Wagners Konzeptionen des Musiktheaters

Inhalt

1. Musikalische Form

2. Interpretierende Leitmotivanalyse
2.1 Siegfrieds Tod - Trauermarsch
2.2 Das Finale

3. Rhetorik und Musikalität

4. Der Orchester-Apparat

Literaturverzeichnis:

Bilderverzeichnis:

Diskographie:

Musikdrama IV

Leitmotiv und Großform

Götterdämmerung

1. Musikalische Form

Im Jahr 1848 vollendete Wagner seine Dichtung „Siegfrieds Tod“ und gab ihr den Untertitel: „Eine große Helden Oper in drei Akten“. Einige Jahre später ist auch die Rohfassung von „Der junge Siegfried“ niedergeschrieben (Mai 1851), allerdings trägt diese Dichtung den Untertitel: „Drama“. Mit diesem Gattungswandel hat es folgendes auf sich: Wagner schrieb in der Mitteilung an meine Freunde, dass er keine Oper mehr im eigentliche Sinne schreibe. Und da Wagner keine willkürliche Namensgebung für sein Werk wollte, nannte er es fortan „Drama“, was für ihn am stimmigsten erschien.

Wagner übernahm aus der Dramen - Tradition hauptsächlich die Dialogform und verzichtete fast gänzlich auf Chöre, ganz nach dem Vorbild von Shakespeare. So fällt es auf, dass es beim „Ring des Nibelungen“ keine Ensembles mehr im strengen klassischen Sinn gibt; anders als man es aus den früheren Wagner-Opern kennt, wie zum Beispiel beim „Liebesverbot“ oder später noch beim „Fliegenden Holländer“.

Nach Werner Breig, sei Wagners Äußerung aber eine Übertreibung, die allerdings auch seine Absicht widerspiegle, die aus seinen theoretischen Schriften bezüglich des sogenannten „Wort-Ton –Dramas“ zu entnehmen sei (vgl. Werner Breig 1986: 410).

Mit dem Gattungswechsel ist auch eine Analogie von „Siegfrieds Tod“ (spätere „Götterdämmerung“) zu „Tannhäuser“ und „Lohengrin“ zu sehen, da sie auch schon als „Drama“ konzipiert sind, ganz nach der Manier von Oper und Drama.

Allerdings sind in „Siegfrieds Tod“ die Erfahrungen und Errungenschaften der Instrumentation aus „Tannhäuser“ und „Lohengrin“ gebündelt und weiterentwickelt und zum Höhepunkt gebracht. Denn die Szenen der Akte sind durchkomponiert, wie es bereits schon aus dem „Fliegenden Holländer“ zu erkennen ist und somit folgen sie ganz dem Prinzip der unendlichen Melodie. Allerdings verzichtet Wagner nicht gänzlich auf Ensembles, wie bereits oben erwähnt. Sie werden gezielt eingesetzt, um die Dramaturgie zu unterstreichen, so setzt er jene ein, „...die zur formalen Artikulation beitragen: im I. Akt das Blutsbrüderschafts-Duett und das Walküren-Ensemble; im II. Akt Mannenchor, Verschwörungsterzett und Weihgesang; im III. Akt das Chorfinale.“ (Breig 1986: 411).

In den anderen drei vorangegangen Opern des „Rings“ („Rheingold“, „Walküre“ und „Siegfried“) folgt Wagner jedoch seinem Plan keine Chöre zu schreiben, so äußern sich beispielsweise die Nibelungen in der 3. und 4. Szene des „Rheingolds“ nur durch Interjektionen. Dies wird allerdings nicht durchweg positiv von der Hörerschaft aufgenommen, denn Eduard Hanslick prangert es in seiner Rezension des „Rheingolds“ in München von 1869 gleichsam an, dass es keine Ensembles gebe und dadurch ein „drei Stunden langer Gänsemarsch!...“ entstünde.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abb.1: Richard Wagner; Fotografie von Franz Hanfstaengl (1871). München.

Ein weiteres nicht unerhebliches Problem stellte das Verständnis und der Zu-sammenhang eines solch monumentalen Werkes dar, wie das des „Ring des Nibelungen“, welches insgesamt ca. 15 Stunden dauert. So bot sich als erste Möglichkeit natürlich die Leitmotivtechnik an, welche schon seit dem „Liebesverbot“ im Ansatz erkennbar war, und in Wagners Kompositionstechnik eine zentrale Rolle einnahm. Denn schon seit dem „Fliegenden Holländer“ gehört dieses Verfahren in ausgereifter Form fest zur Wagner-Manier, jedoch vollzog sich, wie schon erwähnt, in der Komplexität der Technik auch ein Wandel im Verlauf der Zeit und entwickelte sich immer weiter.

Die Entwicklung der Leitmotivtechnik ist folgender Maßen zu betrachten: Werner Breig unterscheidet hierbei drei Einzelaspekte, und zwar zum einen den dichterisch-motivischen Aspekt, der vorsieht, dass der Text der Musik in der Hinsicht untergeordnet ist, dass er gleichsam die Dialoge als musikalische Themen versteht. Zum anderen, den musikalisch-motivischen Aspekt der „Ring“ – Musik, der durch seine Variationsvielfalt lebt. Denn die Themen – Sammlung des „ Rings “ entwickelt sich aus Variationen von basalen Themen oder Grundthemen (s. S. 5 ff.)

Der dritte Aspekt, den Breig nennt, ist in gewisser Weise die Synthese aus den vorigen beiden Aspekten. Denn hierbei geht es um die Zuordnung der musikalischen Themen zu Personen. Bei dieser Zuordnung geht es darum, die Charakteristika der Protagonisten oder nur die Protagonisten mit Abstrakta zu bezeichnen und zu kombinieren, wie z.B.: Speer/Vertrag-Motiv, Loge/Feuer-Motiv etc. Die Nebenfiguren sind allerdings nur mit einem Motiv charakterisiert wie zum Beispiel Gutrune. Doch diese Vielfalt an Bedeutungen der Motive birgt auch Probleme in sich, denn es ist für den ungeschulten Zuhörer nicht unzweideutig klar, was nun mit dem einen oder anderen Motiv gemeint sein könnte. So sind die Motive vielmehr symbolisch und situationsbezogen zu verstehen, als dass sie nur eindeutig und auf einen einzigen Fall beschränkt sein würden.

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Die Satzanalyse des „Rings“ ist allein schon wegen seiner Länge ein großes Unterfangen. Da auch bis zu diesem Zeitpunkt kein vergleichbares Werk vorhanden war, gab es auch keinen adäquaten Analyseapparat im Bereich der Formlehre. Dieser Aufgabe haben sich drei bedeutende Forscher gewidmet: Zum einen Alfred Lorenz, dann Carl Dahlhaus und zum dritten Patrick McCreless.

Lorenz analysierte Wagners Werk akribisch und so erschienen zwischen 1924 und 1933 vier Bände unter dem Namen Das Geheimnis der Form bei Richard Wagner, der erste Band dieses Werkes befasst sich allein mit dem „Ring des Nibelungen“. Nicht zuletzt wegen dieser eben genannten Akribie sind seine Analysen konkurrenzlos geblieben. Ein wichtiges Augenmerk legte Lorenz auf Wagners musiktheoretische bzw. musikästhetische Abhandlung Oper und Drama, denn der zentrale Aspekt aus Wagners Werk sei nach Lorenz die dichterisch-musikalische Periode.

Mit diesem Terminus meint Wagner etwas zugespitzt sein berüchtigtes „Gesamtkunstwerk“, denn es ist damit nichts anderes gemeint, als dass ein Werk durch solche Perioden den dichterischen Intentionen der Melodie der Verse nachgeht und diese dann durch die Musik manifestiert werden und sich dann voneinander weiterentwickeln. Oder wie es Wagner formulierte: „...das Kunstwerk [ist] das für den Ausdruck vollendetste [...], in welchem viele solcher Perioden nach höchster Fülle sich so darstellen, dass sie, zur Verwirklichung einer höchsten dichterischen Absicht, eine aus der anderen sich bedingen und zu einer reichen Gesamtkundgebung sich entwickeln.“ (nach: Breig 1986: 414).

Ferner besteht der Periodenbegriff nach Lorenz aus tonartlicher-, taktgebundener-, tempogebundener - und thematischer Einheit, die mit der dichterischen Einheit eine Synthese bildete. Zudem sei die Periode unter formalem Aspekt nach Strophe-, Bogen-, Rondo-, Refrain- und Barform aufgebaut. Da sich wie o.g. die Perioden voneinander entwickeln, analysierte Lorenz beispielsweise „Das Rheingold“ als eine zusammenhängende Einheit, oder wie er es formulierte, als „vollkommen[en] Bogen“ (vgl. Breig 1986: 414).

Carl Dahlhaus kritisierte hingegen als erster die Analyse von Lorenz (allerdings einige Jahrzehnte später, was wiederum zeigt, dass die Lorenz'sche Analyse prägend war). Dahlhaus vermisste in der Lorenz'schen Analyse die Kongruenz zu Wagners Formgefühl (vgl. Dahlhaus 1969: 96), zum Teil widersprachen sich das Formverständnis bzw. das Formgefühl sogar. So bildete Dahlhaus einen neuen Formbegriff, er sprach nun vom „d r a m a t i s c h - musikalischen - Formbegriff“

Den Unterschied zu Lorenz' Formbegriff lässt mit den Kritikpunkten Dahlhaus' zu Lorenz erläutern: Zunächst sei der Längen-Aspekt prägend; denn das Lorenz'sche Längenverständnis für einige Perioden sei zum einen nicht mit dem damaligen zeitgenössischen Verständnis und zum anderen nicht mit Wagners Verständnis vereinbar. Außerdem unterschieden sich Lorenz' Periodenlängen sehr stark, als dass sie ein einheitliches System bildeten; die Extrema der Perioden sind bei 14 Takten und bei 840 Takten festgelegt.

Des Weiteren sei nach Dahlhaus die tonartliche Einheit, die Lorenz hier drin sah, nicht nach Wagners Formulierung vereinbar: „nach einer Tonart bestimmt“ (vgl. Breig 1986: 415). Als letzten und vierten Kritikpunkt führt Dahlhaus noch eine adäquatere allgemeine Definition des Formbegriffs ein, und zwar die „rhetorisch-musikalische Form“, die allerdings in Beziehung zur jeweiligen Partie steht, denn die Form bzw. die Periode sei keine „abstrakt-musikalische Periode“ (vgl. Werner Breig 1986: 415). Weiter beschreibt Dahlhaus die Wagner’sche Formbildung so, dass es in seiner Musik gleichsam eine Art Form-Hierarchie gebe, die sich durch Zusammenfügung einzelner Formgebilde - wie zum Beispiel Motive - sich zu größeren Komplexen zusammenschließen. Bei dieser Hierarchie bildete das Drama als solches den Höhepunkt. So sei das Drama unterteilt in: Szene, Periode, Motivkomplexe und als kleinste hierarchische Form schließlich die Motive selbst. Jedoch ist dies keine Maxime nach der das Werk zu untersuchen sei, vielmehr sei es ein Versuch das Werk interpretierend unter formalem Aspekt zu analysieren.

Diese neuen Betrachtungen, die Dahlhaus herausfand, bilden nach wie vor die Basis gegenwärtiger Forschungen. So hat Patrick McCreless in den 80er Jahren des 20. Jahrhunderts eine interpretierende Formanalyse durchgeführt und dabei aber den Aspekt auf den jahrelangen Kompositionsprozess des „Rings“ gelegt; hierbei hat er drei Schwerpunkte der musikalischen Formbildung gefunden: Zum einen das „Rheingold“, welches aus tonartlichen Perioden aufgebaut ist, die beiderseits nebengeordnet wären. Zum anderen seien in der „Walküre“ und in den ersten beiden Akten von „Siegfried“ die tonartlichen Perioden virtuoser gestaltet, da sie viel exzessiver wären und vielmehr auf die gesamte Szene verweisten. Als letzten Punkt hält McCreless fest, dass der dritte Akt von „Siegfried“ und die „Götterdämmerung“ der symphonischen Natur am nächsten seien, da mehr formale Aspekte der Symphonie zu finden wären. So sei beispielweise der letzte Akt von „Siegfried“ mit einer fünfsätzigen Symphonie zu vergleichen.

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