Betrachtung der 2. Finalszene in Mozarts "Hochzeit des Figaro"

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Mozart und Lorenzo Da Ponte

3. Die Sonatenform

4. Untersuchung der Finaleszene des 2. Aktes
4.1. Aufbau des Finales und Tonartenplan
4.2 Die musikalische und inhaltliche Betrachtung der Szene Nr. 16

5. Versuch der formalen Eingliederung des Trios

6. Zusammenfassung

Quellenangabe

1. Einleitung

Möchte man die proklamierte außergewöhnliche Stellung Wolfgang Amadeus Mozarts (1756-1791) und seines musikalischen Schaffens näher beleuchten, so treten besonders seine Opern, insbesondere deren Form und Umsetzung, immer wieder deutlich hervor. An den meisten Stellen wird dazu vor allem auf das musikalisch und dramaturgisch viel gelobte Konzept des Ensemblefinales im 2. Aktes aus Le nozze di figaro (Die Hochzeit des Figaro 1786) verwiesen.

Die Oper zählt zu den sogenannten „Da Ponte“ Opern (außerdem Don Giovanni 1787 und Cosi fan tutte 1790 ), die in Jahren enger Zusammenarbeit mit dem Librettisten Lorenzo Da Ponte entstanden.

Aus der in Wien verbotenen Komödie La folle journée von P. de Beaumarchais erarbeitete Da Ponte das Libretto zur Oper

In La nozze di figaro entspinnen sich immer wieder fehlschlagende Intrigen um den Diener Figaro und dessen Verlobte, die Kammerzofe Susanna, die von ihrem Grafen heiß verehrt wird. Zusammen mit der Gräfin versucht man nun den Grafen zu überführen und zur Reue zu bewegen.

Im engen Miteinander verbanden Mozart und Da Ponte Musik und Handlung so gut, dass jeder Handlungsbogen auch einen ihm entsprechenden musikalischen Bogen ergab, wie z.B. der übersichtliche Tonartenplan zeigt, der die „Grenzen der weit gespannten Architektur des dramatischen Verlaufs nie einschränkt“^[1].

Zu dieser Architektur gehört eben auch die Außergewöhnlichkeit des Aufbaus der Finalszene des 2. Aktes, die ihres gleichen unter den Finalszenen der opera buffa sucht. Kein anderes Finale hat einen so plastischen Zusammenhang innerhalb der Szenen und des gesamten Finalplans.

Diese Arbeit soll sich implizit mit der Untersuchung des Finales und der 16. Szene unter Beachtung des Tonartenplans beschäftigen und dabei vor allem auf Form und Inhalt achten. Es existieren verschiedene Meinungen zur genauen Formanalyse dieser Szene, z.B. ob eine Einteilung in ein festes Sonatenschema möglich ist oder nicht sowie zu ihrer Interpretation.

Die herausragende Stellung des Komponisten kann allerdings an allen Stellen ungeachtet der formalen Einteilung herausgelesen werden.

Ich möchte meine Analyse in die bestehenden Meinungen einreihen und versuchen, zu einer Formeinteilung der Szene zu gelangen.

2. Mozart und Lorenzo Da Ponte

Die Oper Le nozze di figaro entstand in einer für Mozart ungewöhnlich engen Zusammenarbeit mit dem Librettisten Lorenzo Da Ponte, die für alle drei „Da Ponte“ Opern 4 Jahre betrug. Dabei ist jede dieser drei Opern, obwohl man sie zutreffend in die Gattung der opera buffa einordnen kann, für sich ein herausragendes Meisterwerk.

Mozart war es, der Da Ponte vorschlug ein Libretto zu „La folle journée“ zu schreiben, in dem Da Ponte auf Mozarts Geheiß hin die unmusikalischen Stellen heraus ließ, klare Handlungsstränge konzipieren sollte und die allzu gesellschaftlichen-satirischen Aspekte harmloser gestaltete, um das Libretto dem Kaiser vorlegen zu können.

Daraus ergab sich eine außergewöhnliche Einheit aus Text und Musik, so dass Knotenpunkte der Handlung genau auf neue Nummern in der Partitur fielen. Mozart war begeistert von Da Pontes Umsetzung und vollendete die Oper in 6 Wochen.

Beide, sowohl Librettist und Komponist legten es auf eine besondere Gefühlstiefe der Personen an, die Außen- und Innenwelten der Charaktere werden in einem Wechselspiel zwischen gespielter Handlung und unterschwelligen musikalischen Hinweisen mit mehreren Facetten dargestellt.

Die Ensembleszene nimmt dabei immer mehr Raum ein und so bot Da Ponte, „der insbesondere im zweiten Figaro Finale ein Kunststück sondergleichen vollbrachte, indem er eine Szenenfolge konzipierte, die in gedrängtester Form ein Höchstmaß an Aktion, an unvermuteten Wendungen in dieser Aktion, an schlüssigem Aufbau vom Einfachen zum immer Komplizierten (...) “^[2],Mozart genügend Handlungsspielraum für die musikalische Umsetzung der verschiedenen Handlungsebenen.

Die Handlung in Le nozze di figaro wird bis zum Schluss in einer großen Steigerung der Verwirrungen getrieben, verliert dabei aber nie den großen Rahmen ihrer Konstruktion.

Erstaunlicherweise können sich alle Elemente (Musiksprache, Singstimmen, dramatischer Verlauf etc.) frei und unabhängig entfalten und dienen doch stets der groß angelegten Handlung. Es ist keine treibende Kraft erkennbar, nichts ist als Einschub konzipiert, sondern alles folgt einem großen Plan.

Auch das Trio der Szene 16 ist durch keinen Zufall geprägt, sondern unterstreicht in jedem Detail die dramaturgische Aussage.

3. Die Sonatenform

Um den genauen Aufbau der Szene sowie des gesamten Finales u.a. im Hinblick auf die Anwendung der damals stark verbreiteten Sonatenform untersuchen zu können, sollte dieser Begriff hier einmal kurz beleuchtet werden.

Die uns heute vertraute Definition des Sonatenmodels setzt sich zusammen aus (für die Durtonart) einer Exposition, die Vorstellung zweier Themen mit einer Überleitung (2.Thema in Dominanttonart, bei Moll in der Tonikaparallele), einer Durchführung, in der die Themen moduliert und verändert werden, einer Reprise in der beide Themen in der Originaltonart erscheinen und schließlich einer Coda. Dieses wissenschaftliche Formmodell entstand allerdings erst im 18./19. Jh lange nachdem die meisten großen Sonatensätze des Barock und der Klassik entstanden waren. Somit lässt sich die Form nie schablonenhaft auf die Kompositionen übertragen. Interessant sind jedoch einige Merkmale, die sich trotz der mannigfaltigen Entwicklungsstränge erhalten haben.

Der Begriff der Sonate war außer für die Gattung auch schon lange als Modell gattungsübergreifend betrachtet worden (bereits im Barock). Das wichtigste Kriterium zur Verwendung der Sonatenhauptsatzform war die thematische Arbeit, mit der, einer Phantasie gleich, den Komponisten alle Möglichkeiten der Entfaltung zur Verfügung standen.

Das Konzept nahm dieselbe wichtige Stellung beim Komponieren ein wie die Ritornell-oder Da Capo Form, aus deren Verwendung zur geistlichen Musik sich dann auch die Gattung der Klaviersonate mit mehreren Sätzen entwickelte.

Die in Italien entstehende Form der Sonata chiesa im 17 Jhr. war schon eine zweiteilige Form, bei welcher der 2. Satz im Allegro stand und dem, nebst der Spannung von Tonika zu Subdominante, meist Formen von Tanzmusik zu Grunde lagen. Diese Form wurde schon von Corelli für Ensembleszenen in seinen Opern verwendet. Auch in Frankreich lag dem Streit zwischen alter und neuer Musik um 1700 die Sonate vor allem in vokaler Form vor.

Schon früh wurde die Sonate also nicht nur in Instrumentalwerken als Mittel der musikalischen Umsetzung verwendet.

In der Klassik entwickelte sich dann der empfindsame Stil, der sich auch auf die Sonatenformen übertrug. Hierbei wurde u.a. die Satzgestaltung erweitert, harmonisch als auch tonal neue, harmonische Verwandtschaften hervor gehoben (zurückgehend auf den galanten Stil). Den vielen neuen Ausdrucksmöglichkeiten lagen zumeist Tanz- und Volksmelodien zu Grunde.

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^[1] Kunze, Stefan (1984). „Mozarts Opern“

^[2] Kunze, Stefan (1984). „Mozarts Opern“