Holocaustfotografie

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Die Sicht der Sieger
2.1. Die ersten Bildreihen (die Portraits)
2.2. Die zweite Bilderreihe (die Trümmerphotographie)
2.3. Die dritte Bildreihe (der Genozid)
2.4. Auffälligkeiten und Konsens

3. Die Bilder und die Fakten
3.1. Die anderen Bilder
3.2. Die Lager- und Massenvernichtungsphotographien
3.3. Die Bilder nach der Befreiung
3.4. Die Holocaustphotographie als Diskursmittel

4. Der allumfassende Bogenschlag

5. Literaturverzeichnis

1. Einleitung

Der Moment, in dem eine photographische Aufnahme entsteht, ist ein Augenblick, in dem der Künstler ganz allein mit sich, der Umwelt und dem Motiv ist. Es ist für ihn der perfekte Augenblick gekommen, auf den Auslöser zu drücken und einen einmaligen Augenblick seines individuellen Sehens einzufangen.

Wie auch in der Malkunst, kann von häufig verwendeten Stilmitteln zum Erstellen photographischer Aufnahmen, sowie das Wiederkehren bestimmter Posen, der Bedienung von Licht und Effekten, qua auf den Photographen geschlossen werden. Dies kann unterschiedliche Ausprägungen haben, so zum Beispiel die immer wiederkehrende Wahl eines Motivs, das dann zu einem Markenzeichen wird (die Wassertürme der Bechers) oder die sprichwörtliche Banalität, das Profane, wie es in den Photographien von Jürgen Teller ausgiebig zelebriert wird.

Häufig ist eine Art zu Photographieren eng mit einer Ära verbunden, wie zum Beispiel die Popkultur und der daran anknüpfenden Glamourfotografie. Oder die Photographie spiegelt das technisch Machbare einer Zeit wider, also eine Orientierung an Hand der Technikgeschichte. Zuweilen bedienen sich die Photographen eines höheren Ziels, einer Bewegung und bilden diese gewonnen Impressionen der Zeit in Form einer Ausstellung ab („The Family of Man“).

Es kann auch einfach nur dem Wunsch entsprungen sein, ästhetische Momentaufnahmen zu schaffen und zu diesem Zwecke dem Impuls zu folgen, für diese Aufgabe sich des Mediums der Photographie zu bedienen.

Wie aber passt da die Holocaustphotographie ins sprichwörtliche Bild? Denn der Thematik kann eine grausame Morbidität nicht abgesprochen werden und im Bezug auf Schaffung von Kunst muss schon aus Pietätgründen Abstand gewahrt werden. Man kann also dem Photo auch noch einen anderen Zweck konstatieren, nämlich als Mittel zur Dokumentierung von zeitgeschichtlichen Ereignissen und als Aufklärungsmedium. Die Photographie als ubiquitäres Mittel der Verbreitung von Information, die nach dem 2. Weltkrieg zum ersten Mal in einer sprichwörtliche „Bilderflut“ ausuferte und von Seiten der Alliierten auf unterschiedliche Weise eingesetzt wurde, beispielsweise um dem unterworfenen deutschen Volk die „Kollektiv-Schuld“ vor Augen zu führen. Das Photo in diesem Fall dienend als Beweismittel.

In den folgenden 3 Abschnitten werden mehrere dieser Zwecke eruiert und ihnen nachgegangen. Es muss an dieser Stelle betont werden, dass die Thematik der Holocaustphotographie an sich einen medial unausschöpflichen Fundus von Ansätzen hervorgebracht hat, die in keiner Weise dem Thema in dieser Arbeit gerecht werden kann.

Die im Anschluss folgenden Beispiele zeigen zwei weitestgehend gegenläufige Herangehensweisen an die Thematik der Holocaustphotographie und spiegeln die unterschiedlichen Motivationen wider, die von den Bildautoren intendiert wurden. Es soll des weiteren diskutiert werden, ob alle Photographien von KZ-Lagern, Leichenbergen, Massengräbern oder zerbombten Städten universell austauschbar sind, weil das Motiv an sich durch den Verlust von Wiedererkennbarkeit austauschbar ist oder ob individuelle„künstlerische“ Nuancen erkennbar sind?

Im letzten Abschnitt wird die Frage nach einem Metaziel bei der Holocaustphotographie gestellt, ob dieses sichtbar geworden ist oder doch die individuell intendierten Motivationen der verschieden Photographen oder Institutionen ausschlaggebend für die Motivauswahl war. Die vorangegangen Beispiele werden zur Beantwortung hilfreiche Anhaltspunkte liefern.

2. Die Sicht der Sieger (exemplarisch an Hand von M. Bourke-White)

Vorausgreifend muss gesagt werden, dass es sicherlich keiner großen Erklärungen bedarf, warum die Photographien der Alliierten nach dem Sieg über die Deutschen 1945 eine bestimmte Akzentuierung aufwiesen und sich zum Teil starke Emotionen in den Photographien entluden. Auch das Mitschwingen von patriotischen Tendenzen kann im Grunde verstanden werden, dennoch soll gezeigt werden, dass teilweise extreme Pauschalisierungen und Aburteilungen stattgefunden haben, indem die Deutschen sprichwörtlich „alle samt über einen Kamm geschoren wurden“. Auch das Aufkommen der Frage nach der „Kollektiv- Schuld“, als die ersten Bilder von den Gräueltaten aus den KZ-Lagern der Weltöffentlichkeit vorgelegt wurden und man die Gesamtheit aller Deutschen anprangerte und behauptete, jeder habe von dem systematischen Ausrotten von Menschenleben gewusst.

2.1. Die ersten Bildreihen (die Portraits)

„Margaret Bourke-White kam mit den amerikanischen Truppen nach Deutschland. Ihre Berichte und Photographien vom Zusammenbruch des Hitler-Reichs, die sie als Korrespondentin der Illustrierten Life machte, sind nicht nur Meisterstücke des Bildjournalismus, sondern vor allem Dokumente einer heute kaum mehr vorstellbaren Situation deutscher Geschichte “^[1]. Diese Zeilen zieren den Einband des Werkes: „Dear Fatherland, Rest Quietly“ von Margaret Bourke-White, und man muss wohl ergänzen, dass die Bilder, die in diesem Buch erschienen sind, natürlich Meisterstücke im Hinblick darauf sind, dass sie immer und immer wieder verwendet, kopiert und als zeitzeugnerische Belege fungierten, auch, dass sie bildjournalistischer Schemata folgten aber sicherlich nicht frei sind von Wertungen und Parteilichkeit.

Beim Lesen des Buches und dem Sichten der Photographien, die Margaret Bourke-White gemacht hat, wird einem sehr schnell klar, dass die Bildjournalistin, das große Fortune hatte, im richtigen Moment an der richtigen Stelle zu sein. Sie genoss außerdem den Vorteil, dass das Militär sie duldete, ja sogar unterstützte. Das ging so weit, dass ihr die große Ehre zuteil wurde, den berüchtigten General Patton photographisch zu porträtieren.

Auffällig in ihren Photographien sind nicht immer nur die Bilder an sich, sondern vielmehr die Bildunterschriften, die teilweise das Empfinden lenken und in starkem Kontrast zu der Abbildung stehen. Ein Beispiel hierfür ist die Abb. 1. Beim ersten Hinschauen ist der Gesichtsausdruck des abgebildeten deutschen Soldaten doch eher als verzweifelt, hilflos oder verunsichert zu deuten. Die Bildunterschrift attestiert jedoch eine zwielichtige Böswilligkeit. (siehe Anlage). Das Interessante ist, dass auf der gegenüberliegenden Seite dieser Photodoppelseite eine Abbildung von General Patton (Abb.2) ist, dessen Gesichtsausdruck im

wesentlichen nicht von dem des deutschen Soldaten differiert. Nur die prunkvolle Uniform des Generals schafft hier die Hierarchie.

Auf 18 Seiten werden weitere Portraits gezeigt, die von den Engländern trefflich als „Mug Shots“^[2] bezeichnet werden könnten. Interessant hierbei ist jedoch das Wechseln von Gut und Böse. Erst die Bildunterschrift verrät, wohin die betreffende Person gehört. Schnell ertappt man sich beim stillen Mutmassen über das erkennbar Böse oder Gute im vorliegenden Gesicht und dessen Mimik.

In den unruhigen Zeiten, in denen Margaret Bourke-White hinter der Panzerspitze ihrer Armee in nicht immer sicherem Abstand folgte, photographierte sie alles, was ihr interessant erschien und daheim in Amerika einen Blick an die Front in Deutschland liefern würde. Dass diese Aufgabe selbst eine erfahrene Photojournalistin überfordern würde, ist verständlich, sie selbst beschreibt ihre Impressionen als ein „(...) verwirrende(s) menschliche(s) Kaleidoskop (...)“^[3]. Dies spiegelt sich auch in ihren Photographien wider, die nicht immer einem festen Schema folgen, sondern eher den Schluss zulassen, sie habe erst einmal alles photographiert und im nachhinein selektiert. Spezielle Techniken, die bei ihr Einmaligkeit implizieren, sind zu vermissen. Evident wird jedoch, dass das Mitleid von Margaret Bourke-White für die deutsche Zivilbevölkerung, die unter und in den Trümmerbergen ihrer zerbombten Städte Leben müssen, von wahrer Aufrichtigkeit ist. Diese positive Gefühlsregung lässt sich vielleicht insofern verstehen, da die Nähe zu Selbsterlebtem zu fern war. Gemeint ist, dass eine Bildjournalistin aus dem zerbombten London vermutlich weniger mitleidvoll berichtet hätte, als eine Journalistin aus einem Land, das bisher noch nie Schauplatz einer Invasion war. Im nächsten Moment schwingt jedoch diese Empathie für die Deutschen zu einer Gefühllosigkeit, die für sie selbst keinen Zweifel für die Berechtigung des Luftkriegs offen lässt.

Eine gewisse Wankelmütigkeit kann an dieser Stelle nicht abgesprochen werden aber andererseits zeigt es auf, wie schwierig emotionsfreier, faktischer, unparteilicher Journalismus in Zeiten von Krieg ist.

2.2. Die zweite Bilderreihe (Trümmerphotographie)

„Dieses Buch Beschreibt Deutschland, wie ich es in seiner Niederlage und seinem Zusammenbruch sah. Vielleicht deshalb, weil ich vor allem eine Photographin bin, habe ich mich hauptsächlich um ein ehrliches Bild bemüht (...)“^[4]

Die Bilder, die Margaret Bourke-White 1945 aus ihren Überflügen von deutschen Großstädten machte, konnten an sich auch nicht kaschiert oder entfremdet werden. Die Photographien bildeten eine Stadtlandschaft ab, die „ (...) wie die Oberfläche des Mondes aussah “^[5]. Hier gab es nichts zu beschönigen und auch nichts zu verschweigen, es war einfach so.

Ein sehr berühmtes Bild, zeigt die in sich zusammengefallene Hohenzollernbrücke in Köln (Abb. 3) und ein anderes den Güterbahnhof bei Nürnberg (Abb. 4).

Bestimmte Betonungen oder das Festlegen auf ein immer wiederkehrendes Motivs, sind bei Margaret Bourke-White nicht zu erkennen. Allem Anschein nach photographierte sie nach Gusto und der sich bietenden Gelegenheit. Die Bilder sind aber an sich für gänzlich unterschiedliche Zwecke später genutzt worden und aus diesem Grund wiederum von unvergleichlichem Wert.

Sowohl die Amerikaner als auch die Briten nutzten die Bilder von zerbombten Städten, um die Wirksamkeit von Bomben, Bebombung und das Bebombt werden zu untersuchen. Nicht nur Margaret Bourke-Whites Aufnahmen, sondern die meisten zivilen und militärischen Bilder des Krieges wurden in einem Bilderpool gesammelt und zum Zweck der Auswertung genutzt. Des weitern galten alle photographischen Aufnahmen als Beweismittel. Wofür ergab sich im einzelnen und spiegelten damals mehr als heute die „sichtbare Wahrheit“ wider. Eine Photographie war authentisch, gesichert, beweiskräftig. Viele Menschen behaupten, der Beweis, dass es den Holocaust, die KZ´s und die Massentötungen gegeben hat, wurde erst durch das Photo gesichert und für alle Zeiten festgehalten. Bei der Fülle von Photographien, die aus den unzähligen KZs, Ghettos Stalags (Straflager) gemacht wurden, lässt sich nach Roland Barthes folgendes sagen: „(...) was die Photographie endlos reproduziert, hat nur einmal stattgefunden: sie wiederholt mechanisch, was sich existenziell nie mehr wird wiederholen können. In ihr weist das Ereignis niemals über sich selbst hinaus auf etwas anderes.“^[6] Philosophisch gesehen ist diese Aussage natürlich richtig, denn das Ereignis ist unwiederbringlich vergangen und kann darum nicht auf etwas anderes hinweisen aber, wenn man es vor dem inneren Auge betrachtet, wiederholt sich der Prozess doch und auch das ist eine Wiederholung.

Am besten lässt sich dies beweisen an Hand der KZ-Photographien, die im folgenden Teil beschrieben werden.

[...]

^[1] Bourke-White, Margaret: Deutschland, April 1945 = Dear Fatherland, Rest Quietly. München 1979. Einband

^[2] Die Bilder, die bei der Polizei durchgesehen werden, um eventuell einen Verbrecher wiederzuerkennen

^[3] Bourke-White, Margaret: Deutschland, April 1945 = Dear Fatherland, Rest Quietly. München 1979. S.80

^[4] ebenda S.23

^[5] Bourke-White, Margaret: Deutschland, April 1945 = Dear Fatherland, Rest Quietly. München 1979. S.63

^[6] Barthes, Roland: Die helle Kammer. Frankfurt am Main 1985. S.12