Jim Thompsons: The Killer Inside Me - Ein hard-boiled Spiel

Inhaltsverzeichnis

Einleitung

1. Vorspann
1.1. Terminologie
1.1.1. Hard-boiled und noir
1.2. Möglichkeiten, Texte zu öffnen
1.3. Mythen

2. Hauptteil
2.1. Jim Thompsons Spiel mit seinen Figuren
2.2. Unendliches Amerika
2.3. Frauengestalten im hard-boiled und in The Killer Inside Me
2.4. Das Motiv der Sexualität
2.4.1. Sexualität als hard-boiled Motiv und in The Killer Inside Me
2.4.2. Eine trivialpsychologische Kausalkette
2.5. Die Ordnungshüter und die Frage der Schuld in The Killer Inside Me
2.6. Männlichkeit im hard-boiled und in The Killer Inside Me
2.6.1. Körper
2.6.2. Männliche Codes/männliches Bewusstsein
2.6.3. Sprache
Exkurs Joe Rothman & Billy Boy Walker
2.7. Gelächter
2.8. Textanlage I
Erzählperspektive, Leserführung und Spannung
2.9. Textanlage II
Gesamtverständnis des Texts

Schlusswort und Ausblick

Bibliographie
Primärtexte
Sekundärtexte

Einleitung

Nichts ist so, wie es scheint...

Jimmie [Jim Thompson] joked quite a bit, but he also lectured me about writing. He said, ‘There are thirty-two ways to write a story, and I’ve used them all, but there is only one plot — things are not as they seem.’ (Ted Cowan in Polito: 296)

Ein wesentliches Ziel meiner Lizenziatsarbeit ist es zu zeigen, dass dieser Satz Jim Thompsons aus der umfangreichen Biographie von Robert Polito der literarischen Arbeit Thompsons wie ein Motto vorangestellt werden kann, ja, um seiner Arbeit gerecht zu werden, vorangestellt werden muss.

Allerdings stösst Jim Thompson seine Leser nicht mit der Nase auf dieses Prinzip, ganz im Gegenteil: Sämtliche seiner 27 Romane sind als paperback originals erschienen, für den raschen Konsum bestimmte, preisgünstige Kioskliteratur, welche hauptsächlich ein wenig literarisch gebildetes, Unterhaltung suchendes Publikum ansprechen sollte.

Erst das in den letzten Jahren aufgekommene wissenschaftliche Interesse an sogenanntem hard-boiled crime oder pulp fiction, einem Genre, dessen Texte zu grossen Teilen als paperback produziert und konsumiert - und wie im Falle Thompsons - exklusiv für einen der unzähligen Taschenbuchverlage verfasst wurden, hat auch die Texte Jim Thompsons in einen wissenschaftlichen Diskurs miteinbezogen, wenn auch erst ansatzweise.

Ich bin während eines Kolloquiums über das Phänomen der Figur des serial killers, das im Wintersemester 2002/2003 unter der Leitung von Frau Professor Elisabeth Bronfen und Herr Professor Alfred Messerli am Englischen Seminar der Universität Zürich stattfand, zufällig über den mir bis da unbekannten Namen Jim Thompsons gestolpert. Schon bald fielen mir während der nachfolgenden Lektüre die ersten Brüche und Klippen in seinen Texten auf, die mich neugierig machten und die ersten Gedanken an eine vertiefte Beschäftigung mit Jim Thompson aufkommen liessen. Der Entscheid mich mit Jim Thompson, seinem Werk und davon hauptsächlich mit The Killer Inside Me im Rahmen meiner Lizenziatsarbeit zu beschäftigen ist das Ergebnis jener Lektüre und der irritierenden Wirkung, die von Jim Thompsons Texten ausgeht.

Mit dieser Arbeit möchte ich zeigen, dass Jim Thompson, obschon als hard-boiled Autor rezipiert, virtuos mit den Genremerkmalen des hard-boiled zu spielen versteht und so die Grenzen des Genre für seine Texte zu überwinden oder auszuweiten versteht. Die sich durch dieses Spiel öffnenden Brüche im Text müssen meiner Ansicht nach im Sinne des thompsonschen things are not as they seem gelesen werden, das heisst: Gerade die Tatsache, dass Thompsons Texte mit Attributen des hard-boiled überdeterminiert sind, dass er mit Genremerkmalen und mit daran gekoppelten Lesererwartungen spielt, führt zur Vermutung, dass (zumindest ein guter Teil) thompsonscher Texte nicht mimetisch, sondern tropisch zu lesen sind. Jim Thompsons legendärer Text The Killer Inside Me und einige ‘Gegentexte’ des ‘klassischen’ hard-boiled, wie zum Beispiel von Raymond Chandler, Dashiell Hammett, aber auch von Mickey Spillane sollen zeigen, dass Thompson das Gemeinte nicht direkt, sondern durch eine uneigentliche, übertragene Sprache artikuliert. Um meine Thesen zu untermauern, ziehe ich Theoretiker wie Julia Kristeva oder Slavoj Zizek bei; des Weiteren möchte ich Stimmen der Thompson-Forschung zu Wort kommen lassen. Nach einigen terminologischen Bemerkungen werde ich Thompsons Arbeiten und Spielen an verschiedenen Mythen besprechen. Weiter untersuche ich anhand des Figurenrepertoires aus The Killer Inside Me, welche Effekte Thompson durch die von ihm gewählte Erzählperspektive und Figurenkonstellation erzielt. Dies führt zu thematischen Schwerpunkten wie Gewalt, das Bild der Frau und Sexualität. Ein grösserer Teil der Arbeit wird sich anschliessend mit dem Thema der Männlichkeit auseinandersetzen. Ein wichtiges Arbeitsinstrument wird der Vergeich einzelner Motive, Bilder oder Figuren aus The Killer Inside Me mit ihren entsprechenden ‘Vorbildern’ aus dem ‘klassischen’ hard-boiled sein.

Ein Wort zur formalen Gestaltung: Längere Zitate sind jeweils abgesetzt und eingerückt, kürzere, in den Text eingefügte, mit Anführungs- und Schlusszeichen gekennzeichnet. Fachbegriffe in Englisch sind kursiviert, genauso sämtliche Titel von Literatur. Begriffe, die umgangssprachlich oder in übertragener Bedeutung verwendet werden und/oder auf deren ursprüngliche Bedeutung und Herkunft nicht speziell eingegangen wird, sind mit einfachen Anführungs- und Schlusszeichen versehen. Der Lesefreundlichkeit wegen habe ich bei Literaturangaben im Text auf Jahreszahlen verzichtet; diese finden sich in der beigefügten Bibliographie. Aus demselben Grund habe ich auch darauf geachtet, keine Zitate zu trennen und habe dafür einige nicht bis auf die letzten Zeilen gefüllte Seiten in Kauf genommen.

1. Vorspann

1.1. Terminologie

Hard-boild crime oder pulp fiction sind die prominentesten Hilfsbegriffe, um das Genre, dem auch Jim Thompsons Texte zugeordnet werden, terminologisch zu erfassen. Obwohl die Begriffe vorwiegend synonym verwendet werden, liegen ihre Bezugspunkte in ganz unterschiedlichen Regionen der Literatur:

‘Hard-boiled’ crime fiction was germinated in the lurid pulp-magazines which emerged in the 1910s as an extension and modification of the dime-novel. The pulps — so-called because of the cheap, pulpwood paper on which they were printed — like the Hollywood films, tended to be genre based: there were love pulps, western pulps, war pulps, pulps devoted to sports stories, sea stories, science-fiction stories and so on. However, by the end of the 1920s, Black Mask [ein in den frühen 20er Jahren entstandenes Magazin, welches Stories verschiedenster Thematik publizierte] was almost completely composed of ‘hard-boiled’ crime fiction. (Krutnik: 34)

Eine genaue Herkunftsbestimmung und Entschlüsselung der Bezeichnung hard-boiled erweist sich als ein schwierigeres Unterfangen; bereits Frank Krutniks Zitat deutet an, dass der Terminus oft ohne präzise Klärung verwendet wird. Zwar ist er für den ‘Hausgebrauch’ selbsterklärend, doch trifft die Übersetzung, wie sie beispielsweise der Longman Dictionary of Contemporary English anbietet, wohl auf eine Vielzahl von Texten zu, die nicht dem hard-boiled Genre zugeordnet werden.

hard-boiled 2 infml (of a person) not showing feelings or influenced by feelings, esp. because of bitter experience. ^[1]

Zu den erwähnten zwei Begriffen kommt ein weiterer hinzu: noir.

Lee Horsley schreibt dazu:

Both labels [hard-boiled und noir] connote the use of crime stories to provide insights into the socio-political disorders and moral dilemmas of the time in which they are written; they look critically at the illusions and hypocrisy, the rotten power structures and the brutal injustices of a superficially respectable society. (Horsley: 23)

Während für Krutnik die Bezeichnung pulp im weiten Feld von crime fiction, von der Beschreibung einer materiellen Beschaffenheit ausgehend, vom thematisch geprägten hard-boiled vereinnahmt wurde und so eine eigenständige Bedeutungsebene verloren hat, schreibt ihm Clive Bloom sehr wohl ein Mehr an Bedeutung zu:

Pulp is not only a descriptive term for certain forms of publishing produced on poor quality paper, but it is also indicative of certain attitudes, reading habits and social concerns. For academics, the term vaguely expresses a field of popular publishing neglegted through the overemphasis placed upon canonic texts, while for cultural critics it often has meant the exemplary instance of mass culture’s propensity to debase everything and exalt the lowest common denominator. (Bloom: 3)

Dass der Terminus pulp offensichtlich primär in sozio-kulturellen Zusammenhängen verwendet wird, bestätigt ein weiterer Blick auf die Fachliteratur: Erin A. Smiths Hard-Boiled: working-class readers and pulp magazines und Sean McCanns Gumshoe America: Hard-boiled Crime Fiction and Fall of New Deal Liberalism beschäftigen sich vorwiegend mit den Produktionsbedingungen von Texten, mit Lesegewohnheiten oder Zusammenhängen zwischen Kultur, Politik und Texten bzw. deren Verfasser und Konsumenten. Beide, Smith und McCann, machen häufigen Gebrauch vom Begriff pulp. Arbeiten hingegen, die sich hauptsächlich textimmanenten Fragen widmen, darunter Lee Horsleys The Noir Thriller, Frank Krutniks In a lonely Street: Film noir, Genre, Masculinity oder Jopi Nymans Men Alone: Masculinity, Individualism and Hard-Boiled Fiction, erklären die Bezeichnung lediglich einführend, um ihn darauf beiseite lassen zu können. Andere Studien machen gar keinen Gebrauch von ihr.

Die Begriffe hard-boiled und noir allerdings müssen noch einer genaueren Analyse unterzogen werden. Denn, wie Lee Horsley meint:

The label ‘hard-boiled’ is often used synonymously with ‘noir’. Although this is to some extent misleading, there is substantial overlap, and much of the best noir crime fictions unquestionably hard-boiled. (Horsley: 23)

1.1.1. Hard-boiled und noir

Trotz der erwähnten Vermischung der beiden Ausdrücke können gewisse divergierende Konnotationen ausgemacht werden, die eine Unterscheidung der beiden Labels erlauben: Nyman schreibt:

The term ‘hard-boiled fiction (...) concerns stories dealing with crime, violence, and corruption, and its main characters are alienated outsiders, who function as observers. To convey the action of the streets, hard-boiled fiction constructs a literary dialect that to some extent draws from the linguistic conventions of the vernacular of the underclass. By drawing attention to the conventions of the street, hard-boiled fiction exemplifies a particular way of examining the world, which can be characterized as masculine. (Nyman: 14/15)

Nyman schreibt weiter, dass hard-boiled eine Welt kreiert, in welcher eine bestimmte Art von Männlichkeit, ausgestattet mit Attributen wie Macht, physischer Kraft, Brutalität usw., das Überleben als Individuum in einer feindlichen Welt ermöglicht.

Bevor sich Frank Krutnik^[2] an eine Unterscheidung der beiden Begriffe macht, grenzt er hard-boiled fiction vom ‘klassischen’ oder im Bezug auf Agatha Christie ‘english-style’ Kriminalroman ab. Er unternimmt dies an der Figur des Detektivs, um die sowohl der ‘klassische’ Kriminalroman als auch eine Vielzahl der hard-boiled crime novels gebaut sind; auch Jim Thompsons Meisterwerk The Killer Inside Me spielt - auf ungewöhnliche Weise allerdings - mit der Konstellation Gut-Böse, Verfolger-Verfolgter oder Gesetzeshüter-Gesetzesbrecher.

Den grundsätzlichen Unterschied erkennt Krutnik auf folgenden Ebenen:

- Die Kombinationsfähigkeit und Gedankenschärfe des klassischen Detektivs wird im hard-boiled durch instinktives Handeln ersetzt, oft in Form physischer Gewalt. Dies korrespondiert mit der sozialen Verortung der Protagonisten: Während der ‘klassische’ Detektiv im Allgemeinen einem stabilen sozialen Millieu angehört, welches sich mit der Unterwelt (sowohl im kriminalistischen als auch im sozialen Sinn) nicht mischt, entspringt der hard-boiled Investigator selbst dieser Unterwelt. Dazu kommt, dass sich der hard-boiled Detektiv frei zwischen den verschiedenen Welten bewegen kann und sogar die Möglichkeit hat, als Mediator zwischen diesen aufzutreten.

Folgerichtig kann die hard-boiled crime novel nicht in einer stabilen, von oft konservativen Werten normierten Welt inszeniert werden, sondern spielt in einer Welt voll physischer Gewalt, Korruption und unverhohlener Sexualität.

- Das Element des Geheimnisvollen oder Rätselhaften geht im hard-boiled zugunsten der Spannung zurück.

Zusammenfassend schreibt Krutnik:

These stories [i.e. hard-boiled stories] are most often concerned with the aims, ambitions and activity of a male protagonist who proves and defines himself by his ability to overcome the challenges to his life and to his integrity which the narrative places in front of him. The ‘hard-boiled’ hero seeks to prove his masculine professionalism by outwitting his criminal adversaries, and often by triumphing over the the dangers presented by the feminine — not just women in themselves but also any non-‘tough’ potentiality of his own identity as a man. (Krutnik: 42)

Slavoj Zizeks Analyse^[3] der veränderten Figur des Detektivs bestätigt zwar die Beobachtungen Krutniks, lässt diese aber nicht als grundsätzliche Unterscheidungsmerkmale gelten, da diese - was Krutnik ebenfalls erwähnt - ihren Ursprung im veränderten Umfeld der Detektive haben. Vielmehr setzt Zizeks Beobachtung an einer anderen Ecke an, indem er die fundamental unterschiedliche Beziehung des ‘klassischen’ und des hard-boiled Detektivs zur finanziellen Vergütung ihrer Arbeit zum Ausgangspunkt seiner Analyse macht. Dabei vergleicht er das Verhältnis des ‘klassischen’ Detektivs zur Bezahlung seiner Dienste mit der Bezahlung des Psychoanalytikers durch den Analysanden. Der Umstand der finanziellen Vergütung der geleisteten Arbeit bewahrt sowohl den Analytiker als auch den Detektiven davor, sich persönlich in den Kreislauf von Schuld und Wiedergutmachung zu involvieren. Dem hard-boiled Detektiv hingegen fehlt diese Distanz in der Regel.

[...] the hard-boiled detective as a rule disdains money and solves his cases with the personal commitment of somebody fulfilling an ethical mission, although this commitment is often hidden under a mask of cynicism. (Zizek Looking Awry: 60)

Eine dritte ergänzende Sichtweise bringt Gabriele Dietze^[4] ins Spiel, die wiederum auf Frank Krutnik verweist und im Übergang vom ‘klassischen’, anglo-amerikanischen Kriminalroman zur hard-boiled Schule einen „Maskulinisierungsschub”^[5] beobachtet, der die beiden trennt. Sie verweist dabei auch auf Raymond Chandlers Essay The Simple Art of Murder von 1944, einem leidenschaftlichen Plädoyer für den tough guy:

The detective in this kind of story (Chandler bezieht sich hier auf das hard-boiled Genre, welches er zwar so nicht benennt, sondern mit dem Begriff realistic style umschreibt, im Speziellen auf Texte Dashiell Hammetts. Anm. d. Verf.) must be such a man. He is the hero, he is everything. [...] the best man in his world [...] a lonely man [...] with rude wit [...] fit for adventure. (Chandler: 992)

Es ist das Feld Identität, Sexualität und Gender, wo sich die beiden Begriffe hard-boiled und noir überlappen. Naomi King bestätigt dies in ihrem Aufsatz The Noir Thriller: Male Identity and the Threat of the Feminine und betont insbesondere ein grundlegendes Gefühl der Destabilisierung des männlichen Protagonisten, das dem noir thriller seine Atmosphäre der Angst und Desorientierung verleiht. Diese Destabilisierung, welche die männliche Figur sowohl innerlich wie auch äusserlich von den Idealen männlicher Identität, männlichen Begehrens und männlicher Errungenschaften trennt oder zumindest zu trennen droht, ist (natürlich) eng mit dem Themenkomplex Weiblichkeit verknüpft.

Closely tied to the issue of masculinity is that of female sexuality. In many noir novels and films, females and femininity are represented as Other, subversive and threatening. Sometimes this threat is overt, manifested explicitly for example in the figure of the femme fatale whose voracious sexuality has the terrifying power to entrap and doom the male protagonist. At other times it is not so obvious, but remains a latent presence lurking beneath the surface of the texts. (N. King: 1)

Vergleicht man Frank Krutniks und Naomi Kings Ausführungen, kann zusammenfassend Folgendes festgestellt werden:

Weiblichkeit steht sowohl für den hard-boiled als auch für den noir thriller im Zentrum der Bedrohung für den männlichen Protagonisten. Während dieser im hard-boiled jener Gefahr mittels typisch männlich konnotierter Vorgehensweisen Herr (im wahrsten Sinn des Wortes) wird, gelingt ihm dies im noir thriller nicht oder nur bedingt. Andere Untersuchungen hingegen verwenden die beiden Begriffe als Hilfsmittel beim Versuch einer Genealogie des Detektivromans und fassen damit ganz unterschiedliche Texte zusammen.^[6]

Angesichts der Tatsache, dass ein Gros der Forschungsansätze vom Terminus hard-boiled ausgeht und noir thriller lediglich vereinzelt ins Spiel gebracht wird, werde ich in der vorliegenden Arbeit mit Letztgenanntem nicht oder nur am Rande operieren. Da meine These zusätzlich davon ausgeht, dass Jim Thompsons Texte sowohl auf eine ganz offensichtliche als auch untergründige Art und Weise mit hard-boiled Konventionen spielt, scheint mir die Verwendung des noir Begriffs auch konzeptuell nicht vorteilhaft, da die Bezeichnung, wie am Beispiel von Naomi King sichtbar, ohne den hard-boiled Horizont inhaltsleer bleibt.

Megan E. Abbott bestätigt Krutniks und Kings Analyse, betont jedoch, dass die private eye novels, diejenigen Stories, welche um die Figur eines Privatdetektivs gebaut sind, nicht mit dem Terminus hard-boiled gleichgesetzt werden dürfen, sondern lediglich eine - wenn auch wichtige - Spielart dieser Gattung darstellen.

Neben den bereits erwähnten Merkmalen betont sie zusätzlich ein ausgeprägtes ‘ethnisches Bewusstsein’, das den Protagonisten im hard-boiled eigen ist:

Among the key characteristics of this white male figure is the fear of encroaching Others, the use of racial and ethnic stereotypes to create hardboiled exoticism, and, perhaps most important of all, the figure’s obsessive attention to the consoldation of his own “whiteness”. Throughout hardboiled fiction, whiteness is compulsively constructed and reconstructed in opposition to binarized and conflated Others: Mexicans, Chicanos, African Americans, Asian Americans, Greek Americans, Chilean Americans, Italian Americans – all grouped together, all racialized in opposition to the “raceless” universality of the white protagonist. (Abbott: 13/14)

Diese Gruppenbildung vollzieht auch der zu untersuchende Text Jim Thompsons, allerdings entwickeln sich diese Figuren nicht aus ihrem Schattendasein als Staffage heraus und auch die Figur des Protagonisten konstituiert sich weniger über seine Hautfarbe oder Zugehörigkeit zu einer Rasse als über seine Rolle in der geschilderten Welt, seine Sprache und seinen männlichen Körper.

Die von Magan E. Abbott in die Diskussion eingebrachte Thematik wird deshalb in der vorliegenden Arbeit nicht mehr bzw. aus einem anderen Blickwinkel weiterverfolgt: Die Furcht erregenden „encroaching Others”^[7] sind die Frauen, die, was zu zeigen sein wird, ebenfalls in interessanter Weise „all grouped together, all racialized in opposition”^[8] zum männlichen Protagonisten stehen.

1.2. Möglichkeiten, Texte zu öffnen

Eine Programmatik, die in der Folge sowohl die Komplexität der besprochenen Texte dokumentieren als auch meine Lesart der Texte leiten wird, ist das Intertextualitätskonzept Julia Kristevas. Ab Mitte der 60er Jahre hat sich Kristeva immer wieder mit Fragen der Intertextualität auseinandergesetzt. Die mittlerweile beinahe sprichwörtliche Bekanntheit wenigstens des Begriffs verlangt eine kurze Einführung in einige elementare Überlegungen Kristevas - gerade weil, wie sie selbst sagt, das Konzept „[...]häufig in dem banalen Sinne von »Quellenkritik« verstanden [...]”^[9] wird, was Kristeva dazu bewogen hat, den Begriff der Transposition dem der Intertextualität vorzuziehen.

Da sich in der literaturwissenschaftlichen Praxis diese Umbenennung allerdings nicht hat durchsetzen können, werde auch ich am Terminus Intertextualität festhalten.

Inge Suchsland bezeichnet als Grundgedanke von Kristevas Konzept,

[...] dass ein sprachliches Zeichen sich niemals auf einen Sinn festlegen lässt, sondern immer zwischen verschiedenen Bezugssystemen changiert und dadurch mehrdeutig wird. Ein sprachliches Zeichen ist also gleichsam Kreuzungspunkt mehrerer Sinnebenen. Die jeweiligen Bezugssysteme werden auf diese Weise als begrenzte relativiert. (Suchsland: 79/80)

Diesem Ansatz hinzugefügt wird aber, dass Texte^[10] nicht nur verschiedene Bezugsebenen, sondern strukturell unterschiedliche Zeichensysteme zusammenführen. Kristeva nennt beispielsweise das System des mündlichen Erzählens oder jenes des Bilderbuchs. Auch die Begriffe Kontext, die Beziehung zu anderen Zeichen und Zeichensystemen, und Subtext, die Beziehung zu unterbewusstem, verdrängtem oder vergessenem ‘Wissen’, weisen auf die Mehrschichtigkeit von Zeichen und Zeichensystemen in Texten hin.

Der Kernbegriff, der eine intertextuelle Praxis überhaupt ermöglicht, ist jener der poetischen Sprache^[11]: Er bezeichnet eine sich der Sinn- und Sachzwänge der Gesellschaft entgegen setzende Sprache, der die Doppelfunktion von Schreiben und Lesen^[12] inhärent ist.

Indem er den vorausgegangenen bzw. synchronen literarischen Korpus liest, lebt der Schriftsteller mittels seiner Schreibweise in der Geschichte, und die Gesellschaft schreibt sich in den Text ein. (Kristeva Semiologie: 171)

Ablesbar sind diese Beziehungen beispielsweise an so genannten Ideologemen, die Informationen über konkrete soziale, politische oder kulturelle Verhältnisse speichern, an Mythen^[13] und an der sprachlichen Ausgestaltung bestimmter thematischer Momente wie der des Lachens oder der Sexualität.

Damit vollzieht Kristevas Konzept den Anschluss an die für die poststrukturalistische Literaturwissenschaft grundlegende Idee, dass der Text als symptomales Gedächtnis zu lesen sei. Dieser Begriff verweist auf den freudschen Grundsatz, wonach das Symptom Ausdruck von misslungenen Triebansprüchen ist. Somit - wie es auch Kristevas Konzept ermöglicht - sind am Text ungelöste individuelle und/oder gesellschaftliche Konflikte ablesbar, die aber - gemäss den wiederum von Freud abgeleiteten Prinzipien von Verdichtung und Verschiebung - deutungsbedürftig sind.

Der Begriff des Gedächtnisses muss ebenfalls auf dem Hintergrund der poststrukturalistischen Literaturtheorie verstanden werden. Er geht aus einer weiteren grundsätzlichen Konzeption hervor: Der Text wird als ein unabschliessbares Gebilde verstanden, das durch den unendlichen Prozess von Lesen-Schreiben quasi zu einer Bibliothek aller Texte oder besser zu einem Palimpsest wird, welches sich demjenigen, der geschickt zu kratzen weiss, eben als Gedächtnis aller Texte darstellt. Die Frage, ob dieses Vorgehen nicht bereits in seiner Anlage ein Zerfallen des Textes in Einzelteile provoziert, erübrigt sich demnach, da der Text als abschliessbares Ganzes gar nicht existiert. Zu hoffen bleibt, dass die Arbeit am Text wiederum produktive Bilder evoziert.

Das Bild des Palimpsestes eignet sich vielleicht auch gerade dafür, die Grenzen des Modells des symptomatischen Gedächtnisses für die Praxis der wissenschaftlichen Arbeit an Texten aufzuzeigen, weil sich lediglich ausgesuchte Stellen des Pergaments dermassen bearbeiten lassen, dass auswertbares Material zu Tage tritt. Wird an falscher Stelle oder zu ungestüm gekratzt, so findet sich nichts Brauchbares und man läuft darüber hinaus Gefahr, die Arbeitsgrundlage, das Pergament, zu zerstören.

Der für diese Arbeit ausgewählte Text Jim Thompsons, The Killer Inside Me, präsentiert sich nun als ergiebiger Ort, um die beschriebenen Zusammenhänge und Brüche zu erforschen. Eine systematische Bearbeitung ist - zumindest zu Beginn des Unterfangens - weder sinnvoll noch wirklich möglich; ich werde mich an einer beliebigen Stelle in den Text hineinbegeben und mich anhand seiner Verweise durch den Text führen lassen. Wenn es sich anbietet, werde ich aus dem thompsonschen ‘Trümmerfeld’ aufschauen und am Diskurs teilnehmen. Vor diesem Hintergrund scheint es mir auch legitim, der einzelnen Wendung oder dem einzelnen Satz die Aufmerksamkeit zuzugestehen, die in einem traditionellen Literaturverständnis lediglich das Werk als Ganzes verdient.

Peter von Matt rechtfertigt dieses Fokussieren:

Disparates taucht auf, auch ungewohnte Melodie, und der literarische Moment entdeckt Sich unverhofft als ein respektloser Gegenzug des Geistes gegen die Herrschaft der systematischen Idee. (von Matt: 10)

Bevor ich jedoch mit der Arbeit am Text beginne, ist es notwendig, die bereits angesprochenen Mythen als zentrale „Denkmuster, Wege zur Klassifikation und Organisation der Wirklichkeit”^[14] genauer anzuschauen und den Begriff in den Kontext der poststrukturalistischen Literaturtheorie einzufügen.

1.3. Mythen

Was ist ein Mythos heute? Ich gebe unverzüglich eine erste, sehr einfache Antwort, die in voller Übereinstimmung mit der Etymologie steht: der Mythos ist eine Aussage.(Barthes: 85)

Der Begriff des Mythos wird auf zwei Ebenen produktiv: Einerseits benutze ich ihn, um damit bestimmte Aussagen zu klassieren, andererseits möchte ich am Beispiel von The Killer Inside Me zeigen, wie Jim Thompson mit bestimmten Mythen verfährt, mit ihnen und den Lesern, welche diese Mythen mittragen, spielt und so bestimmte Wirkungen erzielen kann.

Wie mit dem einleitenden Zitat angedeutet, stütze ich - im Einklang mit dem Entscheid, kleinen und kleinsten Texteinheiten Raum zu gewähren - meinen Gebrauch des Begriffs Mythos auf die theoretischen Überlegungen Roland Barthes.^[15] Ich verbinde sein Konzept aber auch mit einem Punkt der quasi ursprünglichen, aus der Ethnologie kommenden Mythos-Definition, die besagt, dass Mythen stets mit sozialen Ritualen einhergehen, die bestimmten Mustern folgen und deren Missachtung Sanktionen nach sich ziehen.

Im Folgenden versuche ich, die für meine Arbeit wichtigen Grundüberlegungen Barthes’ zum Thema Mythos kurz zusammenzutragen.

Wenn der Mythos eine Aussage, eine Botschaft ist, braucht er ein Medium, das ihn transportieren kann; dieses Medium ist beliebig, es kann schriftliche oder mündliche Sprache sein, Bilder oder auch ‘Bewegungen’ wie Sport oder Politik. Gemäss Barthes macht es keinen Sinn, zwischen den mythischen Objekten substantiell unterscheiden zu wollen: „[...] da der Mythos eine Aussage ist, kann alles, wovon ein Diskurs Rechenschaft ablegen kann, Mythos werden.”^[16] Barthes betont im Weiteren den manipulativen Charakter des Mythos. Der Träger des Mythos - selbst schon komplexes Zeichen - zusammengesetzt aus signifié und signifiant wird von diesem in eine tendenziöse Geste verwandelt. Diese Geste hat imperativen und interpellatorischen Charakter. Sie spricht an und fordert auf, eine Bedeutung als auf natürliche Weise hervorgerufen zu verstehen. „Der Verbraucher des Mythos fasst die Bedeutung als ein System von Fakten auf.”^[17]

Nehmen wir zur Illustration die ungemein medienwirksame Geschichte jener amerikanischen Soldatin, die im Frühling 2003 von einigen ihrer Kollegen aus einem irakischen Spital gerettet worden sein soll.

Diese Episode wird dann zum Träger eines Mythos, wenn den Protagonisten ihre Geschichte und Persönlichkeit geraubt werden, deren Handlungen nur mehr instrumentale Bedeutung haben und sich direkt an den Betrachter wenden.

Die Soldatin auf der Bahre und ihre Kollegen werden - mit den Worten Barthes - Präsenz amerikanischen Heldentums und können als Requisite jederzeit wieder verwendet werden.

Indem nun ein Text diese Mythen bearbeitet, sie überfrachtet, in neue, ungewohnte Umgebung stellt, einzelne Bestandteile weglässt oder ersetzt - die Möglichkeiten sind wohl nahezu unbegrenzt - klinkt sich der Text selbst in den grossen Diskurs ein, dem auch der jeweilige Mythos zugehörig ist. Der Text verschafft sich so gewissermassen Zugriff auf den Mythos, kann ihn freilegen, benennen und seine manipulatorische Energie, die nur ein intakter Mythos besitzt, brechen.

2. Hauptteil

2.1. Jim Thompsons Spiel mit seinen Figuren

[...] — hell, you’ve probably seen me if you’ve ever been out this way —
(Thompson The Killer Inside Me^[18], 80)

Bereits beim ersten Stolpern über den Namen des Protagonisten in The Killer Inside Me wird der Leser stutzig. Die Art und Weise, wie dem Leser der Name Lou Ford in einem der ersten Abschnitte des Texts richtiggehend aufgedrängt wird - obschon der Verlauf des Texts dessen Nennung nicht erfordert - weist darauf hin, dass Thompson diesen Namen bewusst gewählt und platziert hat und der Protagonist des Texts auch über seinen Namen an Gestalt gewinnt.

“He’s a different boy now, Lou,” he said, kind of running his words together like foreigners do. “Stays in nights; gets along fine in school. And always he talks about you — what a good man is Deputy Lou Ford.” (TKIM, 3)

Mit dem Namen Ford verbindet sich unser noch gestaltloser Protagonist mit Henry Ford, dem Erfinder der Autoindustrie und einem der Archetypen des mythischen Amerikaners, dessen Name und der Mythos der Tellerwäscherkarriere nicht von einander zu trennen sind. Mark Seltzer bestätigt diesen Befund und bringt zusätzlich ein Haupt-Charakteristikum von Henry Fords Erfolgs-Automobil in den Diskurs ein:

[...] Ford, the Model-T, mass-reproducible person, the hyper-typical deputy sheriff living in the hyper-typical American place, Central City [...] (Seltzer: 160)

Mit diesem Schachzug prädestiniert Thompson seinen Protagonisten sowohl für den Leser als auch für die übrigen Figuren des Texts und nimmt ihm die Möglichkeit zur Entwicklung einer eigenständigen Persönlichkeit.^[19]

Diese so mit wenigen mythischen Eckdaten versehene leere Gestalt, „A typical Western-country peace officer, that was me”^[20], bietet sich nun als ideale Projektionsfläche an; die wenigen Accessoires, welche Ford durch den Text begleiten, tragen ebenfalls nichts zu einer Individualisierung bei, im Gegenteil:

Sie verstärken den Eindruck, dass Fords Gestalt Spiegelfläche für die unterschiedlichsten Wünsche und Bedürfnisse eines jeden darstellt, der mit ihm in Kontakt kommt.

Turning away from the desk, I looked at myself in the mirrored door of the laboratory. I was still wearing my Stetson, shoved a little to the back of my head. I had on a kind of pinkish shirt and a black bow tie, and the pants of my blue serge suit were hitched up so as to catch on the tops of my Justin boots. Lean and wiry; a mouth that looked all set to drawl. A typical Western-country peace officer, that was me. Maybe friendlier looking than the average. Maybe a little cleaner cut. But on the whole typical. (TKIM, 19)

Gerade der Stetson, seit Mitte des 19. Jahrhunderts der Cowboy- bzw. Westernhut par excellence, wird im Verlauf des Texts noch weitere Male aufgerufen und verstärkt den Eindruck der Beliebigkeit der Figur Ford als Durchschnittsmenschen, als John Doe.

Seltzer fasst das Wesen Lou Fords wie folgt zusammen:

Ford is then a version of what I have described as the mass in person: the uniform and uniformed individual and the standardized personation of the social law. (Seltzer: 160)

2.2. Unendliches Amerika

Richard B. Schwartz zeigt in seinem Buch Nice and Noir. Contemporary American Crime Fiction, dass hard-boiled crime fiction eng mit dem Begriff Amerika verbunden ist und zieht eine direkte Linie von Nathaniel Hawthorne über Herman Melville und F. Scott Fitzgerald zu den hard-boiled Schriftstellern in der Mitte des vergangenen Jahrhunderts.

Grundlegend für die weitreichenden Konnotationen und deren Verschiebungen im Laufe von mehr als 200 Jahren weisser amerikanischer Kulturgeschichte ist das Verständnis von Amerika als the Promised Land, als ein religiös aufgeladener Ort, welchen Gott seinem Volk zugewiesen hat und dessen Reinheit und Jungfräulichkeit ganz im Gegensatz zu den Attributen Europas, „the old world, a fallen world”^[21], stehen. Dieses versprochene Land ist per definitionem Gegenstand von Wünschen und Träumen der Menschen, die es besiedeln. Schwartz verbindet so den Begriff des Promised Land mit dem des American Dream:

The American dream imagines the country as a second chance for mankind, as an opportunity to throw off the sins and shackles of Europe and embrace individual possibilities as broad as the land itself. (Schwartz: 15)

Amerika, das gottgeschenkte Land, muss vom freien Individuum, das sich von allem hinderlichen, sprich familiären Ballast befreit hat, erobert und unterworfen werden. Dieser stets westwärts gerichtete Drang, unbekanntes Land zu zivilisieren, entpuppt sich jedoch bei genauerem Hinsehen als eine nie endende, um sich selbst kreisende Bewegung. Im Zug dieser Bewegung muss jedes Sich-Niederlassen als Enttäuschung empfunden werden, der nur mit einem neuerlichen Aufbruch begegnet werden kann: Der American Dream beschreibt so ein stetes Anrennen, einen nicht zu erreichenden, nur als Traumprojektion möglichen Zustand.

Es ist der mythisch aufgeladene Westen, den Jim Thompson als Setting für einen Grossteil seiner Romane wählt; so auch für The Killer Inside Me. Der Name des Schauplatzes, Central City, der schon auf den ersten Seiten des Textes fällt, liest sich, je weiter man in den Text vordringt, desto ironischer. Die ersten Konnotationen sind aber positiver oder zumindest neutraler Art und nehmen so den Diskurs der mythisch aufgeladenen Pionierstätten auf, die auch in Europa über die unzähligen Wildwest-Filme zu fixen Bildern der ‘Erfolgsgeschichte Amerika’ wurden. Central City ist eine aus dem Boden gestampfte Boom-Town („WATCH US GROW!!”^[22] triumphiert eine Werbetafel am Rand der Stadt), versehen mit all jenen Requisiten, die jeden Ort zum typischen Ort des amerikanischen Westens machen: Gerichtsgebäude und Gefängnis; Diner, in dem Eier und Speck serviert werden; einige Bürogebäude; eine staubige Hauptstrasse. Die Clichiertheit und massenmedial geprägte Beliebigkeit wird im Text selber thematisiert:

“Well, it’s a nice view all right. Almost unique. I don’t suppose you’ll find more than forty or fifty thousand billboards like that one in the United States.”
(TKIM, 94)

In Anlehnung an eine Ausführung Slavoj Zizeks zu einem Text von Patricia Highsmith^[23] stellt sich Central City dem Leser als Raum dar, der

[...] als eine Art Leinwand für die Projektion von Begehren fungiert: Die faszinierende Präsenz seiner positiven Inhalte dient nichts anderem als dem Ausfüllen dieser Leere. (Zizek Mehr-Geniessen: 18/19)

Die Schilderung des Landes, das Central City umgibt, widerspricht jedoch den dem Westen zugeschriebenen Attributen eines land of the free, einer reinen, jungfräulichen und nach den Wünschen und Bedürfnissen seiner Besiedler und Bezwinger formbaren ‘neuen Welt’:

Here in the oil country you see quite a few places like the old Branch house. They were ranch houses or homesteads at one time; but wells were drilled around ’em, right up to their doorsteps sometimes, and everything nearby became a mess of oil and sulphur water and red sun-baked drilling mud. The grease-black grass dies. The creeks and springs disappear. And the oil is gone and the houses stand black and abandoned, lost and lonely-looking behind the pest growths of sunflowers and sage and Johnson grass. (TKIM, 30)

Thompson demontiert in dieser Beschreibung systematisch die Vorstellung des Westens als ein lebendiges, seine Bewohner zu ernähren fähiges Land; statt dessen zeichnet er „[...] the beginnings of a literalized hell on earth [...]”^[24]

Das beschriebene Land ist ein verbrauchtes, missbrauchtes, vergewaltigtes Land. Der Text eröffnet an dieser Stelle einen Diskurs von Gewalt und Missbrauch: Der Genuss der Früchte und Schätze der Erde scheint nur in Abhängigkeit oder unter Zuhilfenahme von Gewalt möglich. Wenn später im Text noch einmal explizit von Central City die Rede sein wird, als der Protagonist die bereits erwähnte Werbetafel der Wirtschaftskammer der Stadt betrachtet, hat der Text den Namen des Orts schon längst aus dem Kontext irgendwelcher Pionier-Romantik gelöst und legt seine ironische Substanz offen: Central City, das ist ein leerer Kern, umgeben von totem Land, die Hypertrophie amerikanischer Mythen, die sich zum Albtraum des tüchtigen, erfolgreichen, ländlichen Amerikas verkehren. Die Botschaft der Tafel „Where the hand clasp’s [sic!] a little stronger”^[25] nimmt den Diskurs der Gewalt wieder auf, welcher intertextuell an die Szene im zweiten Kapitel anknüpft, in welcher der Körper der Prostituierten Joyce quasi als Vorspiel zum Sexualakt gewalttätig ‘bearbeitet’ wird:

“I’m not going to hurt you. I wouldn’t think of hurting you. I’m just going to beat the ass plumb off of you.” I said it, and I meant it and I damned near did. I jerked the jersey up over her face and tied the end in a knot. I threw her down on the bed, yanked off her sleeping shorts and tied her feet together with them. I took off my belt and raised it over my head...

I don’t know how long it was before I stopped, before I came to my senses. All I knew is that my arm ached like hell and her rear end was one big bruise [...] (TKIM, 9)

Der Zusammenhang zwischen Gewalt und Genuss wird in der Folge deutlich, als sich der Protagonist nach der Prügelattacke entschuldigen will:

I got down on my knees by the bed, and begged and apologized. At last her eyelids fluttered and opened.

“Don’t talk.” She brushed her lips against mine. “Don’t say you’re sorry.”She kissed me again. She began fumbling at my tie, my shirt; starting to undress me after I’d almost skinned her alive. (TKIM, 9)

Bereits an diesen zwei Stellen zeigt sich, wie Thompsons Text diskursiv verschiedene Felder öffnet: Die Mythen des American Dream und des Promised Land werden in den Text miteinbezogen, verfremdet und verdreht. Andererseits verweisen die beiden Szenen auf grundlegende Elemente der hard-boiled fiction und wirken somit der durch die Umkehrung der Mythen erreichten Verstörung entgegen.

Die hier angesprochenen hard-boiled Elemente sind die Setzung des Protagonisten in eine ihm feindliche oder zumindest unfreundlich gesinnte Gegend und die erfolgreiche Bändigung der Frau durch den Mann. Gerade dieses Element wird im Text jedoch ironisiert, weil die Frau, anstatt sich dem physisch überlegenen Mann zu beugen, dessen Gewaltanwendung geradezu wünscht bzw. weil sich das Begehren der Frau nach der Gewaltanwendung per se und nicht nach dem sie ausführenden Mann richtet.

Einen weiteren Eckpfeiler des American Dream, den der Text aufnimmt und bearbeitet, ist das Motiv der freien, uneingeschränkten Mobilität. Während in der Pionierzeit die westwärts gerichtete, also im weitesten Sinn zielgerichtete Bewegung im Vordergrund steht, verschiebt sich der Akzent mit der Erfindung des Automobils und vor allem mit dessen Demokratisierung, das heisst mit dem Zugänglichmachen des Automobils für den durchschnittlichen Amerikaner mehr und mehr in Richtung einer Freiheitserfahrung und Selbstbestätigung im Zuge des Fahrens, während das Automobil selber zu einem Spiegelbild des Fahrers bzw. zu einer Projektionsfläche für dessen Wünsche und Träume wird.

David Halberstam beschreibt, wie gerade in den Nachkriegsjahren das Automobil im Allgemeinen und einzelne Typen im Speziellen in den amerikanischen Mythenschatz einziehen:

Chevy belonged to the short list of certifiably American things, which could not be duplicated anywhere else in the world [...] (Halberstam: 490)

Auf diesen mythischen Hintergrund bezieht sich auch Thompsons Text, welcher das Motiv des Autofahrens an mehreren Stellen aufgreift; jedoch verkehrt sich das freiheitsspendende Fahren in ein unsinniges, isolierendes Tun:

I could hardly wait to get cleaned up, and be out and doing something. [...]

I wondered what to do with myself, now that I did have a day off. [...]

I could drive around. Take a ride by myself. That was about all. Gradually, the good feeling began to leave me. (TKIM, 92/93)

In anderen Momenten ist es das Ziel der Ausfahrten, welches den Mythos des freien Fahrens in Frage stellt: Wie hypnotisch fährt der Protagonist immer wieder dieselbe Strasse entlang, an welcher sich das Haus von Joyce befindet, die kurz nach der erwähnten Prügel- und Sexszene von ihm umgebracht wird.

I drove out on Derrik Road, five-six miles out. I pulled the car off on the shoulder, up at the crest of a little hill; and I sat there looking down through the blackjacks but I didn’t see a thing. (TKIM, 94)

Lee Horsley bestätigt diesen Befund:

The lonely protagonist of mid-century noir is often running blindly or wandering aimlessly, as isolated at the end of his narrative as he was at

the beginning [...]

This specifically postwar sense of alienation merges with a wider sense,strengthened in the McCarthyite fifties, of a society that punishes failures to conform and suspects those who do not ‘belong’. (Horsley: 153/154)

Der Text schlägt aber auch hier einen Hacken und spielt mit diesem Motiv, indem er auch den ‘Normalen’ und Angepassten dieser Entfremdung aussetzt. In der erwähnten Szene erschliesst Thompson einen weiteren Bestandteil des American Dream, der mit der Mobilität verbunden ist. Der Mythos vom freien, unabhängigen Amerikaner besteht zu einem wichtigen Teil aus seiner Freiheit, seinen Lebensort unabhängig seiner familiären Herkunft wählen zu können. To be on the move, dorthin ziehen zu können, wo Abenteuer, Glück oder Wohlstand wartet, ist immer als eine zielgerichtete Bewegung zu verstehen, eine Bewegung, die mit der Hoffnung verbunden ist, eine in welcher Beziehung auch immer als unbefriedigend erlebte Situation verbessern zu können, auch wenn diese Bewegung letztendlich - ähnlich dem American Dream - keinen befriedigenden Endpunkt erreichen kann.

Auch Thompsons Protagonist ist erfüllt vom Wunsch, jenen Traum zu verwirklichen; allerdings tritt er an Ort - wie in der Szene an der Derrik Road - anstatt sich tatsächlich zu bewegen und auszubrechen.

Immer wieder spielt der Text mit Bildern des Weggehens, des Alles-Hinter-Sich-Lassens und des Neubeginns, wobei Thompson das Motiv über den gesamten Textverlauf hinweg langsam verdreht und verfremdet. Lässt der Text zu Beginn lediglich durchschimmern, dass der Protagonist nie wird weggehen können, spricht er dies zum Schluss hin ganz offen aus. Gleichzeitig wird auch klar, dass für Lou Ford nur die eine erste und finale ‘grosse Reise’ möglich ist.

After Dad died I’d thought about selling our house. I’d had several good offers for it, in fact, since it was right on the edge of the downtown business district; but somehow I couldn’t let it go. The taxes were pretty high and there was ten times as much room as I needed, but I couldn’t bring myself to sell.

[...]

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^[1] Longman Dictionary of Contemporary English (Berlin und München: Longman Group UK, 1987)

^[2] Vgl. Krutnik, 39ff

^[3] Slavoj Zizek, Looking Awry. An Introduction to Jacques Lacan through Popular Culture, 60-63

^[4] Gabriele Dietze, Hardboiled Women. Geschlechterkrieg im amerikanischen Kriminalroman, 10ff

^[5] Dietze, 10

^[6] Beispielsweise Megan E. Abbott, The Street Was Mine: White Masculinity and Urban Space in Hardboiled Fiction and Film Noir

^[7] Abbott, 13

^[8] Ibd. 14

^[9] Julia Kristeva, Die Revolution der poetischen Sprache, 69

^[10] Kristeva baut ihre Konzeption von der Gattung des Romans aus - und in der vorliegenden Arbeit wird derAusdruck Text stets für sprachliches Material von Romanen oder Novels verwendet.

^[11] Vgl. Kristeva, Revolution, 66ff

^[12] Vgl. Johanna Bossinade, Poststrukturalistische Literaturtheorie, 170

13 Vgl. das folgende Kapitel

^[14] Terry Eagleton, Einführung in die Literaturtheorie, 83

^[15] Barthes’ Faszination fürs Detail hat in dem Masse sein Arbeiten prädestiniert, dass sich an ihr heftige Kontroversen um die Relevanz seines Werks und seiner Methodik generell entzündeten. Vgl. Daniel Binswanger, Comeback der Eleganz, 36f

^[16] Barthes, 85

^[17] Ibd. 115

^[18] Im Folgenden verwende ich das Kürzel TKIM

^[19] Vgl. Fian, Aufhören zu kreischen. Über Jim Thompson (1906-1977), 87/88

^[20] TKIM, 19

^[21] Schwartz,15

^[22] TKIM, 94

^[23] Vgl. Slavoj Zizek, Mehr-Geniessen: Lacan in der Populärkultur, 18-21

^[24] Gay Brewer, Laughing Like Hell. The Harrowing Satires of Jim Thompson, 20

^[25] TKIM, 94