Kunstbetrachtungen in E.T.A. Hoffmanns "Der Sandmann"

Inhalt

1. Einleitung

2. Nathanael – der wahnsinnige Künstler

3. Clara – die aufgeklärte Philisterin

4. Olimpia – das belebte Kunstwerk

5. Nathanael und Olimpia – wenn sich der Künstler im Kunstwerk verliert

6. Hoffmanns künstlerische Prinzipien

7. Kunstbetrachtungen im Sandmann

8. Die Funktion des Erzählers

9. Schlussbetrachtung

10. Bibliografie

1. Einleitung

Auch wenn E.T.A. Hoffmanns Nachtstück Der Sandmann auf den ersten Blick nicht wie ein typischer Künstlerroman Hoffmanns anmutet, wie bspw. Kater Murr, sondern mehr wie eine psychologische Studie, finden sich doch auch in diesem Werk direkte Auseinandersetzungen mit dem Kunstbegriff sowie der Person des Künstlers.

Die vorliegende Arbeit beschäftigt sich unter Analyse und Vergleich der dargestellten Figuren mit der Fragestellung, welche Darstellung der Kunst Hoffmann in diesem Werk vermittelt, wo seine Kritikpunkte liegen und was ein wahres Kunstwerk erst zu einem solchen macht. In diesem Zusammenhang werden zunächst die jeweiligen Figuren charakterisiert und anschließend ihre Verbindungen zueinander aufgezeigt, vor allem unter dem Gesichtspunkt der Kunst. So soll im Laufe der Arbeit ersichtlich werden, dass Nathanael als Künstler, Clara als oppositionelle aufgeklärte Philisterin und Olimpia als losgelöstes, eigenständiges Kunstwerk den gesamten Wirkungsbereich der Kunst repräsentieren.

Ferner setzt sich diese Arbeit mit der Fragestellung auseinander, ob und inwiefern Olimpia als eine Kritik Hoffmanns an der “Künstlerliebe“ verstanden werden kann, um im Folgenden zusammenfassend den dargestellten Kunstbegriff im Werk aufzuzeigen. Schlussendlich wird noch auf die gewichtige Rolle des Erzählers eingegangen und dessen Funktion für das Stück näher durchleuchtet werden.

2. Nathanael – der wahnsinnige Künstler

Die zentrale Figur des Nachtstücks Der Sandmann^[1] ist der Student Nathanael, von dem es anfänglich heißt, dass er sich „[...] in Wissenschaft und Kunst kräftig und heiter bewegte.“(S. 21, Z. 7-8). Er ist sozial in die Gesellschaft integriert, hat Freunde und eine Verlobte, die er bald zu ehelichen gedenkt. Obgleich der Erzähler Nathanaels Dichtungen sehr ambivalent betrachtet – mal lobt er sie, mal tadelt er – kann der junge Mann als Repräsentant der Romantik und ihres Gedankenguts und durchaus auch als Künstler bezeichnet werden. Anfangs noch unauffällig, obgleich durch traumatische Kindheitserlebnisse geprägt, macht Nathanael im Verlauf der Geschichte eine Wandlung durch; Eigenschaften wie Außenseitertum, Überheblichkeit, Gefährdung und Verkanntsein prägen dabei ein klares Künstlerimage.

Nathanaels Wandlung setzt ein mit der Begegnung mit dem Wetterglashändler Coppola, in dem der Student den Schrecken seiner Kindheit, den zum bösartigen Sandmann stilisierten Advokaten Coppelius zu erkennen glaubt. Hernach zeigt sich Nathanael in seinem ganzen Wesen verändert:

„Er versank in düstre Träumereien, und trieb es bald so seltsam, wie man es niemals von ihm gewohnt gewesen. [...] [I]mmer sprach er davon, wie jeder Mensch, sich frei wähnend, nur dunklen Mächten zum grausamen Spiel diene [...]. Er ging so weit, zu behaupten, dass es töricht sei, wenn man glaube, in Kunst und Wissenschaft nach selbsttätiger Willkür zu schaffen; denn die Begeisterung, in der man nur zu schaffen fähig sei, komme nicht aus dem eignen Innern, sondern sei das Einwirken irgendeines außer uns selbst liegenden höheren Prinzips.“ (S. 21, Z. 23-35)

Durch die Begegnung mit Coppola aufs Äußerste beunruhigt offenbart Nathanael in seinem ersten Brief an Lothar seine Ängste und macht diese zugleich unmissverständlich an der Gestalt des Advokaten Coppelius fest, jener dunklen Macht, der er, Nathanael, zum grausamen Spiel diene. Der Sandmann ist es denn auch, der erstmals Nathanaels Fantasieproduktion herausfordert und ihn zum Träumen und zum Zeichnen, mithin also zum künstlerischen Schaffen, animiert.

„Der Sandmann hatte mich auf die Bahn des Wunderbaren, Abenteuerlichen gebracht, das so schon leicht im kindlichen Gemüt sich einnistet. Nichts war mir lieber, als schauerliche Geschichten von Kobolten, Hexen, Däumlingen usw. zu hören oder zu lesen; aber obenan stand immer der Sandmann, den ich in den seltsamsten, abscheulichsten Gestalten überall auf Tische, Schränke und Wände mit Kreide, Kohle hinzeichnete.“ (S. 6, Z. 8-15)

Bemerkenswert ist an dieser Stelle allerdings, dass Nathanaels frühes künstlerisches Schaffen zunächst noch auf Vergänglichkeit beruht: Seine verwendeten Materialien Kreide und Kohle verwischen leicht und sind bspw. im Gegensatz zur Ölfarbe nicht als „wahre Kunstmaterialien“ anzusehen.

Der junge Nathanael identifiziert also den alten Advokaten Coppelius mit der Schreckensgestalt des Sandmanns aus den Ammenmärchen seiner Kinderfrau. Er stilisiert ihn zum feindlichen Prinzip schlechthin und verleiht ihm gar diabolische Attribute. So wird Coppelius anhand mittelalterlicher Teufelsdarstellungen wie folgt beschrieben: graue Kleidung, erdgelbes Gesicht, schiefes Maul, dunkelrot gefleckte Backen, große knotige haarige Fäuste, teuflisches meckerndes Lachen und polternder Gang. Ferner äußert er sich in Anspielung auf Goethes “Faust“ in mephistophelischer Weise über Gott und nennt ihn „den Alten“.^[2] Wie bekannt ist, spielen Gott und Mephisto in diesem Werk Goethes um die Seele von Faust und Mephisto versucht alles, den Doktor vom rechten Weg abzubringen und ihn zum Fehltritt zu verleiten. Ähnliches lässt sich auch an der Figur des Coppelius festmachen, der mit Vehemenz versucht, Nathanael von seiner Umwelt zu entfremden und ihn sich im falschen “Kunstwerk“ Olimpia verlieren zu lassen (hierauf wird unter Punkt 5. noch genauer eingegangen werden). Im Hinblick auf das dramatische Ende der Geschichte erweisen sich Nathanaels Ahnungen denn auch als richtig: Er erkennt gegenüber seinem Freund Lothar, „dass ein dunkles Verhängnis wirklich einen trüben Wolkenschleier über mein Leben gehängt hat, den ich vielleicht nur sterbend zerreiße.“ (S. 10, Z. 25-28).

Ausgelöst durch die erneute Begegnung mit dem Schrecken seiner Kindheit, dieses Mal in Gestalt des Wetterglashändlers Coppola, erfährt Nathanaels Wesen – auch künstlerisch betrachtet – eine drastische Veränderung: Mehr und mehr verliert er sich in düsteren Ahnungen und Träumereien und zeigt er sich von seiner Umwelt entfremdet.

„Sonst hatte er eine besondere Stärke in anmutigen, lebendigen Erzählungen, die er aufschrieb, und die Clara mit dem innigsten Vergnügen anhörte, jetzt waren seine Dichtungen düster, unverständlich, gestaltlos [...] [und] in der Tat sehr langweilig.“ (S. 22, Z. 32-35 und S. 23, Z. 3-4)

Da Clara seinen neuen düsteren Dichtungen – mithin also sprachlichen Kunstproduktionen – nichts abgewinnen kann und auch Nathanaels mystische Schwärmereien ablehnt, denkt der gekränkte Künstler „kalten, unempfänglichen Gemütern erschließen sich solche tiefe Geheimnisse nicht, ohne sich deutlich bewußt zu sein, dass er Clara eben zu solchen untergeordneten Naturen zähle [...]“ (S. 22, Z. 18-21). Ferner beschimpft er sie als „lebloses, verdammtes Automat“ (S. 25, Z. 4-5) und tituliert ihren Bruder Lothar als „miserablen, gemeinen Alltagsmenschen“ (S. 25, Z. 16). Peter Faesi erkennt in seiner Dissertation:

„Hier wird von Nathanael eine Zweiteilung der Gesellschaft und eine Vorrangsstellung des poetischen Menschen behauptet [...]. Da aber Nathanael ein minderwertiger Dichter ist, wird diese Zweiteilung fragwürdig und anmaßend.“^[3]

Seine Verlobte Clara und deren Bruder Lothar werden von dem romantischen Schwärmer Nathanael mit kunstgefährdenden, seelenlosen Philistern^[4] gleichgesetzt, denen er sich selbst als begnadeter Künstler weit überlegen fühlt. Noch deutlicher zeigt sich aber Nathanaels Abgrenzung von der Gesellschaft an seiner bedingungslosen Liebe zum Automatenmädchen Olimpia, die nur ihm lebendig erscheint und nur von ihm als himmlisch-schönes Wesen mit poetisch tiefem Gemüt wahrgenommen wird. (vgl. hierzu Punkt 5.). In seiner Ich-Bezogenheit verliert er sich völlig in dem von seiner künstlerisch übersteigerten Wahrnehmung erschaffenen “Kunstwerk“ – ein Fehltritt, der letztendlich mit seinem Tod sanktioniert wird.

3. Clara – die aufgeklärte Philisterin

Mit Clara schuf Hoffmann eine Mädchenfigur, die sich einer eindeutigen Zuordnung zu entziehen scheint. Ihre Darstellung sorgt unter den Interpreten des Werkes Der Sandmann für große Kontroversen. Auch in den intradiegetischen Rezensionen wird sie von den einen aufgrund ihres „hellen scharf sichtenden Verstand[es]“ und ihres Unvermögens das Mystische wahrzunehmen als „kalt, gefühllos und prosaisch“ bezeichnet, während andere in ihr „das gemütvolle, verständige, kindliche Mädchen“ (S.21, Z. 5-6) sehen.

„Für schön konnte Clara keineswegs gelten; das meinten alle, die sich von Amts wegen auf Schönheit verstehen. Doch lobten die Architekten die reinen Verhältnisse ihres Wuchses, die Maler fanden Nacken, Schultern und Brust beinahe zu keusch geformt, verliebten sich dagegen sämtlich in das wunderbare Magdalenenhaar und faselten überhaupt viel von Battonischem Kolorit. Einer von ihnen, ein wirklicher Fantast, verglich aber höchstseltsamer Weise Claras Augen mit einem See von Ruisdael, in dem sich des wolkenlosen Himmels reines Azur, Wald und Blumenflur, der reichen Landschaft ganzes buntes, heitres Leben spiegelt. [...] Clara hatte die lebenskräftige Fantasie des heitern unbefangenen, kindischen Kindes, ein tiefes weiblich zartes Gemüt, einen gar hellen scharf sichtenden Verstand.“ (S. 20, Z. 8-34).

Offenbar regt Clara als Sinnbild der Natur – ihre Augen bspw. in Analogie zu einem See von Ruisdael – die Fantasie und somit auch die Kunstproduktion der Dichter und Maler an, die sie im Rahmen ihrer Werke als “Unsterbliche“ verewigen, wohingegen Nathanael in seiner düsteren Dichtung ihre Vergänglichkeit in Gestalt des Todes aufzeigt.^[5]

Clara steht, wie bereits durch ihren “klaren“ Namen verdeutlicht, repräsentativ für die Aufklärung und damit in Opposition zum Romantiker Nathanael. Sie hat dementsprechend keinen Sinn für das Geheimnisvolle, Mystische und degradiert in einseitiger Ausrichtung auf die sichtbare Wirklichkeit alles Bedrohliche zum „Phantom unseres eigenen Ichs“. (S.15, Z. 13). Im Brief an Nathanael proklamiert sie gar, dass „alles Entsetzliche und Schreckliche, wovon [er spricht], nur in [seinem] Innern vorging, die wahre wirkliche Außenwelt aber daran wohl wenig teilhatte“. (S. 13, Z. 24-26). Für jede zweifelhafte Situation hat Clara sogleich eine rationale Erklärung parat. So deutet sie die unheimlichen Kindheitserlebnisse Nathanaels, als dieser den Vater und Coppelius bei ihrem nächtlichen Treiben beobachtet und seine Traumatisierung ihren Anfang nimmt, als alchimistische Versuche und zieht sogleich Erkundigungen bei einem Apotheker ein, um ihre rational begründete These bestätigen zu lassen. Ihre logische Herangehensweise führt bei Nathanael, dem Repräsentanten der Romantik und ausgemachten Fantasten, zu nicht geringem Ärger.

Obgleich Hoffmann seine Clara durchaus philiströs darstellt – sie strickt, stellt die Vernunft entschieden in den Vordergrund, verfügt über keinerlei Fantasie, kann mystischen Schwärmereien nichts abgewinnen und genießt letztendlich, wie nicht ohne Ironie vom Erzähler bemerkt wird, nach dem grausamen Tod Nathanaels ein kleinbürgerliches Familienleben in einem idyllischen Landhaus – oft sogar sehr automatenhaft, starr und unflexibel durch ihre einseitige Ausrichtung auf das Rationale, wird sie aber dennoch auch sympathisch geschildert. Vom „holden Engelsbild“ ist des öfteren die Rede, Hoffmann beschreibt sie zudem als „gemütvolle[s], verständige[s], kindliche[s] Mädchen“ (S. 21, Z. 5-6). So unterliegt also die Mädchenfigur Clara einer ständigen Ambivalenz, die eine eindeutige Zuordnung quasi unmöglich macht.

[...]

^[1] Sämtliche Angaben beziehen sich auf: E.T.A. Hoffmann. Der Sandmann. Hg. v. Rudolf Drux. Philipp Reclam jun. GmbH & Co.. Stuttgart 2003.

^[2] Vgl. S.10, Z. 3-4.

^[3] Peter Faesi: Künstler und Gesellschaft bei E. T. A. Hoffmann. Diss. Basel 1975, S. 61.

^[4] Der von Hoffmann stets so bissig attackierte Philister ist vernunftbetont, träge, geist- und seelenlos. Sein gefühlsarmes an die Regeln der Gesellschaft angepasstes Leben verleiht ihm etwas Maschinenhaftes und verwehrt ihm den Blick für die wahre schöne Kunst. Der Philister internalisiert die gesellschaftlichen Werte und Normen, passt seine eigenen Bedürfnisse den geforderten an.

^[5] Vgl. Jacques Wirz: Die Gestalt des Künstlers bei E. T. A. Hoffmann. Diss. Lörrach 1961, S. 77-81.