ebd., S. 54.

^[36] Ebd., S. 56.

^[37] Ebd., S. 55.

^[38] Ebd., S. 54.

^[39] Ebd., S. 54.

^[40] Ebd., S. 90 und S. 254.

^[41] Vgl. Anselmus begegnet dem Wunderbaren nicht erst in Atlantis, sondern bereits in Dresden.

^[42] Hoffmann, Die Serapions-Brüder, S. 254.

^[43] Ebd., S. 254.

^[44] Ebd., S. 355.

^[45] Vgl. ebd., 355: „Theodor: "Nichts ist mir mehr zuwider als wenn in einer Erzählung, in einem Roman der Boden, auf dem sich die fantastische Welt bewegt hat, zuletzt mit dem historischen Besen so rein gekehrt wird, daß auch kein Körnchen, kein Stäubchen bleibt, wenn man so ganz abgefunden nach Hause geht, daß man gar keine Sehnsucht empfindet noch einmal hinter die Gardinen zu kucken. Dagegen dringt manches Fragment einer geistreichen Erzählung tief in meine Seele und verschafft mir, da nun die Fantasie die eigenen Schwingen regt, einen langen andauernden Genuß.“

^[46] Vgl. Preisendanz, Wolfgang: Humor als dichterische Einbildungskraft. München. 1963.

^[47] Wellenberger, Unernst des Unendlichen, S. 2.

^[48] Hoffmann, E.T.A.: Der goldne Topf. In: Sämtliche Werke. Hist.-krit. Ausg. mit Einl., Anm. und Lesarten von Carl Georg von Maassen. Bd.1: Fantasiestücke in Callots Manier. München/ Leipzig: Müller, 1908. S. 235-338.

^[49] Vgl. Steineke, Hoffmann, S. 75. Er zeichnet den Weg der Forschung von der Benzschen Betitelung als „Wirklichkeitsmärchen“ über die Korffschen Bezeichnung als „Märchenscherze“ bis zu Justs „Märchennovellen“ nach.

^[50] Benz, Richard: Märchen-Dichtung der Romantiker. Mit einer Vorgeschichte. Gotha. 1908. S. 142-148: Das romantische Wirklichkeitsmärchen.

^[51] Vgl. Jauss, Hans Robert: Literaturgeschichte als Provokation der Literaturwissenschaft. In: Kimmich, Dorothee, Renner, Rolf Günter und Stiegler, Bernd (Hrsg.): Texte zur Literaturtheorie der Gegenwart. Stuttgart. 2000. S. 41-55. Nach Jauss wäre "Der goldne Topf" ein Idealfall für die Forschung der Rezeptionsästhetik; „Der Idealfall der Objektivierbarkeit solcher literarhistorischen Bezugssysteme sind Werke, die den durch eine Gattungs-, Stil- oder Formkonvention geprägten Erwartungshorizont ihrer Leser erst eigens evozieren, um ihn sodann Schritt für Schritt zu destruieren“. S. 47.