Martha Rosler - Zusammenhänge und Grundgedanken

Inhaltsverzeichnis

1 Einleitung

2 Medienvielfalt

3 Themen und Werke
3.1 Urbane Strukturen
3.1.1 The Bowery in two inadequate descriptive systems (1974-75), (Abb 1):
3.1.2 In, around and afterthoughts (on documentary photography) (1981):
3.1.3 If you lived here... (1989):
3.1.4 In the Place of the Public: Airport Series (seit 1985)
3.2 Die Position der Frau in der Gesellschaft
3.2.1 Semiotics of the kitchen (1975):
3.2.2 A Budding Gourmet (1974)
3.2.3 Losing – A Conversation with the Parents (1977)
3.3 Massenmedien und Krieg
3.3.1 Bringing the War Home: House Beautiful (1967 – 72), (Abb. 6):
3.3.2 B-52 in Baby's Tears (1972), (Abb. 7):
3.4 Geschichte
3.4.1 Münster: Unsettling the fragments
3.4.2 Kassel: Kassel Gardens (from the perspective of a mole), (Abb. 8):

4 Schlussbetrachtung

5 Literaturverzeichnis

6 Abbildungsverzeichnis

7 Anhang

1 Einleitung

In einem Interview wirft Benjamin Buchloh Martha Rosler vor, ihr Werk sei "heterodox"^[1]. Dies würde bedeuten, dass ihren Arbeiten eine Verbindung fehlt und sie mit jedem neuen Werk auch einen neuen Weg einschlägt. Ihre Themen sind so vielschichtig wie ihre Arbeitsweisen und da stellt sich tatsächlich die Frage ob diesem künstlerischen Gesamtwerk eine Struktur fehlt? Vergleicht man ihre Arbeit beispielsweise mit der von Cindy Sherman, fällt sofort auf dass sich ein roter Faden durch dieses Werk zieht, nämlich ihre Selbstinszenierungen in verschiedensten Kostümierungen, das Bild des Körpers und der Frau, fast immer umgesetzt im Medium Fotografie.^[2]

Im Werk Martha Roslers, gibt es dagegen keinen Anhaltspunkt, der ähnlich augenfällig ist wie Cindy Shermans Kostümierungen. Man kann sie nicht auf ein bestimmtes Thema oder Medium festlegen und muss oft lange nach ihrem Grundgedanken innerhalb eines einzelnen Werkes suchen. Gibt es trotzdem ein Grundkonzept in ihrem Werk, das dem Ganzen eine Struktur gibt, einen Zweck, ein Ziel? In dieser Hauptseminararbeit soll geklärt werden, ob ihr Gesamtkonzept nur etwas tiefer unter der Oberfläche verborgen liegt, oder ob ihr Œvre schlicht und einfach ohne Zusammenhang ist.

Dazu soll Kapitel 2 aufzeigen wie vielschichtig allein ihr Mediengebrauch ist, und ob diesem eine Methode zugrunde liegt. Im darauffolgenden Kapitel werden einige wichtige Arbeiten Themen untergeordnet und dabei auf wesentliche Gedanken hin untersucht. In einer Schlussbetrachtung soll sich herausstellen, ob sich diese Gedanken sogar zu einem werkübergreifenden Ziel formulieren lassen.

2 Medienvielfalt

Betrachtet man Martha Roslers Werk, so fällt auf, dass sie mit den verschiedensten Medien arbeitet. Weshalb konzentriert sie sich nicht auf ein bestimmtes?

Nehmen wir beispielsweise ihr sehr bekanntes Projekt The Bowery in two inadequate descriptive systems von 1974-75. Hier handelt es sich um eine Kombination von Text und Fotografie. Der Titel besagt bereits, dass sie die Unzulänglichkeit zweier Beschreibungssysteme aufzeigen möchte um Kritik an der Dokumentarfotografie zu üben. Diese Methode schien ihr eben als adäquat, da Worte und Bilder weder einzeln noch in Kombination miteinander reelle Erfahrung korrekt wiedergeben können.

Und so kommt es, dass sich in ihrem Werk Videos, Fotografien, Collagen, Comics, Performances, Installationen, Skulpturen, Textarbeiten oder gar kuratorische Projekte finden lassen, die der jeweiligen Thematik angepasst sind. Dabei ist charakteristisch für sie, dass sie eine Arbeit von einem Medium ins andere übersetzt. So existiert zum Beispiel unter dem Titel Vital Statistics of a Citizen, Simply Obtained, ein Video von 1977, das auf einer gleichnamigen Live-Performance von 1974 basiert. Des weiteren schrieb sie Postkartenromane, die im Oktober 1975 unter dem Titel Tijuana Maid^[3] erstmals versendet wurden. Ein Jahr später entstand ein Video zu Tijuana Maid.

Ein weiterer Grund ist, dass sie "[...] über den Kreis professionell Kunstinteressierter hinaus ein breites, allgemeines Publikum erreichen[...]"^[4] möchte. Deshalb wurden viele ihrer frühen Arbeiten der siebziger Jahre in Zeitschriften und Untergrundmagazinen veröffentlicht. Erst später, Ende der achtziger Jahre wurden diese in den Kunstkontext eingefügt, da sie sonst kaum Chancen auf Anerkennung innerhalb der Kunstwelt gefunden hätte. Trotzdem arbeitet sie kontinuierlich außerhalb des Galeriesystems weiter, um auch die Menschen zu erreichen, die sich nicht für Kunst interessieren.

Um so viele unterschiedliche Menschen zu erreichen muss sie eine Sprache verwenden, die auch viele verstehen. Aus diesem Grund nutzt sie sowohl die Möglichkeit Videos zu drehen denen sie erklärende Texte beifügt, als auch das Verfassen ganzer kritischer Texte und Aufsätze, was sie zu einer Autorin und Kritikerin macht.^[5] Methodisch entscheidet sie sich also immer für das Medium, das ein Thema am besten vermitteln kann, um auch bei vielen Menschen Interesse zu wecken.

3 Themen und Werke

Martha Rosler beschäftigt sich mit einer Vielzahl an Themengebieten, die ihr Aufgebot an Medien bei weitem übertrifft. Die meisten lassen sich jedoch einem größeren Themenbereich zuordnen. In diesem Kapitel soll also versucht werden, die wichtigsten Arbeiten vorzustellen und jeweils einer größeren Überschrift zuzuordnen um ihr Werk ein wenig zu ordnen. Aus den einzelnen Arbeiten lassen sich einige Grundgedanken formulieren, die vielleicht am Ende zusammenpassen könnten.

3.1 Urbane Strukturen

3.1.1 The Bowery in two inadequate descriptive systems (1974-75), (Abb 1):

Dies ist ihre wohl bekannteste Foto-Text Arbeit, die unter anderem 2007 auf der Documenta XII in Kassel zu sehen war. Sie stellt den 45 Schwarz-Weiß-Aufnahmen der Bowery Auflistungen von Wörtern gegenüber, die unter anderem den Zustand des Betrunkenseins beschreiben. Die Bowery ist ein Straßenzug New Yorks, der in den 70er Jahren zu den berüchtigten, heruntergekommenen Stadtteilen gehörte: eine ehemalige Prachtstraße, die zu einer "Pennergegend"^[6] verkommen ist und als Beispiel für die damaligen sozialen Probleme der Stadt gesehen wurde. In den Nischen der geschlossenen Luxusgeschäfte fanden Obdachlose Unterschlupf. Viele DokumentarfotografInnen zog es in diese Gegend um emotional geladene Fotos von den gesellschaftlich Unterprivilegierten zu erhaschen.

Die Begriffe, die den Fotos zugeordnet sind, formulieren die abwertende Haltung der Gesellschaft, die die Alkoholabhängigen unterdrückt indem sie sie ausschließt. Die Worte wirken jedoch fast poetisch in ihrer Auflistung, "ähnlich den Preisgesängen des Göttlichen"^[7], wie Martha Rosler sie aus ihrer Kindheit kennt. Es sind meist Slangausdrücke, die auf die Bewohner der Bowery angewandt werden könnten: "durcheinander, verwirrt, nervös, abgefahren, versoffen, weinerlich"^[8].

Es ist auffällig, dass auf den Bildern von Martha Rosler nur öde und brüchige Ladenfronten, leere Alkoholflaschen oder Nischen zu sehen sind, jedoch keine Menschen. Das entspricht nicht den Motiven ihrer Vorgänger, die hauptsächlich die Bewohner fotografierten. Dadurch, dass sie sozusagen die Protagonisten entfernt bleibt nur noch die Kulisse eines urbanen Raums, der dem Klischee einer "typischen" Obdachlosengegend entspricht. Es ist somit zu einer Arbeit über "Territorium, Behausung und Repräsentation"^[9] geworden.

3.1.2 In, around and afterthoughts (on documentary photography) (1981):

Benjamin Buchloh hatte ihr dazu geraten diesen Text zur Erklärung ihrer Bowery-Arbeit zu schreiben, um quasi ihre eigene Arbeit zu interpretieren, da sie sonst vielleicht nicht das auslösen würde, was sie sich wünschte.^[10] Es entstand schließlich ein ganzes Buch, in dem sie sich auch der Geschichte der Dokumentarfotografie widmet.

Als Kommentar dazu, dass sie nicht die Menschen, sondern nur die Umgebung fotografiert hatte, schrieb sie: "The Bowery in two inadequate descriptive systems ist ein Werk der Verweigerung, die aber nichts mit trotzigem Antihumanismus zu tun hat. Das Werk ist intendiert als Akt der Kritik."^[11]

Mit Kritik meint sie, dass sie die ausbeuterische Dokumentarfotografie ablehnt, die sie auch "victim-photography"^[12] nennt und möchte zu verstehen geben, dass ein Fotograf ein Machtverhältnis herstellt, indem er die meinst Schlafenden oft aber auch Bewusstlosen, die sich nicht wehren können, fotografiert und "sich anmaßt für sie zu sprechen"^[13]. Im Katalog der Documenta XII schreibt Elizabeth Ann McGregor: Indem die Künstlerin nur die Umgebung fotografiert, "[...] vermeidet sie den sentimentalen Charakter vieler dokumentarischer Bilder ebenso wie die Ausbeutung menschlichen Elends für künstlerische Zwecke."^[14] Somit stellt Martha Rosler die Autorität, die sie als Künstlerin, beziehungsweise alle Künstler, innerhalb der Kunst haben in Frage.

Die Künstlerin macht immer Fotos wenn sie in eine neue Stadt zieht, und so ist auch The Bowery als ein Spaziergang durch eine neue Stadt zu sehen, nämlich als sie wieder zurück nach New York zog. Sie thematisiert mit diesem Projekt aber auch einfach die Vermittlungsmöglichkeiten ihrer städtischen Beobachtungen. Wie kann man die sozialen Missstände angemessen repräsentieren? Nun, mit Text und Fotografie jedenfalls nicht. Anhand der Fotografie kann man das folgendermaßen erklären: Mit einer Fotografie wird ein Schnitt gesetzt und ein kleines, flaches Stück Bild aus seiner Umgebung herausgerissen. Der Betrachter, der möglicherweise weit weg ist vom Ursprung des Bildes, sieht nur das, was er aus der Sicht des Fotografen sehen soll, und nicht das, was er erleben würde, wenn er persönlich vor Ort wäre, denn: "Keine Praxis oder Technik ist außerhalb ihrer sozialen Matrix zu verstehen"^[15]. Indem Rosler zwei verschiedene Beschreibungssysteme einander gegenüber stellt, die jeweils unterschiedliche Assoziationen zur Bowery hervorrufen, zeigt sie, dass beide weder einzeln noch zusammen ein adäquates Mittel darstellen um die Erfahrung zu repräsentieren, die der Fotograf, beziehungsweise die Obdachlosen, in der Bowery machten. Deshalb bezeichnet sie diese Arbeit auch als "falsche Dokumentation" oder als "nicht-dokumentarisch"^[16].

Diese Publikation als Ergänzung zum Projekt zeigt wieder ihr Anliegen die Arbeiten angemessen vermitteln zu wollen.

3.1.3 If you lived here... (1989):

Es bleibt schließlich die Suche nach der "echte[n] Dokumentation"^[17]. Für Martha Rosler ist es "eine leidenschaftliche Stellungnahme [...] ein Projekt, das sich so offensichtlich sozialen Prozessen verschreibt, dass es nicht länger im bürgerlichen Theater oder an der Wand oder in einem Buch seinen einzigen Ort hat und so nur denjenigen zugänglich wird, die lieber sehen als handeln."^[18] Die kritischen Gedanken, die sie in der Bowery-Arbeit formulierte, hat sie in ihrem Projekt If you lived here... durchgeführt und kommt damit am ehesten an ihre Vorstellungen zu einer guten Dokumentation heran, nämlich indem Aktivismus eine große Rolle spielte. Es wurden erstmals die Betroffenen miteinbezogen und hatten die Möglichkeit auf sich aufmerksam zu machen. Die Zielsetzung des Projektes war, "to let them speak"^[19].

Die Künstlerin arbeitete zusammen mit unbekannten obdachlosen KünstlerInnen, mit bekannten KünstlerInnen, ArchitektInnen, Film- und VideoproduzentInnen, HausbesetzerInnen, politischen RepräsentantInnen, DichterInnen, AutorInnen, AktivistInnen, StraßenkünstlerInnen, sogar Schulkindern, aber auch mit Obdachloseninitiativen, die aktiv werden sollten. Insgesamt lud sie 200 Beteiligte ein. Dadurch erhöhte sich die Kommunikation zwischen den verschiedenen Gruppen. Im Dia Center for the Arts – kurz Dia Art Foundation – in SoHo, New York, entstanden drei Ausstellungen: Homefront, Homeless: The Street and Other Venues und City: Visions and Revisions.

Als Ausgangspunkt für alle künstlerischen und sozialen Aktivitäten diente die Konstitution des Ausstellungsortes mit der lokalen Situation innerhalb des Stadtviertels SoHo. Dabei sollte sowohl über die Geschichte und besondere Lage der Ausstellungsräume sowie den Wohnungs- und Kunstmarkt recherchiert werden. Wichtig waren für das Projekt also auch die Rahmenbedingungen der Veranstaltung, die die bestimmten Eigenschaften des Ausstellungsortes beeinflussten und zum Ganzen dazugehören sollten. Alle Ergebnisse wurden später in den Ausstellungen präsentiert.^[20]

Die drei Ausstellungen:

Bei Homefront (Abb. 2) wurden unter anderem Mietstreiks organisiert oder Wohnprojekte initialisiert, also verschiedene Möglichkeiten aufgezeigt, wie die Betroffenen sich selbst organisieren und helfen können. Hier ging es hauptsächlich um Gentrifizierung – ein städtisches Problem, das in den neunziger Jahren vor allem die Großstadt New York betraf. Es lag an den steigenden Mietpreisen, die sich die ärmeren Bevölkerungsschichten nicht mehr leisten konnten. Infolgedessen wurden die Alteingesessenen vertrieben und ein wohlhabenderes Klientel ließ sich nieder. Die Stadtviertel wandelten sich dadurch, es kam ein Segragationsprozess in Gang: die Bevölkerung entmischte sich, bildete räumlich voneinander getrennte Gruppen und Obdachlosigkeit machte sich breit. Viele der am Projekt Beteiligten waren auch gleichzeitig Betroffene und brachten ihre Erfahrungen in Form von Dokumentationen oder aktivistischen Projekten mit ein. Der Ausstellungsraum als "White Cube"^[21] wurde bis an seine Grenzen ausgenutzt, indem eine Sitzecke mit Sofas und Teppichen eingerichtet und die Wände bis an die Decke mit Texten und anderem Material bestückt wurden. Es sollte ein wohnlicher Leseraum entstehen. Überall lagen Flyer und Informationen aus über Treffen, Demonstrationen und andere aktivistische Veranstaltungen. Es entstanden Diskussionsrunden, Installationen, Videos, Foto-Textarbeiten und vieles mehr.

Homeless: The Street and Other Venues (Abb. 3) fokussierte einerseits die sichtbare Obdachlosigkeit in den Straßen. Andererseits sollte aber auch der Begriff "Obdachlosigkeit" konkret definiert werden, denn es verfügen auch diejenigen über keinen privaten Wohnraum, die ihre Unterkunft wechseln und bei Wohlfahrtshäusern oder zwischendurch bei Freunden oder Verwandten Unterschlupf finden. Sie werden von der Gesellschaft nicht als Obdachlose wahrgenommen, sie bleiben unsichtbar. Es ging also auch darum auf diese Menschen aufmerksam zu machen, und die Ursachen der Obdachlosigkeit, sowie Mittel zu ergründen um dagegen vorgehen zu können.

Aufgebaut war diese Ausstellung wie ein Obdachlosenheim mit Bettenreihen, einer Stellwand und diversen Skulpturen.

In City: Visions and Revisions (Abb. 4) versuchten Architekten und Obdachloseninitiativen gemeinsam Entwürfe für alternative Stadtplanungen auszutüfteln und das vor allem in Form von Analysen, Diskussionen und Kritik. Viele Beiträge beschäftigten sich mit der Stadtplanung New Yorks und zeigten, dass sehr viel in New York getan wurde, nur war dies eine profitorientierte Planung und niemand kümmerte sich um die Viertel in denen die Armutsrate sehr hoch lag. Die Folge waren Ghettos, in denen die ärmeren räumlich ausgegrenzt wurden. Nachdem diese Probleme und die daraus resultierenden Bedürfnisse der unteren Schichten formuliert worden waren, entwickelten Arbeitsgruppen Pläne für die Erschaffung besserer Lebensbedingungen. Hauptsächlich richteten sich die Augen auf die Sozialpolitik und wie die Wohnungsverteilung in der Politik gehandhabt wurde.

[...]

^[1] Martha Rosler. Positionen in der Lebenswelt. Katalog der Ausstellung der Generali Foundation, Wien, 12. Mai bis 8. August 1999; New Museum of Contemporary Art, New York, USA, 6. Juni bis 28. August 2000; Hg. Sabine Breitwieser, Köln: Verlag der Buchhandlung Walter König, 1999, S. 84

^[2] GROSENICK, UTA (Hg.): Women Artists, Künstlerinnen im 20. und 21. Jahrhundert, Köln: Taschenverlag, 2001, S. 488, 493

^[3] Tijuana Maid: Eine illegale Arbeiterin aus Mexico schildert ihre Erlebnisse als Hausmädchen in Kaliformien.

^[4] Martha Rosler. Positionen in der Lebenswelt. Katalog der Ausstellung der Generali Foundation, Wien, 12. Mai bis 8. August 1999; New Museum of Contemporary Art, New York, USA, 6. Juni bis 28. August 2000; Hg. Sabine Breitwieser, Köln: Verlag der Buchhandlung Walter König, 1999, S. 9

^[5] Martha Rosler. Positionen in der Lebenswelt. Katalog der Ausstellung der Generali Foundation, Wien, 12. Mai bis 8. August 1999; New Museum of Contemporary Art, New York, USA, 6. Juni bis 28. August 2000; Hg. Sabine Breitwieser, Köln: Verlag der Buchhandlung Walter König, 1999, S. 9

^[6] wie Fußnote 5, S.105

^[7] Martha Rosler. Positionen in der Lebenswelt. Katalog der Ausstellung der Generali Foundation, Wien, 12. Mai bis 8. August 1999; New Museum of Contemporary Art, New York, USA, 6. Juni bis 28. August 2000; Hg. Sabine Breitwieser, Köln: Verlag der Buchhandlung Walter König, 1999, S. 23

^[8] PRESSETEXT ZUR DOCUMENTA XII, Kassel, 16. 06. – 23. 09. 2007, mit Unterstützung von The Bureau of Educational and Cultural Affairs of the U.S. Dapartment of State

^[9] Martha Rosler. Passionate Signals. Katalog der Ausstellung im Sprengel-Museum, Hannover, 30. Januar - 16. Mai 2005 ; Neue Gesellschaft für Bildende Kunst, Berlin, Arbeitsgruppe Fotografie, in Zusammenarbeit mit dem Haus am Kleistpark, Berlin, 9. September - 23. Oktober 2005; Hg. Inka Schube, Ostfildern-Ruit : Hatje Cantz, 2005, S. 23

^[10] wie Fußnote 8, S. 39

^[11] wie Fußnote 8, S. 127

^[12] wie Fußnote 8, S. 108

^[13] MÖNTMANN, NINA: Kunst als sozialer Raum, Hrsg. Christian Posthofen, Band 18, Köln: Verlag der Buchhandlung Walter König, 2002, S. 78

^[14] Documenta XII, Katalog der Ausstellung Documenta Kassel, 16. Juni bis 23. September 2007, Hg. Documenta und Museum Fridericianum Veranstaltungs-GmbH, Köln: Taschen Verlag 2007, S. 98

^[15] PRESSETEXT ZUR DOCUMENTA XII, Kassel, 16. 06. – 23. 09. 2007, mit Unterstützung von The Bureau of Educational and Cultural Affairs of the U.S. Dapartment of State

^[16] Martha Rosler. Passionate Signals. Katalog der Ausstellung im Sprengel-Museum, Hannover, 30. Januar - 16. Mai 2005 ; Neue Gesellschaft für Bildende Kunst, Berlin, Arbeitsgruppe Fotografie, in Zusammenarbeit mit dem Haus am Kleistpark, Berlin, 9. September - 23. Oktober 2005; Hg. Inka Schube, Ostfildern-Ruit : Hatje Cantz, 2005, S. 27

^[17] wie Fußnote 16

^[18] wie Fußnote 16

^[19] MÖNTMANN, NINA: Kunst als sozialer Raum, Köln: Verlag der Buchhandlung Walter König, 2002, S. 78

^[20] MÖNTMANN, NINA: Kunst als sozialer Raum, Köln: Verlag der Buchhandlung Walter König, 2002, S. 78

^[21] MÖNTMANN, NINA: Kunst als sozialer Raum, Köln: Verlag der Buchhandlung Walter König, 2002, S. 81