Große C-Dur-Sinfonie D 944 von Franz Schubert. Analyse und Unterrichtsentwurf

INHALTSVERZEICHNIS

VORWORT

1. HISTORISCHER TEIL
1. 1 Zur Entstehung des Werkes

2. ANALYTISCHER TEIL
2. 1 Allgemein zur Großen C-Dur-Symphonie
2. 2 ERSTER SATZ: Andante / Allegro ma non troppo / Piu moto – 2/2
2. 2. 1 Formübersicht des 1.Satzes
2. 2. 2 Analyse des 1.Satzes
2. 2. 2. 1 Einleitung
2. 2. 2. 2 Exposition
2. 2. 2. 2. 1 Hauptsatz
2. 2. 2. 2. 2 Seitensatz
2. 2. 2. 3 Durchführung
2. 2. 2. 4 Reprise
2. 2. 2. 4. 1 Reprise des Hauptsatzes
2. 2. 2. 4. 2 Reprise des Seitensatzes
2. 2. 2. 5 Coda
2. 3 ZWEITER SATZ: Andante con moto - 2/4
2. 3. 1 Formübersicht des 2.Satzes
2. 3. 2 Analyse des 2.Satzes
2. 3. 2. 1 Einleitung
2. 3. 2. 2 A-Teil
2. 3. 2. 2. 1 Übergang zum B-Teil
2. 3. 2. 3 B-Teil
2. 3. 2. 4 A’-Teil
2. 3. 2. 5 B’-Teil
2. 3. 2. 6 Coda
2. 4 DRITTER SATZ: Scherzo - Trio / Allegro vivace - 3/4
2. 4. 1 Formübersicht des 3.Satzes
2. 4. 2 Analyse des 3.Satzes
2. 4. 2. 1 SCHERZO: A-Teil / Exposition
2. 4. 2. 1. 1 A1-Teil / Hauptsatz
2. 4. 2. 1. 2 A2-Teil / Seitensatz
2. 4. 2. 2 B-Teil / Durchführung
2. 4. 2. 3 A’-Teil / Reprise
2. 4. 2. 3. 1 A’1-Teil / Reprise des Hauptsatzes
2. 4. 2. 3. 2 A’2-Teil / Reprise des Seitensatzes
2. 4. 2. 4 Coda
2. 4. 2. 5 TRIO: Einleitung
2. 4. 2. 6 A-Teil
2. 4. 2. 7 B-Teil
2. 4. 2. 8 A’-Teil
2. 4. 2. 9 Übergang zum Scherzo
2. 5 VIERTER SATZ: Finale / Allegro vivace - 2/4
2. 5. 1 Formübersicht des 4.Satzes
2. 5. 2 Analyse des 4.Satzes
2. 5. 2. 1 Exposition
2. 5. 2. 1. 1 Hauptsatz
2. 5. 2. 1. 2 Seitensatz
2. 5. 2. 2 Durchführung
2. 5. 2. 3 Reprise
2. 5. 2. 3. 1 Reprise des Hauptsatzes
2. 5. 2. 3. 2 Reprise des Seitensatzes
2. 5. 2. 4 Coda

3. PÄDAGOGISCHER TEIL
3. 1 ALLGEMEIN
3. 1. 1 Wer wird unterrichtet?
3. 1. 2 Welche Kenntnis wird vorausgesetzt?
3. 1. 3 Das Problem des Schematismus
3. 1. 4 Zur Methodik des Unterrichts
3. 1. 5 Allgemeiner Zeitplan
3. 2 UNTERRICHTSENTWURF DES 1.SATZES
3. 2. 1 Zeitplan
3. 2. 2 1.Vorlesung
3. 2. 2. 1 Einleitung
3. 2. 2. 2 Schlußergebnis – Hausaufgabe
3. 2. 3 2.Vorlesung
3. 2. 3. 1 Exposition
3. 2. 3. 1. 1 Hauptsatz
3. 2. 3. 1. 2 Seitensatz
3. 2. 3. 2 Durchführung
3. 2. 3. 3 Reprise
3. 2. 3. 3. 1 Reprise des Hauptsatzes
3. 2. 3. 3. 2 Reprise des Seitensatzes
3. 2. 3. 4 Coda
3. 2. 3. 5 Schlußergebnis-Hausaufgabe
3. 3 UNTERRICHTSENTWURF DES 2.SATZES
3. 3. 2 Zeitplan
3. 3. 2 1.Vorlesung
3. 3. 2. 1 Einleitung
3. 3. 2. 2 A-Teil
3. 3. 2. 2. 1 Übergang zum B-Teil
3. 3. 2. 3 B-Teil
3. 3. 2. 4 A’-Teil
3. 3. 2. 5 B’-Teil
3. 3. 2. 6 Coda
3. 3. 2. 7 Schlußergebnis-Hausaufgabe
3. 4 UNTERRICHTSENTWURF DES 3.SATZES
3. 4. 1 Zeitplan
3. 4. 2 1.Vorlesung
3. 4. 2. 1 SCHERZO
3. 4. 2. 2. 1 Exposition
3. 4. 2. 1. 1. 1 Hauptsatz
3. 4. 2. 1. 1. 2 Seitensatz
3. 4. 2. 1. 2 Durchführung
3. 4. 2. 1. 3 Reprise
3. 4. 2. 1. 3. 1 Reprise des Hauptsatzes
3. 4. 2. 1. 3. 2 Reprise des Seitensatzes
3. 4. 2. 1. 4 Coda
3. 4. 2. 2 TRIO
3. 4. 2. 2. 1 Einleitung / A-Teil
3. 4. 2. 2. 2 B-Teil
3. 4. 2. 2. 3 A’-Teil / Übergang zum Scherzo
3. 4. 2. 3 Schlußergebnis-Hausaufgabe
3. 5 UNTERRICHTSENTWURF DES 4.SATZES
3. 5. 1 Zeitplan
3. 5. 2 1.Vorlesung
3. 5. 2. 1 Exposition
3. 5. 2. 1. 1 Hauptsatz
3. 5. 2. 1. 2 Seitensatz
3. 5. 2. 2 Schlußergebnis-Hausaufgabe
3. 5. 3 2.Vorlesung
3. 5. 3. 1 Durchführung
3. 5. 3. 2 Reprise
3. 5. 3. 2. 1 Reprise des Hauptsatzes
3. 5. 3. 2. 2 Reprise des Seitensatzes
3. 5. 3. 3 Coda

VORWORT

In dieser Diplomarbeit wird die „Große“ C-Dur-Sinfonie D 944 von Franz Schubert sowohl analytisch, als auch unter einem pädagogischen Gesichtspunkt untersucht. Der Grund für die Wahl dieses Themas war hauptsächlich unseres Interesse an Schubert und besonders an dieser Symphonie.

Die Diplomarbeit besteht aus zwei Hauptteilen: nach einem kürzen historischen Überblick folgt der analytische Teil dieser Diplomarbeit. Hier wird die Symphonie ganz genau analysiert, und zwar nicht nur in Details, sondern auch in einem größeren Zusammenhang. Natürlich ist ein analytischer Versuch dieser Symphonie nicht neu: bis jetzt sind zahlreiche Analysen aller Art über dieses Werk geschrieben worden: detaillierte (Bangerter, Steinbeck), mehr zusammenfassende (Brown, Dittrich, Dürr, Laaff, Newbould, Vetter, Wickenhauser), sowie Untersuchungen zu Einzelphänomenen in dieser Symphonie (Eckle, Goldschmidt, Hansen, Hinrichsen, Klinkhammer, Kopiez, Kühn, Oechsle, Therstappen). Jedoch hielten wir noch eine Analyse von diesem Werk als notwendig, da wir einerseits nur zwei detaillierte Analysen über dieses Werk gefunden haben, andererseits unsere persönliche Meinung über dieses Werk ausdrücken wollten: die meisten Analysen, die über dieses Werk geschrieben worden sind (vor allem diejenige von Bangerter und Steinbeck), haben eine starke Tendenz zu einer schematischen Gliederung (Schematismus). Steinbeck gibt dafür oft keine Begründung, während Bangerter prinzipiell harmonische Kriterien dafür verwendet.

In diesem Punkt befindet sich der Hauptunterschied des analytischen Teils dieser Diplomarbeit zu den meisten bereits existierten Analysen über diese Symphonie - vor allem zu den beiden bereits genannten detaillierten Analysen: gerade dieses Werk wird unserer Meinung nach von einem prozessualen Prinzip geprägt, und zwar nicht nur in seiner gesamten Anlage, sondern auch in jedem Satz, sowie in jedem größeren Satzteil - dadurch werden viele der üblichen Gliederungsversuche fragwürdig.

Diese Diplomarbeit schließt mit einem pädagogischen Teil, welcher aus einem Unterrichtsentwurf besteht. Der Anlaß dafür war die Tatsache, daß wir seit Dezember 2002 eine Lehrstelle für Musiktheorie (Tonsatz, Gehörbildung, Formenlehre und Musikgeschichte) in einer Musikschule in Griechenland bekommen haben. Dadurch wollten wir uns auch in der Unterrichtspraxis orientieren: wie könnte dieses Werk zu den SchülerInnen eines Musiklyzeums in Griechenland unterrichtet werden. Gerade dieses Werk finden wir als ein ideales Beispiel dafür: das Musikstudium in Griechenland im Allgemeinen wird nämlich von einer starken Tendenz zum Schematismus geprägt. Der Schematismus ist aber nicht immer gut in der Musik. Gerade die „Große“ C-Dur-Sinfonie von Schubert ist ein ideales Beispiel gegen den musikalischen Schematismus: dadurch lernen die SchülerInnen frei und kritisch zu denken, so daß sie eine a priori schematische Betrachtung der jeweiligen musikalischen Werken vermeiden können.

Mit dieser Diplomarbeit hoffen wir auf eine Befreiung von den Fesseln des Schematismus, damit er in Zukunft nicht als ein bloßes, verallgemeines Vorurteil erscheint, sondern nur bewußt für einige musikalische Werke, nämlich für Werke alter (Mittelalter, Renaissance), aber auch neuer Musik (Atonalität, Zwölftontechnik, Serialismus usw.), ausgewählt wird.

1. HISTORISCHER TEIL

1. 1 Zur Entstehung des Werkes

Die Entstehungsumstände der Grossen C-Dur-Symphonie waren lange Zeit unklar und vor allem die Datierung umstritten. Auf dem Autograph hat Schubert die Angabe „März 1828“ notiert. Lange Zeit glaubte man, dies sei das Datum der ersten Niederschrift. Das Datum auf der Partitur dürfte aber eine nachträgliche Angabe sein (möglicherweise, wie Hilmar meinte^[1], auch eine Korektur von „1825“ in „1828“). Bis vor kürzerer Zeit hielt allerdings der Streit an, ob die Grosse C-Dur-Sinfonie mit der „verschollenen“ Gasteiner, an der Schubert im Jahr 1825 in Gmunden und Bad Gastein gearbeitet hat, identisch ist oder nicht.^[2] Die allerneueste Literatur^[3] weist auf eine mögliche Identität zwischen der Gmunden-Gasteiner und der „Großen“ C-Dur-Sinfonie hin, da beiden Symphonien wahrscheinlich im Jahr 1825 komponiert worden sind.

Die Numerierung der Symphonie ist nicht einheitlich, und dies vor allem aufgrund der Frage, inwieweit die Fragmente Berücksichtigung finden sollten. Zunächst zählte man alle vollständig überlieferten, das heisst Nr. 1-6, dann die Grosse C-Dur-Sinfonie als Nr. 7 und schließlich die Unvollendete als Nr. 8. Eine andere Zählung gab der Chronologie folgend der Unvollendete die Nr. 8 und der Grossen C-Dur-Sinfonie die Nr. 9, wobei Nr. 7 ‚ausgespart’ blieb (Grove zählte noch die mutmäßige Gmunden-Gasteiner Sinfonie dazu). Mit der Vervollständigung von D729 als Nr. 7 war die Lücke geschlossen, was von einigen Schubert-Forschern aber abgelehnt wurde. Man zählte schließlich die Unvollendete als Nr. 7 und die Grosse-C-Dur-Sinfonie als Nr. 8.^[4]

Schumann und Mendelssohn waren diejenige, die für eine Aufführung und für die Veröffentlichung dieses Werkes verantwortlich waren. Nachdem Schumann in Wien im Jahr 1839 bei Ferdinand Schubert (dem Bruder Franz Schuberts) die autographe Partitur eingesehen hatte, hatte er schon im gleichen Jahr eine Veröffentlichung des Werkes vom Verlag Breitkopf & Härtel erreicht. Tatsächlich hat auf Schumann selbst Schuberts Große C-Dur Sinfonie „gewirkt wie keine noch“^[5]. Die Uraufführung fand kurz danach statt, am 21. März 1839, im Gewandhaus zu Leipzig unter die Leitung von Mendelssohn.

2. ANALYTISCHER TEIL

2. 1 ALLGEMEIN ZUR „GROSSEN“ C-DUR-SYMPHONIE

Die „Grosse“ C-Dur-Symphonie nimmt eine sehr besondere Stellung im Werk Schuberts ein. Ganz auffallend ist zuerst die „himmlische Länge der Symphonie, wie ein dicker Roman in vier Bänden etwa von Jean Paul“^[6]: so eine lange Symphonie hat nicht nur Schubert, sondern sogar auch Beethoven nie geschrieben - die Länge der „Großen“ C-Dur-Symphonie überschreitet sogar diejenige der 9.Symphonie Beethovens (mindestens was die Sätze 1, 3 und 4 betrifft).^[7] Eine Tendenz zur Verbreiterung der Anlage hat zwar Schubert bereits in seiner 2.Symphonie^[8], aber auch in seiner 6.Symphonie^[9] gezeigt, jedoch findet in der „Großen“ C-Dur-Symphonie eine merkwürdige Breite der Anlage statt: sie ist mit mehr als einer Stunde Spieldauer die längste rein instrumentale Symphonie des 19. Jauhrhunderts bis hin zu Bruckners Fünfter. Das ganze Werk erinnert an eine fast ewige Wanderschaft: zweifellos bezieht sich die Bemerkung Schuberts, er wolle sich „den Weg zur großen Symphonie bahnen“^[10] auf die „Große“ C-Dur-Symphonie.

Ein weiteres charakteristisches Merkmal ist die Orchesterbesetzung: in der „Großen“ C-Dur-Symphonie treten dazu Posaunen auf. Die Hinzufügung der Pos. im Symphonie-Orchester ist ganz neu: weder Beethoven, noch Schubert (in seinen früheren Symphonien) haben Posaunen in seinen Symphonien wiederverwendet. Wie wir weiter sehen werden, übernehmen die Posaunen im Verlauf der Symphonie eine ganz besondere Stellung.

Ganz neuartig wirkt der Einleitung-Beginn: die ganze Symphonie beginnt mit einer unisono Hornmelodie. Was für ein ungewöhnlicher Symphonie-Beginn..! Dieses Einleitungsthema ist von ganz großen Bedeutung: das einleitende Hornthema, sowie der von ihm abgeleitete „Jubilus“, zieht nicht nur den ganzen 1.Satz, sondern sogar die gesamte Symphonie durch: in der thematischen Anlage aller Sätze ist der Jubilus (vor allem seine Terz-Motivik) allgegenwärtig und wird einer Vielzahl von Variantenbildungen unterzogen.^[11]

Besonders die Ecksätze sind stark miteinander verkettet: das Finale nimmt das im Kopfsatz Exponierte auf und bringt es zu Ende. In seinen Themen werden die thematischen Momente des Kopfsatzes gewissermaßen auf erhöhtem Niveau und mit abschließender Tendenz wiederaufgegriffen. Und auch hier ist das Ziel des Satzprozesses immer wieder der Jubilus.

Der zyklische Zusammenhang aller Sätze innerhalb einer Symphonie ist ein neuartiges Arbeitsprinzip: Robert Schumann charakterisiert die Grosse C-Dur-Symphonie von Schubert als ein Werk „in neuverschlungener Weise, nirgends zu weit vom Mittelpunkt wegführend, immer wieder zu ihm zurückkehrend“.^[12] Schumann empfand, daß dieses neuartige Arbeitsprinzip nicht dem seit Beethoven maßgebenden entsprach; darum betont er „die völlige Unabhängigkeit, in der die Symphonie zu denen Beethovens steht“.^[13] Trotzdem wurde die Große C-Dur-Symphonie auch als eine „im Styl Beethovens geschrieben“^[14] Symphonie mißverstanden, da sie zahlreiche Motivgemeinschaften mit der siebten und neunten Sinfonie von Beethoven aufweist^[15], die von den damaligen Hörern schon erkannt wurden.^[16]

Daher ergibt sich die Frage, ob Schubert derartige Zusammenhänge von Themen und Sätzen bewußt oder unbewußt gestaltete. Schubert schrieb an Leopold Kupelwieser am 31.März 1824 - also nach der Komposition der „Unvollendeten“ - , daß er sich „den Weg zur großen Symphonie bahnen“ wolle.^[17] Damit bezeugt er ein konsequentes Wollen mit klarem Blick für die notwendigen Schritte, welches eben die Tatsache beweist, daß Schubert einen - von Beethoven unabhängigen - eigenen kompositorischen Weg im Bereich der Symphonie ‚bahnen’ wollte.

2. 2 ERSTER SATZ: Andante / Allegro ma non troppo / Piu moto – 2 / 2

2. 2. 1 FORMÜBERSICHT DES 1. SATZES

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

2. 2. 2 ANALYSE DES 1. SATZES

2. 2. 2. 1 EINLEITUNG (T. 1-78 / 1.Viertel)

Die langsame Einleitung des ersten Satzes wurde mit zwei unterschiedlichen Taktarten notiert: im Autograph steht die alla-breve Vorzeichnung, während in der Gesamtausgabe von 1885 wegen eines Druckfehlers ein C -Takt steht. Dieser Druckfehler war der Grund für eine Menge Aufnahmen, die nicht die Absichten des Komponisten entsprachen: in denjenigen Aufnahmen, die den C- Takt als Ausgangspunkt nehmen, ist ein von Komponisten nicht notiertes Accelerando gegen Ende der Einleitung notwendig, damit der Übergang vom Andante (Einleitung) zum Allegro ma non troppo (Hauptsatz) erreicht werden kann.

Die Erscheinung einer langsamen Einleitung am Beginn einer Symphonie ist nicht neu bei Schubert: die Kopfsätze fast aller seinen Symphonien (ausser der 5. und 8.) enthalten schon eine langsame Einleitung. Neu ist jedoch die Länge dieser Einleitung: es geht um eine riesige 77-taktige Einleitung im gesamten 685-taktigen 1.Satz - eine Einleitung, welche sogar länger als der Hauptsatz ist (77 : 56)! So eine lange Einleitung ist wirklich außergewöhnlich: in den restlichen Schubert-Symphonien dauern alle Kopfsatz-Einleitungen von 10 (im gesamten 614-taktigen 1.Satz der 2.Symphonie) bis maximal 30 (im gesamten 392-taktigen 1.Satz der 6.Symphonie) Takten, während die langsamen Einleitungen in den 1.Sätzen von den Symphonien Beethovens 12 (im gesamten 299-taktigen 1.Satz der 1.Symphonie) bis maximal 62 (im gesamten 450-taktigen 1.Satz der 7.Symphonie) Takte lang dauern.

Die Länge dieser Einleitung ist aber nicht der einzige Grund ihrer Wichtigkeit: in dieser Einleitung tritt ein ganz aussergewöhnliches unisono Hornthema auf - ein Thema, welches ganz wichtig ist, da sein motivisches Material (aufsteigende melodische Terz) nicht nur den ganzen 1.Satz, sondern sogar die gesamte Symphonie durchzieht: das achttaktige Einleitungsthema verbindet alle vier Sätze dieser Symphonie zu einer übergeordneten Einheit (im Verlauf der Analyse werden wir ausführlich darüber sprechen).

Ein Hörer könnte wahrscheinlich glauben, daß es um keine Einleitung geht, sondern daß wir schon im Hauptsatz sind – für diesen Eindruck ist einerseits die Thematik, andererseits die schnellere „alla breve“ -Taktierung verantwortlich.

Die ganze Einleitung bildet einen grossen Bogen, einen Prozeß, in dem das Einleitungsthema allmählich ganz verschiedenen Charakteren bekommt: zuerst (ab T.1) erklingt es quasi-volkstümlich und pastoral, danach (ab T.9) bekommt es durch eine subtile kontrapunktische Verarbeitung einen eher charmanten und eleganten Charakter, ab T. 29 tritt es ganz energisch und kraftvoll auf, während es schließlich (ab T.61) einen lyrischen und gesanglichen Ton bekommt. Dazu wird eine Entwicklungstendenz durch eine allmähliche Eroberung der orchestralen Dimension erreicht: das Einleitungsthema tritt zuerst einstimmig auf (T.1-8), dann erscheint das erste harmonische Stadium des Themas (T. 9-16), ab T. 29 taucht das Thema in einem Zwischenzustand auf dem Weg von der Einstimmigkeit zu orchestralen Erschlossenheit auf, während es ab T. 61 fast auf dem ganzen Orchester erscheint.

Die Andante- Einleitung der Grossen-C-Dur-Sinfonie ist von verschiedenen Theoretikern unterschiedlich gegliedert worden: Therstappen^[18] und Bangerter^[19] verstehen die Einleitung als eine dreiteilige Bogenform (1.Teil: T. 1-29/1.Halbe, 2.Teil: T. 29-61 / 1.Viertel, 3.Teil: T. 61-78 / 1.Viertel). Die Argumentation Therstappens liegt an den unterschiedlichen Charakter jedes Teiles: „geschlossene Bildung [barförmiger Bau] der ersten [Gruppe], motivische und harmonische der zweiten (die Wendung nach As -dur), Zurückkehren der dritten Gruppe zum Ausgangspunkt und Verdichtung zum Allegrothema“. Bangerter versteht die Harmonik als das formbildende Element. Steinbeck^[20] sieht die Einleitung ebenfalls dreigteilig an, aber anders gegliedert (A-Teil: T.1 ff, B-Teil: T. 38 ff, A’-Teil: T. 61 ff) - er stellt jedoch keine Begründung für diese Gliederung dar.

Oechsle^[21] sieht diese Einleitung auch als einen in einer Sonatensatzform komponierten Satzteil (T.1- 37 „Exposition“; T.1 ff: „Hauptsatz“, T.17 ff: „Seitensatz“, T.29 ff: „Schlußgruppe“; T.38 ff: „Durchführung“; T. 61 ff: „Reprise“; T. 68 ff: „Coda“) an. Wir empfinden diese Einleitung sicher nicht als eine Sonatensatzform. Oechsle^[22] sieht prinzipiell die Prinzipien der Entwicklung und der Prozessualität, von denen die Einleitung gekennzeichnet wird, als einen Gesichtspunkt, welcher den Vergleich mit der Sonatenform eher begünstigt. Das ist aber sicher nicht genug: sowohl motivisch, als auch harmonisch stimmt die Einleitung nicht mit einer Sonatensatzform überein: in T.17 ff tritt eindeutig kein seitensatzartiges „Liedthema“ (allerdings muß nicht jeder Seitensatz ein Liedthema haben!), sondern eine Fortspinnung auf - die Tatsache, daß das „Liedthema“ nicht wieder in der „Reprise“ auftaucht ist noch ein Beleg dafür; diese Fortspinnung erscheint zuerst in C-Dur und dann moduliert nach e-Moll - es tritt also keine Dominanttonart in Erscheinung. In der „Schlußgruppe“ (T. 29 ff) taucht dann das Hauptthema ganz großartig in C-Dur (und nicht in G-Dur) auf - das vollständige Erscheinen des Hauptthemas in der Schlußgruppe ist dazu nicht sehr typisch für die Sonatensatzform. Schließlich weist die Motivik (u.a. erregte synkopische- und punktierte-Teimotive) und die Harmonik (ausgedehnte Dominante von C-Dur) in T.68 ff eindeutig einen Übergangs- und nicht einen Coda-Charakter auf: T.68 ff führen eindeutig zum Hauptsatz hin und weisen auf keinen Fall eine besondere Schlußwirkung, welche typisch für eine Coda ist, auf.

Wäre aber eine Gliederung der Einleitung in kleineren Teilen überhaupt sinnvoll? Eindeutig wird sie vom Prinzip der Prozessualität geprägt - diesem Prinzip wiederspricht irgendwelche Gliederungsart. Die Phrasenverschränkung, mit der alle Themenvarianten (mit ihren Fortspinnungen) sich miteinander verknüpfen, spricht zusätzlich für die Einteiligkeit der Einleitung. Die Rolle der Harmonik, welche als Gliederungsargument von Therstappen und Bangerter erwähnt wurde, ist vielleich eher untergeordnet, da die ganze Einleitung prinzipiell in C-Dur steht (einzige Ausnahmen: T. 23-27: e-Moll, T. 48-57: As-Dur).

Die Symphonie beginnt mit einem sehr charakteristischen unisono achttaktigen Hornthema, welches an die Einleitungsmelodie der „Unvollendeten“ erinnert (v.a. im 1.Takt).

Der Beginn einer Symphonie mit einem einstimmigen - und sogar unbegleiteten - Hornthema ist sehr untypisch. Diese Erfindung ist sehr individuell. Die kleine Intervallschritte sind verantwortlich für den kantabilen und natürlichen Charakter des Einleitungsthemas, jedoch droht die Bewegung nahezu nach jedem Takt ins Stocken zu geraten. Der natürliche Charakter wird auch durch die Klangfarbe der unbegleiteten Hörner - welche in p erklingen, wie aus der Ferne - erreicht.

Die T. 1-6 bestehen aus zwei einfachen rhythmischen Teilmotiven: 1) Halbe – Viertel – Viertel, 2) punktiertes Viertel – Achtel – Halbe. In jedem Takt befindet sich strenge Dreitönigkeit (ausser den T. 7-8, welche eigentlich als ein Takt empfunden werden können). Alle Takte weisen enge motivische Beziehungen zueinander: T.2 bildet eine Sequenzierung des 1.Taktes, jedoch wird es rhythmisch leicht variiert, in T.3 stammen die zwei letzte Töne aus den entsprechenden Tönen des 1.Taktes, während T.3 zugleich eine melodische Variante vom T.2 bildet (echoartige Funktion vom T.2); T. 4-6 entsprechen rhythmisch – und teilweise auch melodisch – den T. 1-3: T.4 entspricht teilweise dem T.1 (rhythmisch, teilweise melodisch: 2.- 3. Ton), T. 5 ist eine Wiederholung vom T.2, während T.6 die Töne vom T.1 ‚permutiert’ und zugleich eine (transponierte) ‚Krebsumkehrung’ der Töne vom T. 3 enthält. Den Melodie-Abschluß (T. 7-8) bildet eine Augmentation des 6.Taktes, welche als ein echohaft gedehntes Verklingen in pp wirkt .

Obwohl die Achttaktigkeit den üblichsten Rahmen einer Einheit bildet, ist trotzdem die Gliederung dieses Gebildes asymmetrisch, also unüblich. Wie erfolgt aber die Gliederung dieses Themas ? Geht es um 3 (2 + 1) + 3 (2 + 1) + 2 Takte, um 3 (2 + 1) + 2 + 3 (1 + 2) Takte, oder um 3 (2 + 1) + 5 (2 + 1 + 2) Takte ? Muß aber dieses Thema überhaupt gegliedert werden? Die Vorstellung der Themen- bzw. Melodiengliederung stammt eigentlich aus der Vokal- und Tanzmusik, wo eine solche Gliederung aus praktischen Gründen (Text / Reim, Tanzschritte) erforderlich ist. Hier geht es aber weder um Vokal-, noch um Tanzmusik: das Einleitungsthema ist eigentlich als ein selbständiges, einheitliches Gebilde zu verstehen - allein die Schwierigkeit seiner Gliederung spricht dafür.

Substanzielles Intervall ist die melodisch aufsteigende Terz, die sowohl schritt- als auch sprungweise erreicht wird. Die Behauptung von Laaff^[23] und Bangerter^[24], die Tonwiederholung sei im fünfmal wiederkehrenden C -Ton das zweite substanzielle melodische Element, scheint etwas übertrieben zu sein. Das Einleitungsthema weist zwar eine kreisende Gestaltung auf, welche praktisch aus einem weiten Umkreisen des Tones C besteht, aber man hört das ‚Beharren’ auf dem Ton C sehr schwer als eine (versteckte) Tonwiederholung. Trotzdem ist die Behauptung von Laaff und Bangerter nachvollziehbar, da beim Auftreten des Einleitungsthemas in Coda ab T. 661 die T.4 und 6 fehlen – die Tonika (und damit der Ton C) treten also noch deutlicher hervor. Schließlich kann man sich an R.Schumann erinnern, welcher behauptet, daß in der Einleitung „noch alles geheimnissvoll verhüllt scheint“.^[25]

Das einstimmige Einleitungsthema läßt sich leicht in C-Dur vorstellen: die Markierung der Töne des Grunddreiklangs durch Halbe in T.1-6 dienen einer harmonischen Verdeutlichung. Sogar ihre harmonische Begleitung wird vorstellbar – ein Hörer könnte eventuell folgende Harmonisierung erwarten:

T.1: I, T.2: IV - I, T.3: V7 - I, T.4: V - I, T.5: IV - I, T.6: V -I, T.7: V, T.8: I.

Automatisch ergibt sich folgende Frage: wie wird das einstimmige Hornthema weiter im symphonischen Verlauf behandelt? Unsere Hörerwartungen werden gesteigert..!

In T.9 tritt erneut das Einleitungsthema wieder auf, diesmal kommt aber seine Harmonisierung dazu. Falls man die zuvorliegende Harmonisierung des Einleitungsthemas erwartet hätte, wird man jetzt ganz überrascht: der Tonika-Einsatz, worauf man im 2., 5. und 6. Takt des Einleitungsthemas erwarten könnte, kommt nicht! Anstatt der Tonika tritt die VI Stufe auf! Die Tonika hören wir erst im 3. Takt und - schließlich - im 8.Takt des Einleitungsthemas.

Das Einleitungsthema wird hier von 1.Ob. , 1.Kl. und teilweise auch vom 1.Fg. gespielt (neue Klangfarbe!). In der Bläsergruppe wird das Thema sehr fein verarbeitet: der polyphone bzw. kontrapunktische Charakter ist durch die melodischen Gegenstimmen von 2.Ob.- 2.Kl - 2.Fg. zu bemerken. Laaff^[26] meint, die T.2-8 des Einleitungsthemas seien als Kontrapunkt zum anfänglichem Terzanstieg entstanden – als Beleg zitiert er diese satztechnische Fassung des Einleitungsthemas. Unserer Meinung nach geht es hier einfach um motivische Arbeit bzw. Abspaltung der Einleitungsmotivik.

Die Protagonisten sind in dieser Stelle die Holzbläser. Die Streicher dienen hier als eine harmonische Unterstützung (Vc./Kb) bzw. als eine zusätzliche Schmückung (1. u. 2.Vl.: sie begleiten imitatorisch in halbtaktigem Abstand, unisono in zarten pizz.). Diese elegante Verarbeitung ergibt eine neue Dimension zum Einleitungsthema: sein ehemaliger pastoraler, fast volkstümlicher Charakter wird zu einem reizenden, charmanten Charakter umgewandelt.

Ab T. 17 kommt ein Entwicklungsteil (die Charakterisierung von Wickenhauser als „Fortsetzung des Themas“^[27] scheint nicht genug zu sein), in dem die bisherige strenge Achttaktigkeit aufgelöst und durch eine motivische Fortspinnung ersetzt wird. Die Melodie wird im 1.Vc. - und teilweise in der 1.Br. - fortgesponnen (T. 17 und 21 sind aus den T. 6-8 abgespalten, jedoch werden sie rhythmisch umgestellt), während eine zweite kontrapunktische Melodie in 2.Vc. und 2.Br. auftritt. Nach einer kurzen Modulation nach e-Moll (T. 23-27) tritt wieder die Ausgangstonart C-Dur auf.

In diesem Entwicklungsteil erfolgt ein neues qualitatives Stadium der motivischen Entwicklung: die Streicher werden diesmal Träger einer quasi-choralhaft-hymnischer Kantabilität, welche durch die Kontrapunktik, die Vorhalts- und Durchgangsbildungen, sowie die phrygischen Wendungen in T. 17 und 21 betont wird. Durch die Satztechnik (Kontrapunktik), die modale Nuancen (Phrygische Wendungen), die Diatonik und das eigentliche Fehlen eines tonales Zentrums (Zwischendominanten, e-Moll-Modulation) wird in diesem Einleitunggsteil eine quasi-historisierende Tendenz angezeigt.

Das Thema erscheint nochmals ab T. 29, jedoch in einer ganz anderen Stimmung - es ist sehr bemerkenswert die Vielfältigkeit, mit der Schubert immer wieder das gleiche thematische Material behandelt. Das Thema erscheint jetzt im ff einstimmig in den Streichern und Posaunen, und zwar über Paukenwirbel. Trotz der Einstimmigkeit, die an den ersten Themeneinsatz erinnert, bekommt das Thema durch die Dynamik und die neue Klangfarbe wieder einen ganz anderen Charakter: es tritt feierlich, großartig, energievoll, sogar bedrohlich auf! Diese Stelle bildet deshalb den ersten Höhepunkt der Einleitung. In T. 31 und 34 wird aber das restliche Thema von den Holzbläsern in p gespielt und zwar diesmal harmonisiert (durchbrochene Arbeit): der echoartige Charakter dieser Takten wird jetzt durch die differenzierte Instrumentierung, Satztechnik und Dynamik noch klarer. Zugleich wird ein scharfer Kontrast erreicht: Streicher-Posaunen-Pauke gegen Holzbläsern, tiefes Register gegen hohes Register, ff gegen p, Einstimmigkeit gegen Harmonik.

In T. 35-37 kommt ein zweitaktiger Ausklang: hier ‚sollte’ eine Kandenz aufterten, mit der das Thema enden ‚sollte’. Stattdessen klingt aber in T. 35 ganz unerwartet und überraschend die phrygische Wendung nach dem ‚offenen’ E- Klang. Es kommt zu einer weiteren Überraschung: die langen Notenwerte ab T.36 bringen plötzlich die Bewegung zum Stocken (Bremse).

Ab T.38 kehren wir wieder nach C -Dur zurück. Die T. 4-6 des Themas werden weiter abgespalten, barförmig sequenziert - fortgesponnen (3 + 3 + 4 T.) und in ihre diastematische Detailstruktur variiert; das wichtige Strukturmerkmal des Terzanstiegs tritt deutlich hervor: dieses Gebilde kann auch als eine Themenvariante angesehen werden.

Die Themenvariante wird diesmal von den Holzbläsern (1.Ob.: Melodieträgerin, 2.Fg.: kontrapunktische Gegenstimme) in p gespielt: die ruhige Stimmung kehrt wieder zurück. Aber nicht wirklich: alle zwei Takten tritt stürmisch und gewaltig in ff ein lautes Echo auf, welches unisono von den Streichern gespielt wird. Hier haben wir eigentlich eine ‚Spiegelung’ von T. 29-37: dort war die Melodie in Str.- Posaunen in ff mit zusätzlichen kontrastierenden p -Teilen von den Holzbläsern und jetzt wird das Thema fortgesponnen in Holzbläsern in p mit zusätzlichen kontrastierenden ff -Teilen vom ganzen Orchester. Ab T. 44 kommt eine Beschleunigung: der dynamische Kontrast ist stärker geworden, weil er jetzt unmittelbar (nach einem Takt!) kommt! Harmonisch erscheint eine ausgedehnte Dominante von C-Dur, die zur Bestätigung vom Haupttonart C-Dur dient.

In T. 46-47 tritt ein kurzes Steigerungsfeld auf: die Harmonik wird durch den Sept-None-G-Dur-Akkord (G - H - D - F - As) intensiviert - diese Steigerung wird zusätzlich durch die Dynamik (cresc. – ff) und die aufsteigende Skalenbewegung in T. 47 (Str.) angezeigt. Die Steigerung mündet in T. 47-48 mittels einer interessanten harmonischen Wendung: nach der Dominante von C-Dur kommt die VI Stufe von c-moll! Dieses Phänomen (Variant- oder Entlehntetrugschluß) ist besonders wirkungsvoll – hier wurde der As-Dur-Klang allerdings durch die None (As) des davorliegenden Dominantseptnonakkords quasi vorbereitet. Diese VI Stufe von c-moll ist gleichzeitig die Tonika von As-Dur (diatonische Modulation).

Die ganze Einleitung entwickelt sich prinzipiell in der Ausgangstonart C-Dur. Die einzigen erwähnenswerten Ausnahmen sind e-Moll (T. 24 ff) und As-Dur (T. 48 ff): es ist sicher nicht zufällig, daß beide Tonarten in einem spiegelbildlichen Terzverhältnis zueinanderstehen – über die Bedeutung dieses Terzverhältnisses bei Schubert werden wir im Verlauf der Analyse ganz genau diskutieren.

Die weitere fortspinnungsartige Entwicklung der Themenmotivik (T. 48 ff) gliedert sich in (2 + 2 + 1 + 1) + (2 + 3) + 2 Takte. Ab T. 48 wird das motivische Material dichter weiterverarbeitet: die punktierte Teilmotive, welche in komplementärer Imitation zwischen Holzbläser-Pos. auftauchen, erscheinen in alternierender Folge von vollstimmigen (in fz - f - ff) und teilstimmigen (in p) Eintaktzellen. Die punktierungs-Teilmotive erinnern einerseits an das Einleitungsthema (T. T. 48 ff / 2.Ob., Kl., Fg., Pos.), andererseits bereiten das kommende Hauptthema vor (T. 48 ff / Fl., 1.Ob.).

Nach dieser ausgedehnten, spannungsvollen Steigerung, welche trotz ihrer Statik immer intensiver wird, wird in T. 53 der Höhepunkt erreicht. Sofort (in T.54) kommt aber die Spannungsabnahme : die Stimmen atmen erschöpft aus – trotzdem schaffen die Vc.-Tremoli, sowie die unruhige punktierte orgelpunktartige Töne von 1.Fg./ Br. (ab T.54) und Hrn. (ab T.57) einen spannungsvollen Stillstand. Das Holzbläsermotiv von T.56 tritt nachklingend auf – gleichzeitig erscheint ein f-Moll-Klang: dieser Klang dient einerseits zur diatonischen Modulation nach C-Dur (f-Moll-Klang: Mollsubdominante von C-Dur), andererseits zur deutlicheren Abhebung der C-Dur-Tonika in T. 59, welche – wie wir weiter sehen werden – von großer Bedeutung ist.

In T.57-58 wird durch ein zweitaktiges cresc, sowie durch die Fortsetzung der Tremoli in den Pauken der kommende T.59 vorbereitet: dort erscheint eine vom Einleitungsthemabeginn abgeleitete Wendung: T.59 ist analog zu T.2 bzw. 5 (rhythmisch sowie melodisch um eine Terz-Quint aufwärts transponiert) und T.60 bildet eine Art melodischer Umkehrung von T. 1. Dieses „Refrainmotiv“^[28] (bzw. „kadenzierende Überleitungsfloskel“^[29] ), welches u.a. eine zusammenfassende Funktion aufweist, ist von großer Bedeutung: es wird allmählich zum Hauptsignal der ganzen Symphonie. Dieser „Epilog-Gedanke“^[30] weist nach Laaff - unserer Meinung nach sehr richtig - einen „Jubilus-Charakter“^[31] auf : die Einleitungsthemamotivik, sowie das helle hohe C-Dur-Register ergeben eindeutig einen solchen Charakter.

Ab T. 61 tritt noch eine neue Fassung des Einleitungsthemas mit Phrasenverschränkung auf. In dieser Fassung des Einleitungsthemas erscheint das letzte Stadium seines Besetzungs-Entwicklungsprozesses: nach der stufenweisen Vergrößerung der Besetzung (Solo, kammermusikalisches Ensemble, Zwischenzustand auf dem Weg von der Einstimmigkeit zu orchestraler Fassung) erreicht das Einleitungsthema seine endgültige orchestrale Fassung.

Diesmal wird durch die neuartige Achteltriolen-Begleitung eine feine Entfärbung dieses Themas erreicht. Sein lyrischer, gesanglicher Ton (p, breite legato Bögen, Melodie von 1.Ob.-1.Kl. gespielt), sowie die kontrapunktische Verarbeitung erinnern zwar an die Fassung von T.9 f, trotzdem ergeben im Satz die begleitende staccatierende Achteltriolen von Violinen, sowie die pizz. -Viertelbewegung von Br. / Bässe eine innere Unruhe und steigen zugleich die Bewegungsenergie.

Mit der sequenzierenden Fortspinnung ab T.67 bekommt der Satz eine Unruhe: die Imitationen, welche komplementär in den Holzbläsern erscheinen, sowie die Zwischendominante in T.68 betonen noch mehr diesen Eindruck. Die Unruhe wird immer mehr gesteigert: ab T.70 wird sie zu einer Erregung, die immer stärker und stärker wird (Tutti, cresc., Synkopen, ab T.74 mittels Diminuition geschärften Punktierungen in Hrn.-Bässe, f, cresc.). Es tritt kein thematisches Material mehr auf. Diese Klangfläche erinnert an einen heftigen Sturm, der immer mehr unkontrollierbar wird. Der Höhepunkt dieses Sturms wird in T.76-77 erreicht, wo das ganze Orchester aufgeregt in ff spielt - dazu kommen die fz -Viertelklänge von Posaunen, die unmittelbar wiederholten Punktierungen in Bässe und das fanfarenartige Teilmotiv von Tr. und Pauke.

Ab T. 70 beginnt eigentlich ein Übergang zum Allegro. Das erkennt man sowohl aus der Motivik (kein Thema bzw. keine thematische Verarbeitung mehr – die motivische Umrisse lösen sich), als auch aus der Harmonik (ausgedehnte Dominante von C-Dur ab T.70). Das Ziel der Einleitung ist aber nicht an ihrem Schlußhöhepunkt, sondern am Beginn des Allegros erreicht.

2. 2. 2. 2 EXPOSITION (T. 78 - 253)

2. 2. 2. 2. 1 Hauptsatz (T. 78-134 / 1.Viertel)

Die zuvorliegende Steigerung mündet im Hauptsatz ein, welcher aus einer zäsurlosen 56-taktigen Partie besteht. Eine aufgeregte, energische punktierte Rhythmik, kombiniert mit durchdringenden Viertel-Triolen, zieht den ganzen Hauptsatz durch, der primär in der Haupttonart C-Dur steht.

Das Ziel der davorliegenden Steigerung wird mit dem Beginn des Hauptsatzes erreicht: in T.78 tritt das Hauptthema in C-Dur mit Phrasenverschränkung auf. Das Hauptthema beginnt mit zwei dreitaktigen Motiven, welche seinen motivischen Kern bilden: T.78-80 / Streicher, T.80-82 / Holzbläser. Beide Motive sind ineinandergeschoben: die Endung des zweiten Motivs fällt mit dem Beginn des ersten zusammen (T. 82, 86), so daß es eine Phrasenverschränkung entsteht. Die melodische Endung der einen Phrase wird vom Einsatz der nächsten Phrase, welche zeitlich zusammenfällt, durch folgenden satztechnischen Mittel abgesetzt:

a) Durch den Wechsel der Instrumentation: zwei Instrumentengruppe (Str.-Tr.-Pauke ; Holzbläser-Hrn., usw.) werden alternierend gegnübergestellt.
b) Durch den Lagenwechsel, die Dynamik und die Satztechnik der zwei Motiven (Str.-Tr.-Pauke-Motiv: tiefes Register, unisono ; Holzbläser-Hrn.-Motiv: höhes Register, harmonisch bzw. akkordisch).
c) Die melodische Endung ist meist nicht identisch mit dem Einsatzton des nächsten Motivs.
d) Weibliche Endung des dreitaktigen Triolenmotivs in den Holzbläsern-Hrn. (T.82) : die Endung setzt sich klar vom melodischen Verlauf des gleichzeitig einsetzenden punktierten Motivs in Str.-Tr.-Pauke ab.

Beide Motive, die sich überschneiden, werden trotzdem wegen der viertaktigen harmonischen Progression als eine Viertaktgruppe gezählt (T. 78 - 81: I, T. 82 - 85: V, T. 86 - 89: I von C-Dur).

Wie lange dauert aber das Hauptthema? Eine Einheit befindet sich zweifellos in T. 78-94 / 1.Viertel (Kadenz in C-Dur) und kann folgenderweise gegliedert werden: Vordersatz: 4 (2 + 2) [A Abschnitt in I] + 4 (2 + 2) [A’ Abschnitt in V]; Nachsatz: 4 (2 + 2) [A Abschnitt in I] + 5 Takte (Fortspinnung-Kadenz) - es geht also um eine Doppelperiode, wobei der Vordersatz das Prinzip des Satzes anwendet.

Das 1.Motiv des Hauptthemas (T. 78-80 / Streicher) besteht aus Punktierungen, welche eigentlich aus dem Einleitungsthema stammen (T. 2, 3, 5, 6). Dieser punktierte Rhythmus wurde schon vorher verselbständigt (er hatte das Ende der Einleitung bestimmt, T.74f / Vc.-Kb.-Hrn.).

Dieses Motiv besteht, ähnlich wie das Einleitungsthema, aus weiten Umkreisen des Tones C. Der Grundton C wird fünfmal wiederholt: durch diese ständige Wiederholung dieses Tones wird der beharrliche Charakter dieses Themas noch mehr betont. Das motivische Element der Tonrepetition tritt eigentlich im 1.Motiv des Hauptthemas deutlicher als im Einleitungsthema hervor. Der unisono-Beginn des Hauptthemas erinnert an die ersten 8 Takte der Symphonie, wo das Einleitungsthema einstimmig in Hrn. auftaucht.

Zwischen beiden Motiven des Hauptthemas, die sich innerhalb einer Viertaktigkeit befinden, entsteht ein scharfer Kontrast. Dieser Kontrast wird durch Registerwechsel, unterschiedliche Klangfarbe, Rhythmik, Stimmführung und Dynamik erreicht. Die kommenden zwei Takte, also das 2.Motiv des Hauptthemas, dienen kompositorisch als eine Erweiterung der ersten zwei Takten und bilden eigentlich einen langen Auftakt zum kommenden ‚schweren’ Motiv. Diese Auftaktigkeit wird zusätzlich durch das cresc. betont. Der Bläser-Einschub (2.Motiv) besteht aus wiederholenden Tonika-Klänge in Viertel-Triolen (Triolen haben wir auch vorher angetroffen: T.8 / 1.Vl., T. 61ff / 1. u. 2. Vl.): die Tonrepetitionen treten in diesem Motiv ganz deutlich auf – das Tonrepetition-Element wuchs allmählich (Einleitungsthema, 1.Motiv des Hauptthemas) und erst jetzt erreicht sein vollständiges Erscheinen. Die Ton- und Dreiklangswiederholungen verleihen dem Hauptthema aufgrund ihrer diastematisch und rhythmisch scharf akzentuierten Gestalt eine Stoßkraft.

Das Hauptthema markiert also rhythmisch, energisch und harmonisch klar die C-Dur Tonart. Man kann eigentlich von einem ‚unthematischen’ Hauptthema sprechen: es ist nichts mehr, als eine markante und mit scharfen Kontrasten Eröffnungsgestik. Das Ganze wiederholt sich in der Dominante (T. 82-85) und - mit kleinen Veränderungen - erscheint es wieder in der Tonika (T. 86-89). Das Thema komplettiert sich hier harmonisch bogenförmig als Kadenz (I-V-I).

Ab T. 90 wird die weibliche Endung des 2.Motivs (Bläsereinschub) als ein eintaktiges Motiv verselbständigt: es tritt in Holzbläser und Streicher im komplementären Rhythmus auf. Diese erste Einheit schließt in T. 92-94 / 1.Viertel mit einer kräftigen Kadenz in C-Dur. Die absteigende Sekundschritte von T. 93 erinnern an das „Jubel“- Motiv in T. 60 (Fl., Ob., Kl., Hrn.), welches seinen feierlichen Jubilus-Charakter in dieser Kadenz verleiht.

Den thematischen Charakter weist aber eigentlich nicht das Hauptthema, sondern das Einleitungsthema auf: der Hörer wurde sicher das Einleitungsthema aufgrund seiner Melodik als mehr ‚thematisch’ empfinden! Diese Tatsache, die auch vorher erwähnt wurde, wird jetzt durch die Erscheinung des Hauptthemas bestätigt.

Weiter (ab T. 94) folgt eine lange Fortspinnung: die Musik stürmt vorwärts und scheint weiter ziel- und richtungslos zu sein. In dieser Fortspinnung erscheint der punktierte Rhythmus des 1.Hauptthemamotivs als Motor der Satzbewegung, während das triolische 2.Hauptthemamotiv eher eine begleitende – verknüpfende Funktion aufweist.

Die T. 94-110 sind in festen Viertaktgruppen gegliedert. Die Br., Vc. u. Kb. treten mit Phrasenverschränkung in T. 94 u. 98 auf. Jeder Viertakter beginnt teils volltaktig (Br., Bässe), teils auftaktig (1. u. 2.Vl.).

Durch den zusätzlichen Einsatz von den ‚tuttiverstärkenden’ Lärminstrumenten Tr. u. Pos. ab T. 102, wird die Spannung noch schärfer. Alle Instrumente, außer Br. und 1.-2. Pos., treten ab T.102 volltaktig auf ; die Blech- (Hrn.-Tr.) und Holzbläser begleiten alternierend mit dem 2.Hauptthemamotiv in Phrasenverschränkung. Ab T. 103 wird die viertaktige Gliederungsart problematisch wegen der kanonischen Imitation, die zwischen 1.-2.Vl. und Bässe-3.Pos. entsteht (diese Imitation wurde allerdings bereits in T. 102-104 vorbereitet, wo das punktierte Bässe-3.Pos.-Übergangsmotiv nur drei, anstatt vier Takte lang dauerte): die T. 103-110 / 1.Viertel bilden eher eine achttaktige Einheit.

Der um einen Takt verfrühte Tr.-Pauken-Einsatz, sowie die Modulation nach F-Dur (T. 109) bereitet uns für eine weitere Änderung vor: ab T. 111 findet ein Umschlag von der 4- bzw. 8-taktigen Ordnung zur 6-taktigkeit statt. Bemerkenswert ist, daß es kein Bruch zwischen dem alten 4- bzw. 8-taktigen Gerüstbauglied und dem neuen 6-taktigen Satzglied in Erscheinung tritt. Die T. 110-122 / 1.Viertel bestehen also aus einem 6-taktigen, am Ende kadenzierenden Satzglied, das unmittelbar wiederholt wird. Charakteristisch ist die abtaktige Ordnung der Takte. Das Prinzip des taktweisen Alternierens verschiedener Instrumentengruppen (Holzbl.-Hrn.-Pos. und Str.-Tr.-Pauke) setzt sich in T. 111-113 sowie 116-119 fort – ab T. 110 lösen sich die Pos. überraschend aus dem Verband der Streicher (Funktion eines Neueinsatzes). Die Kadenzen, die in T.115-116 / 1.Viertel (F-Dur) sowie T. 121-122 / 1.Viertel (C-Dur) in langen Werten (Halben) vorkommen, stellen eine Bremsfunktion im gesamten Fluß dar. Durch diese langen Notenwerte werden sie zugleich aufmerksamer und erkennbarer - ihre Funktion wird noch mehr betont.

Gleich danach folgt eine Wiederbelebung des Satzes: die energievolle Stelle in T. 94-102 / 1.Viertel wiederholt sich in T. 122-130 / 1.Viertel. Durch diese Wiederholung wird ein kleinformaler Bogen geschlossen.

In T. 130 kommt plötzlich eine grosse Überraschung: anstatt einer weiteren Fortsetzung der davorliegenden aufgeregten Punktierungen, auf die man erwartet hätte, bleibt der Satz einfach stehen! Die Bläser enthalten plötzlich Liegetöne, während die Streichertöne (unisono C -Repetitionen) ganz unerwartet in einem tieferen Register erklingen und sich rhythmisch verlangsamen: die ehemaligen Punktierungen der Streicher werden zu einer Viertel-Triolenbewegung, die sich durch ihre Umwandlung zur normalen Viertelbewegung ab T.132 noch mehr verlangsamt (dazu: decresc.) – dadurch findet eine neue Gangart der Bewegung statt, als trete der kommende Seitensatz in einem neuen Zeitmaß ein.

Diese Stelle bildet einen sehr starken Kontrast zum hervorgehenden Fortspinnungsteil. Die Spannung nimmt plötzlich ab: die quasi-motorische Bewegung, die vorher in Erscheinung trat, wird durch diese plötzliche Beruhigung ganz plötzlich abgebremst. Die unisono-Bewegung, die hier in den Streichern auftaucht, erinnert an den Einleitungsbeginn, sowie am Beginn des Hauptsatzes: das zyklische Prinzip ist wieder da! Diese Stelle funktioniert als ein motivisches Übergang zum Seitensatz. In T. 133 erscheint sehr plötzlich - und gleichzeitig sehr scharf, wenn man zusätzlich die übermäßige Sekunde in 1.Vl, also in der Oberstimme, hört - durch einen einzigen H -Dur-Klang eine Rückung nach e-Moll. Der Kontrast zwischen Gleichmäßigkeit (Wiederholung der T.94-102 / 1.Viertel in T.122-130 / 1.Viertel) und Plötzlichkeit (Tonalitätssprung nach e-Moll) wirkt unglaublich scharf.

Therstappen charakterisiert die Stelle ab T. 94 als „Überleitungspartie“.^[32] Motivisch ähneln diese Takte doch einer Überleitung, jedoch erfüllen nicht ihre harmonische Funktion: sie bleiben fast ständig in C-Dur – die Modulation zur Seitensatztonart wird im letzten Moment durch einer plötzlichen Rückung (T. 133) erreicht. Deshalb wurden wir die T. 94 ff eher als eine Fortspinnung des Hauptthemas empfinden. Ausserdem bilden die T.78-130 bzw. 133 eindeutig eine organische Einheit aus harmonischer und motivischer Sicht.

2. 2. 2. 2. 2 Seitensatz (T. 134 - 253)

Der ganze Seitensatz wird von einer Wellenbewegung gekennzeichnet, die durch Steigerung und Steigerungsabnahme gekennzeichnet wird: Seitenthema in e-Moll (T.134 ff), Verarbeitung des Seitenthemas – Steigerung, primär in G-Dur (T. 150 ff sowie 174 ff), geheimnissvolles pp - Pos.-Signal, aus dem Einleitungsthema abgeleitet, in der ganz extrem entfernten Tonart as-Moll (T.200 ff), welches nach einer ganz erregten Steigerung in Jubilus in G-Dur (T.228 ff) mündet: der Jubilus erscheint in ff als die Apotheose, der absolute Höhepunkt und zugleich das Ziel der ganzen Exposition.

Gibt es aber überhaupt eine Schlußgruppe? Alle Analysen, die wir über dieses Werk gelesen haben, sprechen eindeutig von der Existenz einer Schlußgruppe. Das Problem ergibt sich jedoch bei der Bestimmung des Schlußgruppen-Beginns: Therstappen^[33] schlägt zuerst als Schlußgruppenbeginn den T. 174 vor. Dies scheint zuerst ganz legitim zu sein: ab T. 174 scheint es sowohl motivisch (Verarbeitung der Seitensatzmotivik), als auch harmonisch (G-Dur, sogar mit Tonika-Orgelpunkt beginnend) als eine Schlußgruppe zu sein. Das Problem tritt erst weiter auf: es folgen Modulationen nach Es-Dur (T. 190 ff) und as-Moll (T. 200 ff) – der Schlußgruppen-Charakter wird dadurch ganz zerstört. Man könnte vielleicht T. 174 eher als eine ‚Schein-Schlußgruppe’ empfinden. Weiter schlägt Therstappen^[34], aber auch Steinbeck^[35] und Laaff^[36] den T. 200 als Schlußgruppenbeginn vor. Steinbeck und Laaff begründen ihre Meinungen nicht, während Therstappen^[37] als Argument dafür die Einleitungsmotivik findet, welche – seiner Meinung nach – für den Schlußgruppen-Charakter spricht. Das Hauptproblem liegt wiederum an die Harmonik: ab T. 200 herrscht nämlich prinzipiell die as-Moll-Tonart! Goldschmidt^[38] schlägt T.228 als Beginn der Schußgruppe vor: dafür spricht primär die Harmonik, da ab T. 228 die Dominanttonart G-Dur endgültigt erreicht und weiterbestätigt wird.

Eindeutig empfinden wir die T.134 (Seitensatzbeginn)-253 (Ende der Exposition) als eine einheitliche organische Einheit: nach einer langen Entwicklung erscheint ab T.228 der Jubilus als Höhepunkt und Ziel der ganzen Exposition. Alles führt zum Jubilus hin. Unserer Meinung nach kann man auf keinen Fall von der Existenz einer Schlußgruppe reden – allein die Schwierigkeit der Bestimmung des Schlußgruppen-Beginns verrät dies! Natürlich könnte man als Argument für die Existenz einer Schlußgruppe die Harmonik verwenden: mit dem ersten Jubilus-Eintritt (T.228) wird gleichzeitig die Dominanttonart G-Dur endgültigt erreicht und weiterbestätigt. Jedoch bildet der Jubilus mit den davorliegenden Takten eindeutig eine Einheit, da er als Ziel und Apotheose der davorliegenden Steigerung erscheint. Eine Trennung von Seitensatz und Schlußgruppe wäre deshalb sinnlos.

Unmittelbar und ohne Vorbereitung tritt ab T.134 das Seitenthema in e-Moll ganz überraschend auf, ohne irgendwelche harmonische Vorbereitung. Hier erscheint als Seitensatztonart die Moll-Parallele Tonart von der Dominanttonart, anstatt der ‚traditionellen’ Dominanttonart. Die e-moll Tonart taucht rückwirkend als eine mediantische Station innerhalb der I - V - Spannung auf. „In Wirklichkeit aber ist es [bei Schubert] das Prinzip der gesamten Exposition, zwischen den Bezugspunkten Tonika (Beginn) und Dominante (Schluß der Exposition) Tonarten in Terzabständen zu durchlaufen“: [...] „Dreitonartensystem“.^[39]

Die Atmosphäre wird plötzlich ganz anders: dem davorliegenden energischen, spannungsvollen und sturmisch entwickelten Teil folgt nach einem erst viertaktigen modulationslosen Übergang eine „ländliche Tanzszene“.^[40] Eine völlig andere Welt tritt plötzlich in Erscheinung: ein volkstümliches Tanzlied erklingt in p wie aus der Ferne, zuerst taktakzentuiert und danach fließender in Ob. und Fg. Die parallel geführte unvollkommene Konsonanzen (Terzen und Sexten), kombiniert mit dem verzierten Tonika-Orgelpunkt, sowie mit der Vermeidung des Leittones Dis (der erhöhte Leitton erscheint erst in T.141) unterstreichen noch mehr den volkstümlichen Charakter des Seitenthemas. Die sanfte begleitende Achtelbewegung in den Streichern erklingt wie ein im Hintergrund verstecktes Murmeln, welches diesen natürlich fließenden Charakter des Seitenthemas rücksichtsvoll unterstreicht.

Trotz seiner scheinbaren Einfachheit ist aber das Seitenthema sehr kompliziert gebaut. Es dauert 8 bzw. 9 Takte lang, da seine melodische Endung mit dem Beginn des nächsten Satzglieds zusammenfällt (Phrasenverschränkung). Das ganze Seitenthema bildet, wegen seiner melodischen-rhythmischen Konstruktion, eine untrennbare Einheit - obwohl die harmonische Progression im Abstand von je zwei Takten gegeben ist. Das Seitenthema ist kreisförmig gebaut, sowohl in seinen einzelnen Teilen (die ersten zwei Takte bestehen aus einer in sich kreisenden Viertelbewegung), als auch in seiner gesamten melodischen Konstruktion.

Charakteristische rhythmische Elemente des Seitenthemas sind die Vierteltriolen. Die Vierteltriolen klingen hier sehr neuartig, obwohl wir sie schon im Hauptsatz angetroffen haben: hier bekommen sie einen ganz anderen Charakter und bilden einen starken Kontrast zu den entsprechenden Vierteltriolen des Hauptsatzes! Es ist wirklich meisterhaft, was Schubert hier tut: das selbe motivische Material (in dem Fall die Vierteltriolen) wirkt durch unterschiedliche Verarbeitung ganz kontrastierend. Zugleich entsteht aber wegen der gemeinsamen Motivik eine innere Verwandtschaft, eine versteckte Beziehung zwischen den beiden kontrastierenden Vierteltriolen-Fassungen.

Die zwei grundsätzliche Elemente dieses Satzes - und sogar auch der ganzen Sinfonie - , nämlich die Terzmotivik und die Tonrepetitionen, tauchen auch im Seitenthema auf: die Terz erscheint in aller möglichen Fassungen - als Sprung (T. 134, 135, 141), als Gang (T.134-135, 136, 137, 138), als parallele Zusammenklänge (T. 134-137), sogar auch als Tonart bestimmend (C-Dur – e-Moll). Das Repetitionsprinzip erscheint wiederum ‚versteckt’, eher als Beharren auf einem Ton / Klang, aber auch als Antizipation (G-H: T. 134-135, C-E: T. 136-137 – alle durch Akzente betont ; weiter: E-G: T. 134, 135; C-E: T. 136, 137; H-G: T. 138-139, 139-140).

Das Accompagnement bildet einen starken Kontrast zum vorausgehenden Komplex des Hauptsatzes: in den Streichern erklingt eine typisch volkstümliche Begleitung in Dreiklangsbrechungen. Die Begleitung wird auf verschiedenen Streicher verteilt, zwar regelmäßig, aber stets in Umkehrung, so daß, in einer Linie gebracht, eine Wellenbewegung entsteht. Durch den halbtaktigen Wechsel von 1. u. 2. Vl. / 1. u. 3 Pos. und Vc. / Hrn. tritt der Alla-Breve-Takt noch deutlicher hervor.

Ab T.138 bekommt man den Eindruck einer rhythmischen Unbestimmtheit: dort beginnt eine erste rhythmische Verschiebung in der Melodie durch die akzentuierte 2.Halbe. Es tritt eine rhythmische Verunsicherung und Verwirrung auf, zumal der dritte Triolenanlauf nicht wie zweimal zuvor in einer Halben endet, sondern durch eine Überbindung zum folgenden 1.Viertel prolongiert wird. Es scheint, als werde die Kontinuität der Taktbewegung unterbrochen: der Hörer hat die rhythmische Orientierung verloren. Der erwartete vierte Triolenanlauf fällt daher aus; er wird stattdessen vorgezogen und in den Kb. in T.138 auf eine ‚falsche’ Zeit vorverlegt. Der Kb.-Einsatz in T.138 ist ganz unerwartet, da das Triolenmotiv zuvor (T. 136-138) stets auf der 1.Halbe in den Holzbläserstimmen lag. Durch diesen verfrühten Einsatz wird die erst auf der ‚Eins’ von T.139 erwartete Motivwiederholung in den Holzbläsern unmöglich. T. 139 dient als ein längerer Auftakt zum T.140 - das erkennt man sowohl aus der Melodik, als auch aus der Begleitung: das plötzliche Pausieren der bis dahin alternierenden Stimmen 1./3.Pos. und Hörner, sowie der auf ‚Eins’ eintretende Tonika-Sextklang in der frei einsetzenden Kb.-Stimme (T. 139) sind weitere Mittel, welche die Außerkraftsetzung des Taktes mitbewirken.

Wie man sieht, hebt sich die Kb.-Stimme eindeutig von der übrigen ‚Begleitung’ ab: damit widerspricht sie der Vorstellung eines Begleitsatzes vollkommen. Sogar die Begleitfigur in Br.-Vc. erfährt in T.138-139 intervallische und rhythmische Änderungen um die frei einsetzende Kb.-Stimme durch eine Art Verdopplung zu betonen bzw. deutlicher zu machen. Vor allem in dieser Stelle läßt sich deutlich das Satzprinzip des obligaten Accopagnements erkennen: die ‚Begleitstimmen’ können zum thematischen Bestandteil des musikalischen Gefüges werden.

Ein zweiter Bruch in dieser Melodie erscheint in T.140-141: zu ‚falschen’ Zeit erscheint plötzlich zweimal ein aus dem Hauptthema abgeleitetes Motiv (punktiertes Viertel-Achtel zweimal), welches die Kontinuität des Seitenthemas abbricht Das Seitenthema könnte ohne diesen Einschub einfach weitergehen, da er sowohl durch die strukturelle Achtelpause, als auch durch den fallenden harten Tritonussprung sich vom übrigen Melodieverlauf abhebt. Dieser Einschub wird durch die liegenden Stimmen in 2.Ob., 2.Kl., Fg. u. 1.Pos., sowie durch das fp betont. So wird der Ordnung der Gewichte im Alla-breve-Takt widersprochen. Erst die beiden auftaktigen Viertel in T.141 - welcher als ein grosser Auftakt zum T.142 funktioniert - leiten zur alten Betonungsordnung zurück.

Mit Phrasenverschränkung tritt unmittelbar eine erneute Wiederholung des Seitenthemas (T.142-150 / 1.Viertel) mit leicht veränderter Instrumentation auf: sein thematischer Charakter wird dadurch noch mehr bestätigt.

Weiter (T.150-174 / 1.Viertel) beginnt eine aus vier Sechstaktgruppen bestehende Fortspinnung, in der die gestoßenen Viertel der ersten zwei Takten des Seitenthemas und die fließenden Achtel der Begleitung weiterentwickelt werden. In T. 150-155 werden die ersten zwei Takten des Seitenthemas fortgesponnen: die Melodie erscheint in Ob. (von Fg. in der Unteroktav verdoppelt) und Kl. (von Fl. in der Oberoktav verdoppelt): durch diese durchbrochene Arbeit wird ein regelmäßiger Wechsel der Klangfarbe erreicht. Der in sich komplementär Streichersatz weist kleine Änderungen auf: die neue Instrumentenkombinationen 1.Vl.-Br. und 2.Vl.-Vc., die sich überschneiden, erhalten eine in Unisono geführte Achtelbewegung, welche eigentlich eine (zerlegte) Verdopplung der Holzbläsermelodie bildet. Sogar die Lage ist gleich: 1.Vl. entspricht 1. u. 2. Ob. und Br. entspricht 1. u. 2. Fg. - so entsteht ein Mischklang aus Streichern und Bläsern. Die Pos. und Hrn. markieren dazu im klanglichen Wechsel Halbe gegen Halbe den alla-Breve-Takt. Ab T.151 (letzte Viertel) ist die abtaktige metrische Ordnung der Takte zuvor (T. 134 f) zum Auftaktigkeit gewendet. In T.152 findet eine Modulation nach der Dominanttonart G-Dur statt – zusätzlich wird ab T.152 die harmonische Progression von bisher zweitaktigem zu taktweisem Wechsel beschleunigt. Die G-Dur-Tonart dauert aber nicht sehr lang: nach der V – I von G-Dur (T. 152-153) tritt unmittelbar die V – I von h-Moll auf – dadurch wird die Steigerung noch mehr betont.

Diese erregte Steigerung führt zu einem Höhepunkt: das ganze Orchester (Tutti) spielt in T.156 ein G-Dur-Septakkord in ff. Dieser Akkord klingt sehr überraschend und unerwartet, da es keine Beziehung mit der davorliegenden Harmonik besteht. Zugleich setzt er dem hervorgehenden Modulationsprozeß (T.152 ff) ein Ende und stellt damit eine Bremsfunktion dar. Dazu spricht auch seine ‚stockende’, stehengebliebene Rhythmik (punktierte Halbe). Seine auftaktige rhythmische Geste (Achteln – punktierte Halbe) stammt eigentlich aus dem ab T.152 m.A. einsetzendes Kb.-Motiv - damit bleibt eine innerliche, versteckte Kontinuität erhalten. Der Bewegungsimpuls ist aber trotzdem so stark, daß auch Viertel ‚fallen’ müssen: Vc. und Kb. bringen ein auftaktiges Viertelmotiv. Die auftaktige Achteln werden in T.157 / 4.Viertel durch ein Viertel-Auftakt ersetzt.

Der p - Einschub in T. 157 m.A. bildet einen Kontrast in dieser Stelle und funktioniert gleichzeitig als ein Echo vom G-Dur-Septakkord. Die T. 156-157 wiederholen sich noch einmal in T.158-159 und weiter, anstatt einer dritten Wiederholung, übernehmen in T. 160-161 die Führung die Streicher (überleitende Funktion).

In den zwei kommenden Sechstakter (T. 162-174 / 1.Viertel) kommt es zu einem weiteren Höhepunkt: das ganze Orchester spielt in ff. Die tiefe Streicher legen hier in ganzen Notenwerten einen harmonischen ‚Teppich’ aus. Die stark dissonierende übermäßige 4/3-Akkorde, kombiniert mit der jeweiligen Dominanten (T.162-163 bzw. 168-169: üb. 4/3-II-Stufe – V von G-Dur; T. 164-165 bzw. 170-171: üb. 4/3-II-Stufe – V von D-Dur) ergeben mit ihrer doppelten Leittonfortschreitungen (T. 162-163: Es - Cis zu D, T. 164-165: B - Gis zu A) eine sehr dissonante Schärfung. Der kadenzierende Sechstakter (T. 162-167) endet mit einer Kadenz ab T. 166 (welche an das Jubilus-Teilmotiv von T. 60 erinnert) harmonisch offen auf der V der Dominanttonart G-Dur und wird zur Bekräftigung des tonalen Ziels in T. 168-173 wiederholt. Die G-Dur-Kadenz endet endlich auf der Tonika in T.174 / 1.Viertel.

Therstappen^[41] identifiziert das Seitenthema mit der Stelle in T.134 - T.174 / 1.Viertel: er empfindet das Seitenthema als ‚Barförmig’ (A-Teil: T. 134 ff, A-Teil: T. 142, B-Teil: 150 ff). Es ist Wahr, daß die Anlage der T. 134- 174 / 1.Viertel barförmig ist, aber man darf auf keinem Fall diese Stelle als Seitenthema ansehen: ein 40-taktiges (!) Thema ist einfach zu lang..! Sein thematischer Charakter wird in diesem Fall selbstverständlich verloren. Die exakte Wiederholung des - eigentlich 8-taktigen - Seitenthemas ab T.142 funktioniert in der Tat zur Bestätigung seines thematischen Charakters.

Mit dem Schlußklang der G-Dur-Kadenz, also mit Phrasenverschränkung, tritt in T. 174 eine Weiterentwicklung des Seitensatzes auf. Das aus dem Seitenthema abgespaltene Material von T. 150-151 tritt in T. 174 auf - diesmal bleibt es aber nicht ins Stocken, wie im hervorgehenden Teil, sondern wird es melodisch weiterentwickelt. Es bildet sogar eine 8-taktig periodisch gebaute Variante des Seitenthemas, die aber in der seit lange erwarteten Dominanttonart G-Dur auftritt, welche durch ihren Tonika-Orgelpunkt sich endgültig zu befestigen scheint. Im Seitensatz befindet sich also nicht wirklich ein Thema mit Weiterentwicklung, sondern eine in e-Moll beginnende Entwicklung nach G-Dur hin (T. 152-182).

Der erregte Abschnitt in T.152 m.A. - 159 wiederholt sich in T. 182 m.A - 189, wobei die Motivik der vier letzten Takten noch einmal in T. 190-193 vorkommt: der Höhepunkt wird hier noch statischer und bleibt mehr ins Stocken. Diesmal erscheint aber unmittelbar und zugleich ganz unerwartet ein Es-Dur-Akkord (T.190-193), welcher überhaupt keine harmonische Beziehung mit dem hervorgehenden G-Dur-Klang aufweist: es wird eine Modulation nach Es-Dur erreicht. Das Terzverhältnis von G-Dur und Es-Dur erinnert an dasjenige von C-Dur und e-Moll (Haupt- und 1.Seitensatztonart). Die T. 152 ff wiederholen sich in T. 182 ff, jedoch wird in T. 190 ein anderes harmonisches Ziel erreicht (Es-Dur): Wiederholung mit verändertem harmonischem Ziel – also Bekanntes und Unbekanntes – werden miteinander verknüpft.

Ab T.193 m.A. beginnt eine Spannungsabnahme, ein regelmässiges Abbauen. Das p- Viertelmotiv von T.193 m.A. wird weiter auftaktig mit durchbrochener Arbeit - ähnlich wie in T. 152 m.A.-155 - fortgesponnen und mündet in ein mit Viertel-Auftakt eintretendes punktiertes Teilmotiv in pp (ab T.196 m.A.), welches alternierend zwischen Hrn.-Kl.-Fg. und Fl.-Ob. erscheint. Dieses Teilmotiv ist eigentlich aus den T.186 m.A., 188 m.A.,190 m.A. und 192 m.A. abgespalten: dort erscheint es großartig in ff als das charakteristische Teilmotiv des Höhepunktes, während es hier in pp echoartig abklingt und den absoluten Ruhepunkt des ganzen Teiles erreicht. In der Streicherbegleitung erscheint ab T.197 m.A. ein fein verarbeitetes ‚Ostinato’, welches durch die Instrumentation erreicht wird: zwei ähnlichen ostinatoartigen Linien werden alternierend in 1.Vl. u. Kb., sowie in 2.Vl. u. Br. verteilt (durchbrochene Arbeit), so daß ein quasi-komplementär imitatorisches Prinzip in Erscheinung tritt.

In T. 199 (2.Halbe) geschieht etwas ganz unerwartetes: ein aus zwei Takten bestehendes auftaktiges Motiv - der 2.Takt m.A. des Einleitungsthemas augmentiert - tritt in pp mysteriös, mit weihevoller Stimme in den Pos. in as-Moll auf: es findet eine extreme Entfernung der Harmonik vom tonikalen Zentrum statt – trotzdem erkennt man wiederum eine mediantische Beziehung zur Grundtonart (C-Dur – as-Moll). Die entfernte as-Moll-Tonart scheint eine notwendige Voraussetzung für den misterioso-Auftritt der Pos. zu sein..! Der „Drohruf“^[42] der Posaunen, welche die „Schattenwelt naturhaft-mystisch ankündigen“^[43], erklingt zunächst gleichsam als Frage aufwärts gerichtet in der as-Moll-Tonika (T. 200 m.A. - 201), dann als Antwort in der Dominante, mit abwärtsgerichtetem Auftakt („tonikal“, T. 204 m.A. - 205).

Die T. 200 m.A.-207 wiederholen sich motivisch in T. 208 m.A.-215 – die ‚Antwort’ beginnt aber in T. 211 mit einer enharmonischen Modulation: as-Moll-Klang (Tonika von as-Moll) wird als gis-Moll-Klang (II-Stufe von E-Dur) umgedeutet. Daß der Einsatz enharmonischer Beziehungen in der Sonaten-Exposition (hier: im Seitensatz) erfolgt, und nicht in der Einleitung oder in der Durchführung, wie das Typische im 18. Jahrhundert war, markiert in der Tat eine entscheidende historische Zäsur^[44] - das Einleitungsmotiv bekommt damit eine zusätzliche Intensivierung: die folgende Steigerung wird durch diese enharmonische Modulation angedeutet, welche im T. 215 m.A. (poco a poco cresc.) tatsächlich beginnt.

In T.216 m.A.-223, also in der 3.Achtaktgruppe, tritt nur das Antwort-Motiv – diesmal in e-Moll - auf. Die Steigerung wird noch aufmerksamer: in T.220 erscheint das Horn-Teilmotiv in einer neuen metrischen Position, während durch den verfrühten Pos.-Einsatz in T.222 (welcher diesmal abtaktig erscheint, da der Auftakt fehlt) eine Beschleunigung, und zugleich eine Steigerung der Spannung (verminderter-Septakkord über Cis) erreicht wird.

Die Erregung wird immer intensiver: das hervorgehende abtaktige Motiv tritt ab T.224 diminuiert (so wie es eigentlich in der Einleitung auftaucht), in g-Moll (T. 224-225: Tonika-6/4, T. 226-227: spannungsvoller übermäßiger 6/5-Akkord) auf und wiederholt sich unmittelbar in taktweisem Abstand, während die durchdringende, hammerschlagartige Viertel der Hrn. noch mehr diese hochdramatische Statik innerhalb der Steigerung betonen - zugleich steigt der harmonische Gang chromatisch von H nach Es an (Kb., T. 219-226): der Ausbruch muß bald kommen ...

Endlich kommt der Höhepunkt und damit die notwendige Erlösung: das Jubelmotiv von T.59-60 - diesmal augmentiert - triumphiert in ff im ganzen Orchester auf einem hellen kadenzierten 6/4-G-Dur-Klang (Tonika von G-Dur) über den dunkleren Bereich der Pos.: nach dem Sturm ist endlich die Sonne erschienen! Das Jubelmotiv wirkt als befreiendes Ziel des immer drängender gewordenen Steigerungsprozesses - seine ganz wichtige Bedeutung kommt allmählich in den Vordergrund. Der übermäßige 6/5-Akkord, welcher vor dem Jubilus-Auftritt in T. 226-227 erschien, wirkt eigentlich als ein harmonisches ‚Signal’ vor dem Jubilus – dieses Phänomen tritt ganz deutlich im 4.Satz in Erscheinung.

Die Jubelmelodie erscheint insgesamt dreimal (T.228-240 / 1.Viertel), wobei alle drei mit einer G-Dur-Kadenz kombinierte Jubelmotive durch Phrasenverschränkung miteinander verknüpft sind (die Schlußtonika von der Kadenz des hervortretenden Jubelmotivs fällt mit dem Beginn des nächsten - leicht variierten - Jubelmotivs zusammen). Der absolute Höhepunkt befindet sich aber in T. 237, wo ein fff steht: die großte bisher erreichte Lautstärke.

Wie einfallsreich Schubert ein variierendes Verfahren bis ins kleinste Detail anwendet, zeigt hier der Baß, der bei jeder der drei fallenden Sekundlinien jeder Jubilus-Fassung unterschiedlich rhythmisiert ist: zuerst stützt er in Halben die großartige Klangentfaltung (T.230-231); danach verweist er mit punktierten Vierteln auf das Hauptthema (T.234-235); schließlich paßt er sich mit den regelmäßig klopfenden Vierteln dem rhythmischen Impetus des Seitenthemas an (T. 238-239)! So zitiert der Baß im Verborgenen Haupt- und Seitenthema, die er jeweils auf ihre rhythmische Gestalt reduziert. Hier zeigt sich, daß Schubert den Rhythmus als ein strukturierendes, Form und Gestalt mitbestimmendes Element handhabt.

Die T.241 m.A.-242 bzw. T.243 m.A. sind analog zu den T.176 m.A.-177, während die Streicherfigur in T.246-247 eine Augmentation von der Streicherfigur in T.160 bildet. Der Beginn des Allegro-Hauptthemas wird am Ende der Exposition auf der Tonika von der Dominanttonart G-Dur als Erinnerung nochmals kurz zitiert (T.250-252 / 1.Viertel in Str./ Kl./ Fg./ 1.Hrn., T.252-253 in Holzbläsern / 1.Hrn. als Nachhall bzw. Echo): das zyklische Prinzip wird dadurch ganz deutlich erkennbar!

In der Exposition des 1.Satzes der Grossen C-Dur-Symphonie herrschen prinzipiell drei Tonarten: C-Dur (Einleitung - Hauptsatz), e-Moll (Seitensatzbeginn, T. 134 ff) und G-Dur (Seitensatz, T. 174 ff): es geht selbstverständlich um eine typisch Schubertsche „Drei-Tonarten-Exposition.

2. 2. 2. 3 DURCHFÜHRUNG: T. 254 m.A. - 355

Bangerter^[45] sieht die ganze Durchführung zweiteilig (1.Teil ab T. 254, 2.Teil ab T.304) an. Unserer Meinung nach wäre eine Gliederung der Durchführung sinnlos, da sie eindeutig einen zäsurlosen einheitlichen Bogen bildet: die ganze Durchführung besteht aus einem langen Bogen: Spannungssteigerung (ab T. 254), Höhepunkt ( ab T. 304), Spannungsabnahme (ab T. 325).

In der Durchführung verbindet sich die Einleitungsthematik mit Elementen des Haupt- und Seitenthemas. Schubert bearbeitet dieses Material jedoch nicht durch motivische Entwicklung seiner Elemente, sondern kombiniert er die charakteristischen thematischen Elemente zu gleichzeitigem Spiel und bildet großflächige Partien („Prinzip der Schichtung“^[46] ): „das Prinzip der Dissoziation wird durch Addition des Materials ersetzt“.^[47]

Die Durchführung beginnt mit einer scharfen Halbtonrückung nach As-Dur und wird damit ein völlig anderer, ganz neuer Bereich eröffnet. Diese harmonische Stufenverschiebung wird durch die Dynamik kontrastiert, die hier plötzlich vom ff ins p umkippt.

Am Durchführungsbeginn befindet sich eine Vertauschung der 14 Schlußtakte der Exposition über einen langen Tonika-Orgelpunkt von As-Dur: der Hauptthema-Beginn (T.254 m.A.-256 / 3.Viertel) wird dem Seitenthema (ab T.256) vorangestellt. Dieser Teil ist also kontrastierend, aber gleichzeitig auch verwandt mit den hervorgehenden 14 Schlußtakten der Exposition. Der Hauptsatzrhythmus verbirgt sich aber ab T. 256 ostinatohaft in den Celli: die Punktierungen des Hauptsatzthemas werden mit Seitensatzmotivik kombiniert. Die Verarbeitung des Seitenthemamotivs von T.256-259 ähnelt mit derjenige von T.174-177.

Ab T. 268 treten punktierte Skalen - welche schon ab T.94 in Vc.-Kb. in der Umkehrung auftauchen - und die Viertelskandierung des Seitensatzes auf, verteilt auf Bläser und Streicher: diese rhythmische Stereotypformeln fungieren quasi als Vertreter der Themen – der ‚thematische Rhythmus’ wird hier zur grundlegenden Idee. Alle diese Elemente werden entweder alternierend, komplementär oder additiv miteinander verknüpft.

Weiter beginnt eine Steigerung, die immer erregter wird: ab T.280: Modulation nach d-Moll, cresc., ab T. 282 treten die aufwärtsgehenden punktierten Skalen dazu in den Oberstimmen - also in den Hölzbläsern - auf (motivische Verdichtung und zugleich dialogisches Prinzip); ab T. 288: Modulation nach f-Moll; dazu erscheint das aus dem Hauptthema abgeleitetes Vierteltriolenmotiv alternierend in Tr.-Hrn., während in der Fg. (und später auch in der Kl.) eine abwärtsgehende punktierte Akkordzerlegung als Motiv gleichzeitig mit der aufwärtsgehenden punktierten Skala von Bässen auftaucht (kontrastierende Gegenbewegung): durch diese motivische Vielfältigkeit wird eine Verdichtung des Satzes und damit eine Steigerung der Spannung erreicht. Ab T. 296 existiert keine stufenweise Bewegung mehr: die Skalen werden zur harten Akkordzerlegungen umgewandelt - der Rhythmus wird beibehalten, die Diastematik wird jedoch verändert: dieses Phänomen ist bezeichnend für Schubert.^[48] Ab T. 300 findet eine Ausweichung nach F-Dur statt, während die Vierteltriolen ab T.302 durchgehend von Tr. und Hrn. auf der Dominante von as-Moll gespielt werden. Die harmonische Instabilität spielt eine grosse Rolle in dieser hocherregten, sturmischen Steigerung (Des-Dur ab T. 277, d-Moll ab T. 280, f-Moll ab T. 288, F-Dur ab T. 300, as-Moll ab T. 302).

Ab T.304 scheint ein langer, ausgedehnter Höhepunkt zu beginnen: das (abtaktige) Posaunen-Rufmotiv von T.220-221 bzw. 222-223 tritt erneut in ff auf, diesmal aber in einer scharfen Doppelpunktierung eingesetzt - damit wirkt es wuchtiger und ernster als zuvor. Da es kein Auftakt mehr auftritt, existiert es kein ‚Frage-Antwort-Spiel’ mehr: die Rufmotive bleiben als Bestandteil eines ausgedehnten Höhepunkts erhalten. Es ist höchst bezeichnend, daß die Durchführung - wie wir in ihrem weiteren Verlauf sehen werden - der Einleitungsthematik quantitativ und qualitativ die größte Aufmerksamkeit widmet. Die Vierteltriolen von Tr. und Hrn. werden jetzt in 1.und 2.Vl. fortgesetzt. Sie bilden in T. 304-315 eine Ganztonskala im fallenden Großterzzirkel (as-Moll ab T. 304, e-Moll ab T. 308, c-Moll ab T. 312) – die Erscheinung einer solchen Skala innerhalb der Durchführung signalisiert die letzte Stufe einer Steigerung.^[49] Neben den Violinen-Hauptsatztriolen tritt der punktierte Hauptsatzrhythmus alternierend in Kl.-Fg. und Fl.-Ob. auf, während der Viertelrhythmus des Seitensatzes in Br.-Vc.-Kb. erklingt: die Haupt- und Seitensatzthematik wird bis auf das rhythmische ‚Skelett’ reduziert.

Ab T.316 tritt ein ausgedehnter As-Dur-Klang (Tonika von As-Dur) auf und findet zugleich eine weitere Erregung des Satzes statt: der punktierte Rhythmus läuft durchgehend in den Holzbläsern, während die Vierteltriolen in Hrn., Tr. und Pauke auftauchen. Das Aufmerksamste ist aber der unisono Einsatz des Rufmotivs in den Streichern, welches alternierend (mit Phrasenverschränkung) - und deshalb echoartig - mit dem Pos.-Rufmotiv erscheint: das dialogische Prinzip ist wieder da, wie in der Exposition, hier wird es aber mit anderen Mitteln erreicht! Es geht zu einer weiteren Steigerung: das Rufmotiv wird in T.320-321 sowohl in den Pos., als auch in den Str., rhythmisch diminuiert, ähnlich wie in T.224-225 sowie 226-227. Diese Beschleunigung führt zum absoluten Höhepunkt der Durchführung: in T. 322-323 mündet das Rufmotiv in eine versicherte Halbebewegung und endet schließlich auf eine entscheidende Ganze, die aus erregten Vierteltriolen und Pauken-16teltremolo begleitet wird (T. 324-325 / 1.Viertel). Das Rufmotiv funktioniert auch hier als Bestandteil eines Steigerungsabschnittes, genau wie in der Exposition, obwohl es ab T.304 eine andere Funktion zu haben scheinte.

[...]

---

^[1] E. Hilmar, Neue Funde, Daten und Dokumente zum symphonischen Werk Franz Schuberts, in: Österreichische Musikzeitschrift 33 (1978), S. 274.

^[2] K. Bangerter, Franz Schubert. Grosse Sinfonie in C-Dur D 944, München 1993, S. 7.

^[3] E. Hilmar, M. Jestremski (Hrsg.), Schubert-Lexikon, Graz 1997, S. 172, sowie W. Steinbeck, Die „Grosse“ C-Dur-Sinfonie, in: Schubert-Handbuch, hrsg. von W.Dürr und A. Krause, Kassel-Stuttgart 1997, S. 644.

^[4] Hilmar, Jestremski (1997), a.a.O., S. 430.

^[5] R. Schumann, Die 7te Symphonie von Franz Schubert, in: Neue Zeitschrift für Musik 12 (1840), S. 83.

^[6] Ebda., S. 82.

^[7] Schubert / „Grosse“ C-Dur-Symphonie: 1.Satz: 685 T., 2.Satz: 380 T., 3.Satz: 404 T., 4.Satz: 1155 T.; Beethoven / 9.Symphonie: 1.Satz: 546 T., 2.Satz: 559 T., 3.Satz: 157 T., 4.Satz: 940 T.

^[8] 1.Satz: 614 T., 2.Satz: 122 T., 3.Satz: 68 T., 4.Satz: 727 T.

^[9] 1.Satz: 392 T., 2.Satz: 134 T., 3.Satz: 250 T., 4.Satz: 564 T.

^[10] O. E. Deutsch, Schubert. Die Dokumente seines Lebens, (1.Aufl. Leipzig 1964), Neuauflage Wiesbaden / Leipzig / Paris 1996, S. 235.

^[11] s. 1.Satz, T. 1-2, 59-60, 134-137; 2.Satz: T.8-10, 24-26, 93-97.

^[12] Schumann (1840), a.a.O., S. 83.

^[13] Ebda.

^[14] Anonym, in: Allgemeine Musikalische Zeitung XLI (1839), Sp. 1033.

^[15] P. Gülke, Die Gegen-Sinfonie. Schuberts Große C-Dur-Sinfonie als Antwort auf Beethoven, in: Österreichische Musikzeitschrift 52 (1997), S. 22-31.

^[16] G.W. Fink, in: Allgemeine Musikalische Zeitung XLI (1839), Sp. 256-257.

^[17] Deutsch (1964), a.a.O., S. 235.

^[18] H. J. Therstappen, Die Entwicklung der Form bei Schubert, Leipzig 1931, S. 69-70.

^[19] Bangerter (1993), a.a.O., S. 36.

^[20] W. Steinbeck, Die „Grosse“ C-Dur-Sinfonie, in: Schubert-Handbuch, hrsg. von W.Dürr und A. Krause, Kassel-Stuttgart 1997, S. 648.

^[21] S. Oechsle, Symphonik nach Beethoven, Kassel 1992, S. 172.

^[22] Ebda., S. 172-173.

^[23] E. Laaff, Schuberts große C-Dur-Symphonie, in: Festschrift Friedrich Blume, hrsg. von A. A. Abert, Kassel 1963, S. 205.

^[24] Bangerter (1993) ,a.a.O., S. 35.

^[25] Schumann (1840), a.a.O., S. 83.

^[26] Laaff (1963), a.a.O., S. 205.

^[27] R. Wickenhauser, Franz Schuberts Sinfonien, Leipzig 1928, S. 42.

^[28] Therstappen (1931), a.a.O., S.68.

^[29] W. Dürr, Zyklische Form und „poetische“ Idee, in: Probleme der symphonischen Tradition im 19. Jahrhundert. Kongreßbericht über das Internationale Musikwissenschaftliche Colloquium Bonn 1989, Tutzing 1990, S. 463.

^[30] Laaff (1963), a.a.O., S. 206.

^[31] Ebda.

^[32] Therstappen (1931), a.a.O., S.70.

^[33] Ebda.

^[34] Ebda.

^[35] Steinbeck (1997), a.a.O., S. 648.

^[36] Laaff (1963), a.a.O., S. 206.

^[37] Therstappen (1931), a.a.O., S. 70.

^[38] H. Goldschmidt, Franz Schubert. Der erste Satz der großen C-Dur-Sinfonie, in: Beiträge zur Musikwissenschaft 21 (1979), S. 283.

^[39] H. J. Hinrichsen, Die Sonatenform im Spätwerk Franz Schuberts, in: Archiv für Musikwissenschaft 45 (1988), S. 20.

^[40] Steinbeck (1997), a.a.O., S. 650.

^[41] Therstappen (1931), a.a.O., S. 70.

^[42] Wickenhauser (1928), a.a.O., S. 47.

^[43] Bangerter (1993), a.a.O., S. 49.

^[44] H.J. Hinrichsen, „Romantische Harmonik“ und „klassisches Sonatenprinzip“, in: Archiv für Musikwissenschaft 50 (1993), S. 221-223.

^[45] Bangerter (1993), a.a.O., S. 52.

^[46] H. J. Hinrichsen, Untersuchungen zur Entwicklung der Sonatenform in der Instrumentalmusik Franz Schuberts, Tutzing 1994, S. 248.

^[47] Ebda.

^[48] Ebda., S. 251.

^[49] Ebda., S. 275.