Komik in Wolframs von Eschenbach "Parzival und Willehalm"

Inhaltsverzeichnis

1 Einleitung

2 Komik
2.1 Lachen und Komik
2.2 Komiktheorien
2.2.1 Die Inkongruenztheorie
2.2.2 Die Aufwanddifferenz
2.3 Komikformen
2.3.1 Parodie
2.3.2 Satire
2.3.3 Ironie
2.3.4 Groteske und Gewalt
2.4 Zusammenfassung und Diskussion

3 Witz
3.1 Über den Witz
3.2 Witztechniken und -arten
3.3 Wirkung des Witzes

4 Komik und Lachen im Mittelalter
4.1 Lachkultur des Mittelalters
4.2 Worüber lachte man?

5 Witze bei Wolfram
5.1 Harmlose Witze
5.1.1 Im Willehalm
5.1.2 Im Parzival
5.2 Tendenziöse Witze
5.2.1 Im Willehalm
5.2.2 Im Parzival
5.3 Zusammenfassung und Vergleich

6 Parodie, Ironie und Seitenhiebe
6.1 Im Willehalm
6.2 Im Parzival
6.3 Zusammenfassung und Vergleich

7 Erotik, Groteske und Gewalt
7.1 Im Willehalm
7.2 Im Parzival
7.3 Zusammenfassung und Vergleich

8 Komische Figuren
8.1 Der junge Parzival
8.2 Rennewart
8.3 Der Erzähler
8.4 Nebenfiguren im Parzival
8.4.1 Feirefiz
8.4.2 Cundrie

9 Schluss

10 Literatur

1 Einleitung

Dass Wolfram sich besonders durch seine Komik von anderen zeitgenössischen Dichtern abhebt, ist keine neue Erkenntnis. In der Forschung ist sein „Humor“¹ schon lange Thema. Die Herangehensweisen und Schwerpunkte dabei sind jedoch sehr unterschiedlich. Während Suchomski die Gefahr sieht, „da! jeder, der [...] sein Verständnis des Phänomens bei der Betrach-tung mittelalterlicher Literatur nicht auf das Bewu!tsein der damaligen Zeit reduziert, Gefahr läuft, die Intention des mittelalterlichen Autors oder sogar die Qualität einer mittelalterlichen komischen Dichtung zu verkennen“², ist man in der neueren Forschung davon abgekommen, die Autorintention als die einzig denkbare Möglichkeit der Interpretation zu betrachten.³ Ziel dieser Arbeit soll es sein, das Phänomen der Komik und der Witze in Wolframs von Eschenbach Texten Parzival und Willehalm mit einem modernen Komikbegriff zu analysieren, ohne jedoch zeitspezifische Eigenheiten au!er Acht zu lassen. Obwohl sich „das wissenschaftliche Interesse der germanistischen Mediävistik in den letzten Jahren zunehmend von der unsicheren Grö!e des Rezipientenla-chens abgewandt [hat], um sich auf textinternes (‚erzähltes‘) oder litera-risch inszeniertes Lachen zu konzentrieren“,⁴ soll hier versucht werden, das Rezipientenlachen in den Vordergrund zu stellen. Textinternes Lachen wird dabei nur dort eine Rolle spielen, wo es als Rezeptions-steuerung gedient haben könnte.

Die These dabei ist, dass die Komik in Wolframs Texten kein reiner Selbstzweck ist (auch wenn die Unterhaltung des Publikums ebenfalls eine Rolle gespielt haben wird). Sie gründet sich zum Einen auf einen Realismusanspruch Wolframs. Dabei werden durch das komische Einbrechen von Realität und Kreatürlichkeit die idea-len Helden menschlicher. Zum Anderen aber wird ihre Heiligkeit durch das Her-absetzen des Erzählers oder einiger Nebenfiguren besonders hervorgehoben. Die obszönen Zwischenreden des Erzählers, in die er auch oft das Publikum mit einbe-zieht, stehen dabei in grellem Kontrast zu Parzivals und Willehalms Auserwählt-heit.

Um die Komik im Text analysieren zu können, muss zunächst definiert werden, was Komik ist und wie sie funktioniert. Dazu wird in Kapitel 2 zunächst der Be-griff des Lachens von dem der Komik abgegrenzt. Danach werden die wichtigs-ten Komiktheorien in Kürze vorgestellt und diskutiert, woraus der hier verwendete Komikbegriff gebildet wird. In diesem Kapitel werden au!erdem die genauer defi-nierbaren Komikformen Parodie, Ironie und Groteske erläutert. Dabei wird davon ausgegangen, dass es einen ahistorischen Komikbegriff gibt, der lediglich mit zeit-spezifischen Inhalten gefüllt wird.

In Kapitel 3 sollen der Witz, seine Formen und seine Wirkung dargestellt werden. Freud⁵ unterscheidet dabei zwischen dem harmlosen Wortwitz und dem tenden-ziösen Witz mit obszönem oder aggressivem Inhalt. Da der Witz sich au!erdem in vielerlei Hinsicht von der Komik unterscheidet, wird er in einem eigenen Kapitel behandelt.

Im vierten Kapitel soll ein kurzer Überblick über die häufigsten Motive und die Funktion von Lachen im (adligen) Mittelalter gegeben werden. Hierbei spielt vor allem der Horizont des damaligen Publikums eine Rolle:

„Um die Komik einer historischen Gemeinschaft zu ver]stehen, muss man berücksichtigen, dass uns fast alle kulturellen und sozialen Bedingungen und die intrinsischen Mechanismen einer sozialen Gruppe fremd sind und wir diese Kontexte der Komik mühsam rekonstruieren müssen.“⁶

Um die Komik dieser Texte vollständig rekonstruieren zu können, bedarf es da-her im Grunde „theologischer, aber gerade auch rechtlicher, politischer, moralischer oder auch alltagspraktischer Kenntnisse“,⁷ ebenso wie eine „Kenntnis der sozialen und ökonomischen Verhältnisse [...], des Weltbilds, der Schule und Wissenschaf-ten“.⁸ Da eine Erläuterung all dieser Bereiche hier nicht möglich ist, werden sie nur an entsprechender Stelle erwähnt, wenn es für das Textverständnis bestimmter Sze-nen notwendig ist.

Neben diesem Verständnis ist an einigen Stellen auch das Lachen im Text hilfreich für die Frage, ob eine bestimmte Stelle komisch aufzufassen ist oder nicht. Wenn die Gesprächssituation im Text heiter ist, Pointen erklärt werden und das Lachen des Publikums in Erzählerkommentaren erwähnt wird, dann kann dies auf eine ko-mische Situation hinweisen.⁹ „Doch ist vor einer vorschnellen Vereinnahmung von performativen Spuren für die Feststellung von Abbildungsrelationen zu warnen: denn ‚die textuelle Manifestation eines Sprechaktes ist nicht schon mit diesem Akt selbst identisch‘“.¹⁰

Neben dem Problem, dass sich kaum mit Sicherheit sagen lässt, ob das Publikum wirklich an einer bestimmten Stelle lachte, da dessen Reaktion nicht mehr zugäng-lich ist, sind auch Übersetzungs- oder Übertragungsfehler nicht auszuschlie!en. Diese können unbeabsichtigt zu einer komischen Wirkung führen, oder die Komik des Originals zerstören.

Diese ersten Kapitel bilden die Grundlagen für die folgende Interpretation. Zu-nächst soll der Witz, unterteilt in harmloser Wortwitz und tendenziöser Witz, ana-lysiert werden. Danach folgen parodistische Elemente und direkte Seitenhiebe auf andere Dichter. Anschlie!end geht es um die groteske, die aggressive und die eroti-sche Komik. Den Schluss bilden die „komischen Figuren“: der junge Parzival, Ren-newart, der Erzähler und die Nebenfiguren Feirefiz und Cundrie. Ebenso wie die zitierten Textstellen immer nur eine kleine Auswahl jeder Komikform repräsen-tieren, sind sie nicht immer eindeutig zuordbar. Viele Stellen gehören gleichzeitig zur erotischen Komik, enthalten Witze sowie parodistische Elemente und lassen sich auch noch einer komischen Figur zuordnen. Die Einordnung solcher Stellen in ein konkretes Kapitel ist zwangsläufig subjektiv, eine Begründung hierfür wird an entsprechender Stelle gegeben.

Der Begriff „Humor“ wird hier, obwohl er gern in Zusammenhang mit Wolfram gebracht wird, weggelassen. Dies hängt mit der Definition von Freud und anderen zusammen, die Humor als eine Einstellung betrachten, die nur möglich ist, wenn sich das Subjekt als getrennt von der Welt wahrnimmt. Dies war im Mittelalter nicht der Fall.¹¹ Da dieser Punkt strittig ist und Humor von vielen in anderer Definition verwendet wird, eine Diskussion darüber an dieser Stelle aber zu weit führt, wird hier auf seine Benutzung verzichtet.

2 Komik

2.1 Lachen und Komik

Seit der Antike, aber vor allem seit dem 17. Jahrhundert, beschäftigen sich unter anderem Philosophen, Anthropologen, Psychologen, Sprach- und Literaturwissen-schaftler mit dem Phänomen des Lachens und der Komik.¹ Vergleicht man die dabei entstandenen Theorien miteinander, „so zeigt sich, da! es beinahe soviele Theorien wie Interpreten gibt.“² Einig ist man sich, dass Komik zum Lachen bringt, dass aber andersherum nicht jedes Lachen durch Komik hervorgerufen wird.³ Lachen kann auch durch Kitzeln oder Verlegenheit entstehen. Helmut Plessner⁴ unterscheidet deshalb das erzwungene Lachen, durch Kitzeln beispielsweise, vom „echten La-chen“, hervorgerufen durch Scherz, Komik und Witz. Die Übergänge sind dabei flie!end, wenn zum Beispiel der „Mensch seine Kitzligkeit – komisch findet.“⁵

Man lacht nicht nur aus verschiedenen Gründen, sondern auch auf verschiedene Arten:

„So wird im Deutschen durch Präfixierung etwa zwischen ‚anlachen‘, ‚auslachen‘ und ‚verlachen‘, oder durch analytische Hinzufügung von Adverbien wie ‚frech‘, ‚gezwungen‘, ‚herzlich‘, oder ‚spöttisch‘ zum Grundverb ‚lachen‘ zwischen verschiedenen, sich durch Lachen ausdrü-ckenden Haltungen unterschieden.“⁶

Die wichtigste Unterscheidung ist die zwischen Aus- und Mitlachen. Letzteres kann man entweder aus Bewunderung, das hei!t im Einverständnis mit dem komischen Helden,⁷ oder indem man mit anderen zusammen über als störend wahrgenom-mene Zwänge und Normen lacht. Im Gegensatz dazu steht das Auslachen derer, die die von den Lachenden als gültig empfundenen Normen verletzen.⁸ Dies kann zu einem höchst aggressiven und verletztendem Lachen werden, das den oder die Verlachten aus der Gruppe ausschlie!t, damit also eine exklusive Funktion hat. Im Mitlachen dagegen versichert man sich gemeinsamer Standards und erneuert so in einem performativen Lachakt seine Zugehörigkeit zur Gruppe.⁹ Das inklusive und das exklusive Lachen treten in vielen Fällen gleichzeitig auf, zum Beispiel in der Schadenfreude einer Gruppe über eine andere.¹⁰ Aber auch das Lachen von Einzel-personen funktioniert ähnlich wie das Gruppenlachen, nur ist es in diesem Fall „die Gesellschaft in uns, der soziale Instinkt“,¹¹ der hier die Gruppe ersetzt. Lachen ist also vor allem ein soziales Phänomen, ein Mittel zur sozialen Kommunikation.¹² Ei-ne Gemeinschaft, die sich in dem gemeinsamen Lachen konstituiert, kann man als „Lachgemeinschaft“ bezeichnen.¹³ Diese Gruppen zeichnen sich dadurch aus, dass sie erst im Moment des Lachens entstehen, performativen Charakter haben und sich ebenso spontan auflösen wie sie entstehen. Sie können ebenso in einer Gruppe von Fremden wie in einer bereits bestehenden Gemeinschaft entstehen, spontan sein oder aus regelmä!igen Treffen hervorgehen. In all diesen Fällen ist das Lachen „die performative Aktualisierung bzw. der Vollzug einer gemeinschaftlichen Verbunden-heit, die auch nach au!en hin kenntlich gemacht wird.“¹⁴ Der Unterschied zwischen den lebensweltlichen Lachgemeinschaften und ihren literarischen Pendants besteht vor allem darin, dass letztere konstruiert, allerdings auch „von höherer Dauer und Stabilität gekennzeichnet sind.“¹⁵

Gelacht wird einerseits über Normverletzungen durch andere, andererseits über die Normen selbst. Es bezieht sich also auf „etwas, was aus der Lebensordnung ausge-schlossen, für nichtig erklärt worden ist, das aber insgeheim doch dazu gehört.“¹⁶ Diese Diskrepanz wird lachend akzeptiert. Ob es sich dabei um ein befreiendes, lebensbejahendes Lachen¹⁷ oder um ein Lachen aus Kapitulation,¹⁸ handelt sei zu-nächst dahingestellt.

Die ansteckende Kraft des Lachens erklärt Plessner mit der Anonymität, die der direkten Antwort durch das Lachen innewohnt.¹⁹ Diese Kraft wirkt jedoch nur in der Lebenswelt. Auf der Bühne führt Lachen in der Regel nicht dazu, dass das Pu-blikum mitlacht.²⁰ In der Literatur dient das Lachen einer oder mehrerer Figuren entweder als „Katalysator des Erzählvorgangs“,²¹ das heißt, es treibt die Handlung voran, oder es „weist auf Rezeptionssteuerung hin.“²²

Wichtig für das Lachen ist auch eine gewisse Distanz zum lustigen Geschehen. Je mehr Mitleid man empfindet, desto schwerer fällt es, darüber zu lachen. Wo jedoch diese Grenze liegt, ist subjektiv. Je nach den Werten und Normen der eigenen Per-sönlichkeit, können verschiedene Menschen ein Ereignis lustig, gleichgültig, belei-digt oder schockiert auffassen.

„Wenn man also unter unterschiedlichen Bedingungen über Unterschied-liches lacht, wenn keine objektiven Gegebenheiten auszumachen sind, die uns unbedingt zum Lachen veranlassen, so fragt man sich, ob das Ko-mische nicht eher beim Lachenden, also auf der subjektiven Seite, ding-fest gemacht werden könnte und müßte.“²³

Die Erkenntnis, dass es nichts objektiv Komisches gibt, bedeutet jedoch nicht, dass man in der Komik keine formale Struktur finden kann. Zwar mögen die Themen, über die bestimmte Menschen lachen, sehr unterschiedlich sein, dennoch könnten sich formale Entsprechungen finden, die nur mit verschiedenen Inhalten gefüllt werden. Klar geworden ist, „da! das Verhältnis von Komik und Lachen keinen erfolgversprechenden Zugang zu einer Analyse der betreffenden Phänomene dar-stellt; ja, es führt vom Kern des Problems weg.“²⁴ Aus diesem Grund soll es in die-ser Arbeit nur um die Komik gehen. Das textinterne Lachen wird nur in den Fällen thematisiert, in denen man es als Rezeptionssteuerung und damit als Hinweis auf Komik auffassen kann.

2.2 Komiktheorien

2.2.1 Die Inkongruenztheorie

Die Inkongruenztheorie erklärt die Komik aus bestimmten Gegensätzen, die plötz-lich miteinander in Verbindung treten. Die ältesten Vertreter dieser Theorie sind Aristoteles und Cicero. Aristoteles betont dabei vor allem den Gegensatz einer in der Komödie aufgeführten Handlung zu den geltenden Normen. Diese Handlung, beziehungsweise das Lächerliche und Falsche oder Hässliche an ihr, darf aber „kei-nen Schmerz auslösen, also keine affektive Wirkung wie bei der Tragödie hervorru-fen.“²⁵ Danach entstanden lange Zeit keine neuen Komiktheorien. Erst im 17. Jahr-hundert begann, vor allem in der Philosophie, eine neue Phase der Beschäftigung mit dem Phänomen des Komischen. Diese bis heute andauernde Frage nach dem Ursprung der Komik, ihrer Form und Funktion, brachte Unmengen von Theorien und Erklärungsversuchen hervor, von denen hier nur einige der wichtigsten kurz vorgestellt werden.

Als „pure Notwehr“ bezeichnet Marquard²⁶ seinen Versuch, die Komik aus dem Gegensatz zwischen dem Nichtigen und dem Geltenden zu erklären: „Komisch ist und zum Lachen bringt, was im offiziell Geltenden das Nichtige und im offiziell Nichtigen das Geltende sichtbar werden lä!t.“²⁷ Indem die üblichen Verhältnisse für kurze Zeit, plötzlich und überraschend, umgekehrt werden, zeige sich, „da! das Geltende nicht unbedingt das Geltende [...] da! das Nichtige nicht unbedingt das Nichtige ist“.²⁸ Wenn man in der Lage ist, diesen Widerspruch, mit dem man nicht fertig wird, komisch zu nehmen, kann man auf ihn mit einer „Aktion statt der Akti-on“, mit Lachen, reagieren.

Für Bergson²⁹ dagegen liegt der komische Widerspruch zwischen Mensch und Ma-schine, zwischen Körper und Verstand. Für ihn ist das Lebendige etwas Flie!endes, sich ständig Veränderndes und Flexibles. Alles Erstarrte und Automatische in einer Gesellschaft oder einer Person ist daher komisch.³⁰ Gleiches gilt für die Sprache, auch hier ist sture Wiederholung von Floskeln oder Redensarten ein Mechanismus geworden und daher komisch. „Bergson unterscheidet drei Arten komischer Me-chanizität: wenn es den Anschein macht, 1. der Leib sei zur Maschine erstarrt [...], 2. die Seele sei zum Körper erstarrt [...], 3. die Person zur Sache erstarrt [...]“.³¹ Diese Erstarrung kann nur den Menschen betreffen. Machinen oder andere leblose Dinge, auch Landschaften, sind für ihn nicht komisch. Tiere oder Gegenstände kön-nen es nur im Vergleich mit dem Menschen sein. Das Lachen sieht er als Strafe für die Erstarrung und für die daraus resultierende versäumte flexible Anpassung an eine neue Situation. Er betont au!erdem, dass die Komik „einer vorübergehenden Anästhesie des Herzens“³² bedarf, da Sympathie und Mitgefühl das Lachen über eine Person erschweren.

Plessner begründet die komische Wirkung mit der Kapitulation vor einer unbedroh-lichen Grenzlage.³³ Ebenso wie Bergson sieht auch er ein komisches Potential dar-in, wenn ein Mensch zur Sache wird, die Aufmerksamkeit auf seine physische Na-tur gelenkt wird oder er durch Zerstreutheit aus der Rolle fällt.³⁴ „Behauptet sich die Individualität gegen die Versteifung und Mechanisierung ihrer Leidenschaft nicht, macht sie daraus keinen zentralen Kampf gegen das Schicksal, verfällt sie ihr (und ohne zu ernste Folgen), so überwiegt die komische Wirkung.“³⁵ Auch in der Sprache sorgen „Wiederholbarkeit, Umkehrbarkeit, Doppelsinnigkeit“³⁶ für einen komischen Effekt, ebenso wie Dialekte, Stottern oder falsch ausgesprochene Fremd-wörter.³⁷

Im Gegensatz zu Bergson sieht er die Komik an Tieren darin, dass sie einerseits an den Menschen erinnern können, andererseits aber auch an sich komisch wirken können, wenn sie einem bestimmten Schema von Tier widersprechen.³⁸ Pflanzen und andere anorganische Gebilde können eine komische Wirkung nur dann haben, wenn sie an etwas Menschliches oder Tierisches erinnern. Er vermutet, dies hän-ge mit ihrer Bewegungslosigkeit zusammen.³⁹ Die Überraschungen, Unverhältnis-mäßigkeiten, Grenzlagen und Normverletzungen über die man lacht dürfen aller-dings keine Gefahr darstellen, sondern müssen „irgendwie auch wieder paralysiert sein.“⁴⁰ Das Lachen ist dann eine „Reaktion gegen das Bedrängende des komischen Konflikts.“⁴¹

Ritter⁴² bezeichnet das Komische als das Unangepasste, das sich indirekt und in Form des Zulässigen bemerkbar macht.⁴³ Es ist nicht der Widerspruch oder die Mehrdeutigkeit an sich, sondern die Tatsache, dass das Ausgegrenzte sich über die Komik seinen Platz im Leben zurückerobert. Dies geschieht jedoch nicht direkt, „sondern in der Weise des Anständigen und Zulässigen selbst“.⁴⁴ Dieses Ausge-grenzte und Nichtige muss aber, um komisch zu wirken, irgendwie als zur Lebens-welt positiv dazugehörend aufgefasst werden können. In dem Moment also, in dem sich das Ausgerenzte und Nichtige plötzlich bemerkbar macht, wird „im Komischen die Identität eines Entgegenstehenden und Ausgegrenzten mit dem Ausgrenzen-den“⁴⁵ hergestellt.

2.2.2 Die Aufwanddifferenz

Die Theorie der Aufwanddifferenz, deren wichtigste Vertreter Lipps und Freud sind, sieht den Widerspruch als etwas, das die Komik zwar verstärken kann, sie aber nicht auslöst. Entscheidend ist hier vielmehr eine Differenz zwischen einem betrie-benen Aufwand und dem Resultat. Lipps erklärt die Komik als etwas, das entsteht, wenn etwas Gro!es, Bedeutendes erwartet wird, dann aber nur etwas Kleines, Un-bedeutendes bekommt.⁴⁶ Man schafft innerlich den Raum, den man zur Aufnahme benötigt, dieser entpuppt sich dann aber als zu gro!, dem Kleinen kommt die gan-ze Aufmerksamkeit zugute und es wird daher spielend bewältigt. Zunächst führt dies zu einem Unlustmoment der enttäuschten Erwartung, der zusammen mit dem Lustmoment der spielenden Bewältigung ein neues Gefühl schafft: die Komik. Am Ende dieses Prozesses steht bei Lipps die „Befriedigung erzeugende Erleichterung dadurch, da! man wieder in die altbekannten Verhältnisse zurückkehrt“.⁴⁷

Freud dagegen sieht die Komik nicht in einer enttäuschten Erwartung, sondern in dem Vergleich des Aufwandes, den die komische Person betreibt, mit dem Auf-wand, den man selbst zu diesem Zweck betreiben würde. Uns erscheint also der-jenige komisch, „der für seine körperlichen Leistungen zuviel und für seine seeli-schen Leistungen zuwenig Aufwand im Vergleich mit uns treibt“.⁴⁸ So erscheint ein Mensch, der zu gro!e Schritte macht, komisch, weil er zu viel körperlichen Auf-wand betreibt, einer, der eine „dumme“ Antwort gibt, ist komisch, weil er zu we-nig geistigen Aufwand betrieb. Auch das Komische bestimmter Körperformen und Gesichtszüge erklärt Freud damit, dass wir sie als „Ergebnis einer zu weit getrie-benen und zwecklosen Bewegung“⁴⁹ sehen. Geschieht dieses Zuviel oder Zuwenig an Aufwand unbeabsichtigt so lachen wir aus Überlegenheit, doch auch wenn wir wissen, dass der andere sich verstellt, ist es komisch. Freud wertet dies als „Be-weis für die prinzipielle Unabhängigkeit der Komik vom Überlegenheitsgefühl.“⁵⁰ Man lacht in diesem Fall, indem man den Aufwand, den diese Person im Moment betreibt, mit dem, den sie normalerweise aufwendet, vergleicht also innerhalb der anderen Person. Hinzu kommt noch, dass nach Freud die Erwartung des Komischen begünstigend auf die Komik wirkt.

Es gibt drei Möglichkeiten die komische Aufwanddifferenz zu finden:

„ a) durch einen Vergleich zwischen dem anderen und dem Ich, oder b) durch einen Vergleich ganz innerhalb des anderen, oder c) durch einen Vergleich ganz innerhalb des Ichs.“⁵¹

In diesem Zusammenhang äu!ert er die Vermutung, dass die Komik nicht allein durch die Differenz, sondern auch und vielleicht sogar ganz auf der Herabsetzung zum Kinde beruht: „Im ersteren Falle erschiene der andere mir als Kind, im zweiten lie!e er sich selbst zum Kind herab, im dritten fände ich das Kind in mir selbst.“⁵² Auch die Wiederholungskomik stütze sich dann „auf die dem Kinde eigentümliche Lust an fortgesetzter Wiederholung“.⁵³ Jedoch lässt er diesen Punkt weitgehend of-fen: „Ich mag nicht entscheiden ob die Herabsetzung zum Kinde nur ein Spezialfall der komischen Herabsetzung ist oder ob alle Komik im Grunde auf einer Herabset-zung zum Kinde beruht.“⁵⁴

Wichtig für die Komik, besonders in Abgrenzung zum Witz, ist auch, dass bei der Komik nur zwei Personen beteiligt sein müssen: „au!er meinem Ich die Person, an der ich das Komische finde“.⁵⁵ Das Komische wird gefunden, der Witz wird ge-macht. Au!erdem kann man die Komik auch allein genie!en, den „Witz hingegen ist man mitzuteilen genötigt“,⁵⁶ beide Formen sind demnach sowohl in ihrer Entste-hung als auch in ihrem sozialen Verhalten sehr unterschiedlich.⁵⁷

2.3 Komikformen

Neben dem Witz finden sich noch andere der Komik zugehörige Formen, die hier näher definiert und, soweit dies möglich ist, voneinander abgegrenzt werden sollen.

2.3.1 Parodie

Die Parodie ist eine meist innerliterarische Form der Nachahmung „von Merkmalen eines Einzelwerkes, einer Werkgruppe oder ihres Stils.“⁵⁸ Dabei erschöpft sie sich je-doch nicht in der blo!en Imitation, sondern versucht, durch die Verbindung einer bekannten Form mit einem neuen Inhalt, oder umgekehrt, die Vorlage zu komisie-ren. Dies geschieht meist, indem sie bestimmte, an die Vorlage geknüpfte, Erwar-tungen unter- oder übererfüllt, wobei sie sich auf die komische Herabsetzung be-schränkt, das hei!t, dass sie „keine eigene Botschaft formuliert“.⁵⁹ Doch besonders dieser letzte Punkt ist umstritten. Während sich die Forschung über die komische Intertextualität der Parodie weitgehend einig ist,⁶⁰ kann man der Parodie durchaus in ihrer Kritik am Original eine eigene Botschaft unterstellen. Während „die formale Struktur des parodierten Textes, der parodierten Lehre oder Ideologie übernommen und zitiert wird, werden sein Inhalt und damit auch seine Intention im Gegenteil verkehrt.“⁶¹ Dies kann zur reinen Unterhaltung dienen, aber ebenso kann es ein Hinweis auf Missstände oder ähnliches sein. Beide Effekte sind allerdings nur mög-lich, wenn der Rezipient das Original kennt und die Anspielung versteht.⁶²

Im Mittelalter gab es den Begriff der Parodie noch ebensowenig wie eine theoreti-sche oder rhetorische Überlegung zu diesem Phänomen,⁶³ dennoch gab es „auch im Mittelalter verschiedene Formen parodistischen Sprechens.“⁶⁴ Besonders der ideali- sierte Artushof oder das Minne-Schema dienten als Vorlagen für parodistische Texte oder zumindest für Textstellen. „Die komische Wirkung wird erzielt, indem die Dis­proportion zwischen ritterlich-höfischer oder ritterlich-heldischer Wertwelt und der bäuerlichen Wirklichkeit aufgedeckt wird.“⁶⁵

2.3.2 Satire

Die Grenze zwischen Parodie und Satire ist flie!end. Je schärfer das Original durch die Komisierung herabgesetzt und kritisiert wird, desto eher spricht man von einer Satire oder einer satirischen Parodie.⁶⁶ „Ihr hervorstechendes Merkmal ist die Ne-gativität, mit der sie eine Wirklichkeit als Mangel, als Mi!stand und Lüge, kenntlich macht.“⁶⁷ Während man also in der Parodie der Vorlage noch durchaus im Grun-de positiv gegenüberstehen kann, wird in der Satire all das verlacht, was als nega-tiv empfunden wird, zu dem man sich abgegrenzt wissen möchte.⁶⁸ „In satirischer Kunst sind somit die Momente der Negativität und des Ethischen mit dem des Äs-thetischen vermittelt.“⁶⁹

Im Mittelalter gibt es zwar den Begriff „satira“, allerdings bezeichnet der hier „– an-ders als in der antiken Literatur – keine bestimmte Gattung, sondern eine Schreib-art“.⁷⁰ Diese mittelalterliche Form der Satire diente vor allem zum Verlachen des Bösen und Falschen in der Welt. Angestrebt wurde damit eine Verbesserung der Missstände der Welt, obwohl keine direkte Handlungsalternative geboten wurde. Das Verlachen des Negativen war im Grunde die erwünschte adäquate Reaktion, ein Lachen als Kapitulation.⁷¹

2.3.3 Ironie

Die komische Ironie, denn nicht jede Form der Ironie ist komisch, ist vor allem ei-ne „Darstellung durchs Gegenteil“.⁷² Doch nicht nur die gegenteilige Darstellung, auch die Über- oder Untertreibung gehören zur Ironie.⁷³ So macht beispielsweise ko-misch übertriebenes Lob den dahinter versteckten Tadel noch offensichtlicher und entlarvt ihn nicht nur, sondern lässt ihn darüber hinaus von den Rezipienten verla-chen. Die Untertreibung findet man, „wenn der Sprechende ironisierend sich selber herabsetzt. (Ein bekanntes Beispiel ist etwa die Floskel ‚meine Wenigkeit‘.)“⁷⁴ In der Literatur kann man auch ein distanziertes Verhältnis eines Autors zu seinem Werk, seinen Figuren oder deren Haltungen, ebenso wie die „scheinbare Übernahme frem-der Haltungen“⁷⁵ zur Ironie zählen. Der grö!te Unterschied zur Parodie und Satire ist ihre Anteilnahme. Die Ironie spottet „zwar über das, was wir tadeln, aber sie stellt uns ihm nicht gegenüber, sie empfindet Teilnahme, sie ist beteiligt.“⁷⁶

2.3.4 Groteske und Gewalt

Das Groteske ist vor allem das Verzerrte, Übertriebene und eigentlich Unvereinbare, meist durch Mischwesen von Mensch und Tier oder Pflanze, oder durch entgrenzte Körper dargestellt.⁷⁷ Das Groteske ist, wie auch die Gewalt, in den meisten Fällen alles andere als komisch, meist sogar bedrohlich oder angsteinflö!end. Wird es je-doch mit etwas Alltäglich-Nichtigem in Verbindung gebracht, wird der bedrohliche Effekt geschwächt „und sein Schrecken lachend gemildert“.⁷⁸ Durch dieses plötz-lich auftauchende „Nichtige im Geltenden“⁷⁹ kann das Bedrohlich-Groteske oder die Gewalt verlacht und damit „gemildert und erträglich gemacht“⁸⁰ werden.

2.4 Zusammenfassung und Diskussion

Wie oben gezeigt, gibt es viele verschiedene Komikformen und Komiktheorien. Ne-ben den erläuterten Formen, wie der Parodie, der Satire und der grotesken Komik, gibt es natürlich noch weitere, wie Wortkomik, Verwechslungskomik, Situationsko-mik, Wiederholungskomik, Gestenkomik oder einer Mischung aus mehreren dieser Formen.⁸¹ Um den Begriff „Komik“ für diese Arbeit zu definieren, werden im Fol-genden die Gemeinsamkeiten der Komiktheorien erläutert und es wird analysiert, inwieweit ein daraus resultierender Komikbegriff für die verschiedenen Komikar-ten anwendbar ist.

Das erste, das diese Theorien hervorheben, ist die Überraschung, das Unerwar-tete der Komik. Sei es, dass eine Erwartung plötzlich enttäuscht wird („Das La-chen ist ein Affekt aus der plötzlichen Verwandlung einer gespannten Erwartung in nichts“),⁸² dass bestimmte Normen plötzlich verletzt oder unerwartet bestätigt wer-den, oder dass bestimmte „Disproportion und Unangemessenheit auch der Werte in überraschender Weise“⁸³ aufgedeckt werden. Komik ist also etwas Plötzliches und Unerwartetes. Doch kann man diese Aussage nicht umkehren, denn selbstverständ-lich ist nicht alles Überraschende komisch, es kann auch erschrecken oder verwir-ren.

Ein weiterer Punkt, der in allen diesen Theorien präsent ist, ist der Widerspruch: „Es mu! in allem, was ein lebhaftes erschütterndes Lachen erregen soll, etwas Wider-sinniges sein“.⁸⁴ Bei Bergson und Plessner ist es der Widerspruch zwischen Mensch und „Maschine“, bei Marquard und Ritter der zwischen dem Geltenden und dem Nichtigen, bei Freud zwischen dem Aufwand, den einer betreibt, zu dem, den man selbst betreiben würde.

Doch auch der Widerspruch reicht als Erklärung nicht aus: „Da! also der komischen Wirkung ein Widerspruch zugrunde liegt, war und ist nicht zu verkennen. Doch er ist nicht das Komische selbst, er ist nur seine formale Bedingung. Denn nicht jeder Widerspruch ist komisch.“⁸⁵

Das Komische beinhaltet also einen Widerspruch und trifft unerwartet ein. Doch ein plötzlicher Widerspruch, auch da ist man sich einig, ist nur dann komisch, wenn man in der Lage ist, ihn komisch zu nehmen. Das bedeutet vor allem, dass man nicht mitfühlt oder sich angegriffen fühlt. Eine gewisse Distanz zum komischen Ge-schehen muss, wenn auch nur vorübergehend, gegeben sein.

Besonders der letzte Punkt macht deutlich, dass bei der Komik immer auch etwas Subjektives mitschwingt. Wenn es aber nichts objektiv Komisches gibt, bedeutet dies, dass „das Komische als isoliertes Phänomen unverständlich bleibt. Es wird al-lein vom jeweiligen Horizont her zugänglich, in dem der Lachende steht. Dadurch, da! jedes Denksystem seine spezifischen Normen hat, schlie!t es auch je Spezifi-sches aus, und deshalb entwickelt es eine je spezifische Komik.“⁸⁶ Reduziert man also die Komiktheorien auf ihre kleinsten gemeinsamen Merkmale, so ergibt sich, dass Komik ein plötzlicher Widerspruch ist, zu dem man eine (subjektive) emotio-nale Distanz hat (unabhängig davon, ob diese generell existiert oder nur für den Moment). Komik ist also mehr, als die Summe seiner (formalen) Bestandteile, „als ob aus geistigen Stoffen durch die Gärung des Komischen etwas Neues geschaffen wird, eine Form zustande kommt mit einer eigenen Art und einer neuen Funkti-on.“⁸⁷

Da es für jede der hier vorgestellten Komiktheorien Beispiele gibt, die sich durch sie nicht erklären lassen, soll diese Reduzierung auf Gemeinsamkeiten der Theorien dazu dienen, mit einem Komikbegriff zu arbeiten, der keine Varianten ausschlie!t. Bei einzelnen Beispielen ist es allerdings sinnvoll, eine oder mehrere der genannten Theorien zur Interpretation zu nutzen.

3 Witz

3.1 Über den Witz

Der Witz,¹ auch wenn er als „Unterart des Komischen aufgefaßt“² werden kann, un-terscheidet sich doch in einigen Punkten stark von ihr. Der wichtigste ist die Poin-tiertheit des Witzes: „Komik als solche, einerlei, ob flach oder tief, hat keine Pointe.“³ Wie genau diese Pointe aussieht, wird weiter unten noch zu klären sein, wenn es um die formalen Bedingungen des Witzes und die Witztechnik geht.

Ein weiteres Unterscheidungsmerkmal ist die Anzahl der beteiligten Personen. Bei der Komik reicht im Grunde eine einzige Person aus, die etwas oder jemanden ko-misch findet. Da in den allermeisten Fällen das komische Objekt ebenfalls eine Per­son oder etwas Personifiziertes ist, kommt in der Regel also noch eine zweite hinzu. Beim Witz bedarf es jedoch noch einer dritten Person, der der Witz erzählt wird.⁴ Vor allem an diesem Punkt wird deutlich, dass der Witz in viel stärkerem Maße als die Komik eine bewusste, auf ein Publikum zielende Inszenierung eines Erzäh-lers ist.⁵ Komik ist also viel zufälliger als der Witz, der von einem Erzähler kom-poniert und weitererzählt wird, und entsprechend von ihm abhängig ist. Dass der Witz mitgeteilt wird, macht ihn zu einem „Akt sozialer Kommunikation“,⁶ in der die Objektperson „satirisch entlarvt, grotesk verzerrt, parodistisch verfremdet oder auf eine höchst aggressive Art und Weise ausgelacht und verhöhnt werden“⁷ kann. Diese Objektperson kann dabei sowohl eine bestimmte Person sein, als auch für ei-ne Institution, einen Stand oder eine Berufsgruppe stehen.

[...]

---

¹ Vgl. Kant, Karl: Scherz und Humor in Wolframs von Eschenbach Dichtungen. Heilbronn 1878.

² Suchomski, Joachim: ‘Delectatio’ und ‘utilitas’. Ein Beitrag zum Verständnis mittelalterlicher komischer Literatur. In: Bibliotheca Germanica. Bd. 18, Bern/München 1975, S. 8.

³ Vgl. Röcke, Werner: Groteske, Parodie, Didaxe. Aspekte einer Literaturgeschichte des Lachens im Mittelalter. In: Neohelicon. Acta Comparationis Litterarum Universarum XXIII N. 2 (1996), S. 145-166, hier S. 146.

⁴ Coxon, Sebastian: do lachete die gote: Zur literarischen Inszenierung des Lachens in der höfischen Epik. In: Wolfram-Studien 18 (2004), S. 189-210, hier S. 189.

⁵ Freud, Sigmund: Der Witz und seine Beziehungen zum Unbewussten. Leipzig 1985.

⁶ Velten, Hans Rudolf: Text und Lachgemeinschaft. Zur Funktion des Gruppenlachens bei Hofe in der Schwan-kliteratur. In: Velten, Hans Rudolf u. Werner Röcke (Hrsg.): Lachgemeinschaften: Kulturelle Inszenie-rungen und soziale Wirkungen von Gelächter im Mittelalter und in der frühen Neuzeit. Berlin 2005, S. 125-143, hier S. 131.

⁷ Röcke 1996, S. 149.

⁸ Wehrli, Max: Literatur im deutschen Mittelalter. Eine poetologische Einführung. Stuttgart 1984, S. 17.

⁹ Vgl. Bachorski, Hans-Jürgen, Werner Röcke, Hans Rudolf Velten u. Frank Wittchow: Performativität und Lachkultur in Mittelalter und früher Neuzeit. In: Paragrana 10 (2001), S. 157-190, hier S. 176.

¹⁰ Bachorski (u. a.) 2001, S. 181.

¹¹ Vgl. (u. a.): Fromm, Hans: Komik und Humor in der Dichtung des deutschen Mittelalters. In: DVJS 36 (1962), S. 321-339, hier S. 321; Ritter, Joachim: Über das Lachen. In: Ders. (Hrsg.): Subjektivität. 6 Auf-sätze. Frankfurt 1974, S. 62-92, hier S. 90.

¹ Siehe Kapitel 2.2.1.

² Haug, Walter: Das Komische und das Heilige: Zur Komik in der religiösen Literatur des Mittelalters. In: Ders.: Strukturen als Schlüssel zur Welt. Kleine Schriften zur Erzählliteratur des Mittelalters. Tübin- gen 1990, S. 257-274, hier S. 257.

³ Vgl. Horn, András: Das Komische im Spiegel der Literatur. Würzburg 1988, S. 14.

⁴ Vgl. Plessner, Helmut: Lachen und Weinen. Eine Untersuchung nach den Grenzen menschlichen Verhaltens. Bern/München 1961, S. 93ff.

⁵ Plessner 1961, S. 100.

⁶ Fietz, Lothar: Möglichkeiten und Grenzen einer Semiotik des Lachens. In: Ders. (Hrsg.): Semiotik, Rhetorik und Soziologie des Lachens vom Mittelalter zur Gegenwart. Tübingen 1996, S. 7-20, hier S. 7.

⁷ Jau!, Hans Robert: Über den Grund des Vergnügens am komischen Helden. In: Preisendanz, Wolfgang u. Rainer Warning (Hrsg.): Das Komische. München 1976. (= Poetik und Hermeneutik, Bd. 7) S. 103-132, siehe Kap. 8.

⁸ Vgl. Fietz 1996, S. 19.

⁹ Vgl. Röcke 1996, S. 145.

¹⁰ Röcke, Werner und Hans Rudolf Velten: Einleitung In: Dies. (Hrsg.): Lachgemeinschaften: Kulturelle Inszenierungen und soziale Wirkungen von Gelächter im Mittelalter und in der frühen Neuzeit. Berlin 2005, S. IX-XXXI, hier S. X.

¹¹ Plessner 1961, S. 109.

¹² Vgl. Röcke/Velten 2005, S. XIII.

¹³ Vgl. , auch im Folgenden: Röcke/Velten 2005, Einleitung.

¹⁴ Röcke/Velten 2005, S. XIX.

¹⁵ Röcke/Velten 2005, S. XXIII.

¹⁶ Haug 1990, S. 260.

¹⁷ Vgl. Haug, Walter: Schwarzes Lachen: Überlegungen zum Lachen an der Grenze zwischen dem Komischen

und dem Makabren. In: Fietz, Lothar (Hrsg.): Semiotik, Rhetorik und Soziologie des Lachens vom Mittelalter zur Gegenwart. Tübingen 1996, S. 49-64, hier S. 63.

¹⁸ Vgl. Plessner 1961, S. 121.

¹⁹ Vgl. Plessner 1961, S. 154.

²⁰ Vgl. Haug 1996, S. 54.

²¹ Velten 2005, S. 132.

²² Velten 2005, S. 143, siehe auch Kap. 4.

²³ Haug 1990, S. 259.

²⁴ Haug 1996, S. 50.

²⁵ Bachmeier, Helmut (Hrsg.): Texte zur Theorie der Komik. Stuttgart 2005, S. 12.

²⁶ Marquard, Odo: Exile der Heiterkeit. In: Preisendanz, Wolfgang u. Rainer Warning (Hrsg.): Das Komi- sche. München 1976. (= Poetik und Hermeneutik, Bd. 7.) S. 133-151.

²⁷ Marquard 1976, S. 141.

²⁸ Marquard 1976, S. 142.

²⁹ Bergson, Henri: Das Lachen: ein Essay über die Bedeutung des Komischen. Frankfurt am Main 1991.

³⁰ Vgl. , auch im Folgenden: Bergson 1991, S. 28ff.

³¹ Horn 1988, S. 110.

³² Bergson 1991, S. 15.

³³ Vgl. Plessner 1961, S. 149.

³⁴ Vgl. Plessner 1961, S. 108f.

³⁵ Plessner 1961, S. 110.

³⁶ Plessner 1961, S. 111.

³⁷ Vgl. Plessner 1961, S. 124.

³⁸ Vgl. Plessner 1961, S. 113.

³⁹ Vgl. Plessner 1961, S. 114.

⁴⁰ Plessner 1961, S. 118.

⁴¹ Plessner 1961, S. 117.

⁴² Ritter 1974, S. 62-92.

⁴³ Ritter 1974, S. 63.

⁴⁴ Ritter 1974, S. 74.

⁴⁵ Ritter 1974, S. 78.

⁴⁶ Vgl. , auch im Folgenden: Lipps, In: Bachmeier 2005, S. 90f.

⁴⁷ Turnheim, Michael: Das Andere im Gleichen: über Trauer, Witz und Politik. Stuttgart 1999, S. 106.

⁴⁸ Freud 1985, S. 208.

⁴⁹ Freud 1985, S. 203.

⁵⁰ Freud 1985, S. 212.

⁵¹ Freud 1985, S. 238.

⁵² Freud 1985, S. 238.

⁵³ Freud 1985, S. 239.

⁵⁴ Freud 1985, S. 240.

⁵⁵ Freud 1985, S. 157.

⁵⁶ Freud 1985, S. 156.

⁵⁷ Siehe Kap. 3.

⁵⁸ Verweyen, Theodor u. Gunther Witting: Parodie. In: Reallexikon der deutschen Literaturwissenschaft Bd. III, 3. Aufl. 2003, S. 23-27, hier S. 23.

⁵⁹ Verweyen/Witting 2003, S. 24.

⁶⁰ Schubert, Martin J.: Parody in Thirteenth-Century German Poetry. In: Müller, Beate (Hrsg.): Parody: Dimensions and Perspectives. Amsterdam/Atlanta 1997, S. 237-273, hier S. 237.

⁶¹ Röcke 1996, S. 151.

⁶² Vgl. Schubert 1997, S. 242.

⁶³ Vgl. Schubert 1997, S. 239.

⁶⁴ Röcke 1996, S. 151.

⁶⁵ Fromm 1962, S. 330.

⁶⁶ Brummack, Jürgen: Satire. In: Reallexikon der deutschen Literaturwissenschaft Bd. III, 3. Aufl. 2003, S. 355-360.

⁶⁷ Brummack, Reallexikon 2003, S. 355.

⁶⁸ Vgl. Jolles, André: Einfache Formen. 5. Aufl. Tübingen 1964, S. 255.

⁶⁹ Brummack, Reallexikon 2003, S. 356.

⁷⁰ hier und im Folgenden: Röcke 1996, S. 160ff.

⁷¹ Vgl. Plessner 1961, s. o.

⁷² Freud 1985, S. 88.

⁷³ Vgl., auch im folgenden: Horn 1988, S.230ff.

⁷⁴ Horn 1988, S. 235.

⁷⁵ Horn 1988, S. 245.

⁷⁶ Jolles 1964, S. 255.

⁷⁷ Vgl. auch im Folgenden: Röcke 1996, S. 157ff.

⁷⁸ Röcke 1996, S. 157.

⁷⁹ Marquard 1976, s. o.

⁸⁰ Röcke 1996, S. 159.

⁸¹ Vgl. Petzoldt, Leander: Komik der Lebenswelt und „volkstümliche“ Komik vom ausgehenden Mittelalter bis zur Reformation. In: Der Deutschunterricht 36 I (1984), S. 22-32, hier S. 24.

⁸² Kant, Immanuel: Kritik der Urteilskraft, 1790; zitiert nach: Bachmeier 2005, S. 25.

⁸³ Fromm 1962, S. 323.

⁸⁴ Kant 1790; zitiert nach: Bachmeier 2005, S. 25.

⁸⁵ Haug 1990, S. 258.

⁸⁶ Haug 1990, S. 260.

⁸⁷ Jolles 1964, S. 261.

¹ Wo nich anders erwähnt beziehe ich mich auf Freud 1985.

² Plessner 1961, S. 123.

³ Plessner 1961, S. 126.

⁴ Vgl. Freud 1985, S. 157.

⁵ Vgl. Bachorski (u. a.) 2001, S. 159.

⁶ Röcke, Werner: Inszenierungen des Lachens in Literatur und Kultur des Mittelalters. In: Paradigma. Zeit-

schrift für Historische Anthropologie 7 I (1998), S. 73-93, hier S. 75.

⁷ Röcke 1998, S. 75.