Der Italowestern. Von der Gewalt zum Humor

Inhaltsverzeichnis

1 Einleitung
1. 1 Ziel der Untersuchung
1. 2 Gliederung

2 Die europäische Filmgeschichte der 1960er und 1970er Jahre
2. 1 Europa allgemein
2. 1. 1 Frankreich
2. 1. 2 Bundesrepublik Deutschland
2. 1. 3 England
2. 1. 4 Spanien 13
2. 2 Italien

3 Westerngenre
3. 1 Westerngeschichte
3. 1. 1 Die neun zentralen Erzählungen des Genres
3. 1. 2 Die Fünf Phasen des Western – Genres
3. 2 Italowestern
3. 2. 1 Der Italowestern und seine Entwicklung
3. 2. 2 Motive und Filmabläufe
3. 2. 3 Die Filmmusik und die Bilder

4 Das Schauspieler – Duo Bud Spencer und Terence Hill
4. 1 Der Lebenslauf von Bud Spencer
4. 2 Der Lebenslauf von Terence Hill

5 Filmanalyse von Dio perdona…io no!
5. 1 Hintergründe
5. 2 Filmanalyse
5. 2. 1 Abstrakt
5. 2. 2 Figurenanalyse
5. 2. 3 Strukturanalyse
5. 2. 4 Filmische Gestaltungsmittel
5. 2. 5 Die Musik im Film

6 Filmanalyse von Lo chiamavano Trinità
6. 1 Hintergründe
6. 2 Filmanalyse
6. 2. 1 Abstrakt
6. 2. 2 Figurenanalyse
6. 2. 3 Strukturanalyse
6. 2. 4 Filmische Gestaltungsmittel
6. 2. 5 Die Musik im Film

7 Schlussbetrachtung

7. 1 Vergleich der Filme und Einordnung ins Zeitgeschehen
7. 2 Zusammenfassung
7. 3 Ausblick

8 Literatur- und Quellennachweis
8. 1 Literaturangaben
8. 2 Quellenangaben
8. 3 Filmangaben

9 Anhang

Abbildungsverzeichnis^[1]

Abbildung 1: Innenaufnahmen vom Pokerspiel / Szene 3

Abbildung 2: Djangos Rückblick und Rosies Rückblick

Abbildung 3: Beispiele für Groß- und Nahaufnahmen

Abbildung 4: Beispiele für Detailaufnahmen / Szene 28

Abbildung 5: Detailaufnahmen der Zigaretten in den Händen

Abbildung 6: Beispiele für aktive Statisten im Hintergrund

Abbildung 7: Beispiele für Großaufnahmen

Abbildung 8: Duell zwischen dem Sheriff und den Männern / Szene 3

Abbildung 9: Halbnahe (rechts) und halbtotale Einstellung (links)

Abbildung 10: Beispiele für den Flug durchs Fenster / Szene 46

Tabellenverzeichnis

Tabelle 1: Filmstruktur Gott vergibt… wir beide nie!

Tabelle 2: Filmstruktur Die rechte und die linke Hand des Teufels

1 Einleitung

1. 1 Ziel der Untersuchung

Seit Beginn der Filmgeschichte ist der Western ein beliebtes Genre. Überwiegend die Westernfilme aus Hollywood beherrschten den Markt. Europäische Nachahmer konnten zunächst nicht mithalten. Erst mit dem Erfolg von Per un pugno di dollari (Für eine Handvoll Dollar, 1964) wurde die Dominanz amerikanischer Western durchbrochen. Besonders die damals kriselnde italienische Filmindustrie wurde wieder belebt und konnte mit den dominierenden amerikanischen Filmen konkurrieren.

Über 500 italienische Western wurden in der Zeit von 1960 bis 1975 gedreht, meist in Südspanien und in der Nähe von Rom. Es gab mehr oder weniger anspruchsvolle Western, die in die Kinos kamen und den Zuschauern andere Helden präsentierten als die amerikanischen Produktionen.

Die italienischen Helden waren brutaler und zynischer als alle anderen Filmhelden zuvor. Sie kannten kein Mitleid, außer es war zu ihrem finanziellen Vorteil.

Gesellschaftlich und politisch waren die 1960er und 1970er Jahre von einer Vielzahl von Umbrüchen geprägt. Zum Beispiel, der Vietnam – Krieg^[2] führte zu einer weltweiten Friedensbewegung. Nach dem Aufschwung der 1950er Jahre entwickelten sich langsam die ersten Wirtschaftskrisen und auch der Terrorismus hielt die Welt in Atem. Diese Entwicklungen wirkten sich auch auf das Verhalten der Filmzuschauer aus. Die Leute wollten keine Gewalt im Kino sehen, die ihnen im Alltag so oft begegnete.

Etwas Neues musste den Italowestern am Leben halten. Komödiantische Western wurden immer beliebter, sodass deren Produktion anstieg.

Dies war der Zeitpunkt, an dem sich ein Schauspieler – Duo fand, das bis dahin keiner auf der Rechnung hatte: Bud Spencer und Terence Hill. Beide spielten anfangs in den harten Italowestern, u. a. in Dio perdona… io no! (Gott vergibt…wir beide nie!, 1967) ihrem ersten gemeinsamer Film.

Ihren internationalen Durchbruch erlangten sie mit dem Film Lo chiamavano Trinità (Die rechte und die linke Hand des Teufels, 1970). Jedoch trug dieser Film zum Niedergang des gewalttätigen Italowestern bei.

In der vorliegenden Arbeit wird die Entwicklung des Italowestern vom klassischen, gewalttätigen Film zum humorvollen Streifen untersucht. Die deutschen Versionen der Filme Dio perdona… io no! (Gott vergibt…wir beide nie!, 1967) und Lo chiamavano Trinità (Die rechte und die linke Hand des Teufels, 1970) bilden hierfür die exemplarische Grundlage. Gedreht wurden beide Spielfilme in relativ kurzem zeitlichen Abstand und dennoch zeigen sie exemplarisch die Veränderungen des Italowestern.

Die humorvollen Western dieses Genres sind meist mit den Namen Bud Spencer und Terence Hill verbunden. Deren ernste Filme sind weniger bekannt im Vergleich zu ihren Komödien. Um sowohl die Entwicklung des Italowesterns als auch die Entwicklung des Schauspieler Duos Spencer – Hill aufzuzeigen, wird im Folgenden eine Komödie einem ernsten Italowestern gegenübergestellt.

Die Untersuchung wird sich mit folgenden Fragen auseinandersetzen: Warum entwickelte sich der klassische Italowestern in die humorvolle Richtung? Und wie wurde diese Entwicklung im Film umgesetzt?

1. 2 Gliederung

Den wesentlichen Teil dieser Arbeit bilden die Analysen der Filme Dio perdona…io no! (Gott vergibt…wir beide nie!, 1967) und Lo chiamavano Trinità (Die rechte und die linke Hand des Teufels, 1970), sowie ihre Einordnung in die gesellschaftlichen und politischen Zusammenhänge mit der damaligen Zeit.

Eine Erörterung der europäischen Filmgeschichte in den 1960er und 1970er Jahren erfolgt, wobei der Fokus auf Italien gerichtet ist.

Dem schließt sich ein allgemeiner Abriss der Geschichte des Westernfilms und seinem Subgenre dem Italowestern an.

Das nächste Kapitel ist den beiden Protagonisten der zu analysierenden Filme gewidmet. Die Biographien von Terence Hill und Bud Spencer und ihre Rolle im Film werden hier erläutert.

Der nächste Teil der Arbeit befasst sich mit der deutschen Originalfassung von Dio perdona…io no! (Gott vergibt…wir beide nie!, 1967). In diesem Kapitel werden zunächst die gesellschaftlichen und zeitgeschichtlichen Voraussetzungen der Verfilmung skizziert. Darauf folgt eine detaillierte Filmanalyse nach verschiedenen Gesichtspunkten an.

Analog behandelt der nächste Abschnitt die deutsche Fassung von Lo chiamavano Trinità (Die rechte und die linke Hand des Teufels, 1970). Auch hier werden zunächst gesellschaftliche und zeitgeschichtliche Hintergründe dargestellt. Anhand derselben Kriterien, wie im vorherigen Kapitel, wird die Filmanalyse durchgeführt. Grundlage hierfür sind die im Anhang befindlichen Filmprotokolle.

In der Schlussbetrachtung werden die in den vorangegangenen Kapiteln gewonnenen Erkenntnisse zusammengefasst. Der Bezug der beiden Filme und der damaligen gesellschaftlichen Situation wird dargestellt. Im abschließenden Ausblick sind Überlegungen zu weiteren Forschungsansätzen enthalten.

2 Die europäische Filmgeschichte der 1960er und 1970er Jahre

2. 1 Europa allgemein

Die Filmentwicklung in den Industrieländern wurde zunehmend vom anhaltenden „Kinosterben“ geprägt, denn das neue Medium Fernsehen setzte sich immer mehr durch. Folglich kam es in der Filmindustrie, insbesondere in Hollywood, zu Massenentlassungen und Produktionseinschränkungen. Innovationen waren in dem auf Breitenerfolg ausgerichteten Massenkino Hollywoods zu dieser Zeit nicht zu erwarten.

Dennoch im Gegensatz zu den 1950er Jahren, die für den Film weltweit eine Periode der Stagnation darstellten, entstand Anfang der 1960er Jahre, eine Phase des Aufbruchs neuer, nationaler Filmbewegungen. Zu diesen Entwicklungen gehörten u. a. die französische „Nouvelle vague“, das brasilianische „Cinema novo“, und hierzulande der „Junge deutsche Film“. Auch in anderen westlichen Ländern kommt es meist nach 1968 zu Erneuerungen des „politischen Films“.

Selbst wenn die meisten dieser Bewegungen kurzlebig waren, konnten sie die internationale Filmszene nachhaltig beeinflussen und verändern. Vielfach zeichnete sich unter den Filmemachern ein Generationswechsel ab.

In den 1960er und in den beginnenden 1970er Jahren kam es immer häufiger zu Produktionen unabhängiger Filmemacher, die mit geringen Mitteln hergestellt wurden. Bei diesen Filmen ging es zunächst nicht um eine kommerzielle Verwertbarkeit. Sie sollten lediglich bestimmte Zielgruppen ansprechen und waren als Experimentalfilme gedacht.

Auch die Zusammenarbeit der Filmindustrie mit dem Fernsehen brachte neue Stil- und Produktionsformen hervor, besonders beim Dokumentarfilm.

Auch in Osteuropa setzte in den 1960er Jahren eine Wiederbelebung der Filmwirtschaft ein. Besonders die neuen Filmbewegungen in der Tschechoslowakei wurden international bekannt.

2. 1. 1 Frankreich

Der französische Film der 1960er Jahre war voll künstlerischer Energie und ideenreicher Impulse. Wirtschaftliche Rezession, die Konkurrenz des Fernsehens und das geänderte Freizeitverhalten führten zu einer rückläufigen Tendenz bei den Besucherzahlen im Kino (1958: 371 Millionen; 1971 lediglich die Hälfte). Analog dazu sanken die rein französischen Filmproduktionen zwischen 1962 und 1968 auf einen Stand von ca. 80 bis 90 Filmen. Ab 1969 stieg die Produktion wieder an und es entstanden 1976 sogar 214 Filme (Koproduktionen mit dem Ausland eingeschlossen).

In den Jahren 1959 und 1960 kam es, im Zusammenhang mit der „Nouvelle vague“ zu einem plötzlichen Generationswechsel im französischen Film. Der klassische französische Film der 1950er geriet in eine Krise und die Filme der Altmeister wie Renoir, Carné u. a., blieben stilistisch und thematisch hinter der Entwicklung der Zeit zurück.

Vor allem Francois Truffaut, Claude Chabrol und Jean – Luc Godard (zuvor alle Redakteure und Kritiker der Zeitschrift „Cahiers du Cinéma“) bestimmten in den 1960ern das Bild des französischen Films.

2. 1. 2 Bundesrepublik Deutschland

In den 1950ern erlebte das Kino in der Bundesrepublik seine wirtschaftliche Hochzeit. Dominierend war der so genannte Heimatfilm, welcher massenweise produziert wurde und eine provinzielle Beschränktheit ins Kino brachte.

Der Erfolg lässt sich an den Produktions- und Besucherzahlen ablesen. 1955 wurden 128 Spielfilme produziert und 1958 kamen 817,5 Millionen Zuschauer in die Kinos.

In den 1960er Jahren wirkte das Erbe des vorigen Jahrzehnts noch nach. Man versuchte, am kommerziell Erfolgreichen und einmal Bewährten festzuhalten. Kinofilm – Reihen (z. B. Dr. Mabuse oder Winnetou), meist als europäische Gemeinschaftsproduktionen (z. B. mit Frankreich, Italien oder Jugoslawien) produziert, sicherten den Kinos und den Filmemachern ihr Einkommen.

Besonders Romanvorlagen wurden in Serie verfilmt. Die Karl – May - Romane, waren als Filme besonders bei Jugendlichen erfolgreich. Noch gewinnbringender waren die Edgar – Wallace – Verfilmungen. Aber auch Musikfilme, z. B. von Freddy Quinn, hatten ihren Erfolg im Serienformat.^[3]

Trotz dieser positiven Ergebnisse, steckte der Filmmarkt kommerziell wie künstlerisch in einer tiefen Krise. Ausländische Produktionen dominierten den deutschen Markt. Verleih- und Produktionsfirmen, z.B. die Ufa – Film Hansa GmbH & Co im Februar 1962, meldeten Konkurs an. Dies führte zwangsläufig zu Kinoschließungen (1963: 5964 Kinos; 1977: 3072 Kinos).^[4]

Die Zahl der Filmproduktion ging ebenfalls drastisch zurück. 1966 wurden nur noch 60 Spielfilme produziert. Ende der 1960er Jahre stieg die Zahl auf über hundert an. Dieser Anstieg war der Politik der Filmförderungsanstalt und besonders dem Boom an „Aufklärungs-“ und Serienfilmen zu verdanken. Ab 1975 kam es erneut zu einem dramatischen Rückfall der Produktionszahlen. Durch ein geändertes Freizeitverhalten, die Fernsehkonkurrenz und spätere Wirtschaftsflaute fiel der Besucherstrom 1976 auf den Tiefstand von 115,1 Millionen. 1976 entstanden nur noch 61 Spielfilme.

Während der konventionelle deutsche Film in den 1960er Jahren immer mehr an Bedeutung verlor, etablierten sich Regisseure wie Herzog, Schlöndorff, Wenders, Reitz und Fassbinder. Viele ihrer Filme erreichten im Ausland lange Spielzeiten und wurden preisgekrönt. Auch wenn sie kaum vom wirtschaftlichen Erfolg begleitet waren, erreichten sie, dass der westdeutsche Film international ein gutes Image genoß.

Das Fernsehen, welches bei vielen Kinofilmen als Koproduzent wirkte, sorgte für eine Verbesserung des Filmklimas. Gleichwohl konnten ambitionierte Spielfilme in der Bundesrepublik keine Existenzbasis finden. Filmproduktionen waren von verschiedenen Fördergremien abhängig. Ob ein Film gedreht wurde oder nicht, hing meistens vom Verhalten dieser Gremien und der Fernsehredaktionen ab. Viele junge Filmemacher kritisierten diesen Zustand und einige (z.B. Fassbinder) erklärten, nur noch im Ausland arbeiten zu wollen.

2. 1. 3 Großbritannien

Im britischen Film entstand Mitte der 1950er Jahre die Bewegung „Free Cinema“, welche nach 1962 wieder abflaute. Die wichtigsten Regisseure dieser Zeit waren Lindsay Anderson, Karel Reisz und Tony Richardson.

Ab 1963 stieg die Zahl internationaler Filmproduktionen in Großbritannien. Britische Regisseure (z.B. John Schlesinger und Peter Yates) drehten zunehmend für amerikanische Produktions- und Verleihfirmen. Zudem investierten die Amerikaner mehr Geld in britische Produktionsvorhaben, besonders im Zeitraum 1966 bis 1969. Schließlich drehten immer mehr amerikanische Regisseure (z. B. Stanley Kubrick, Billy Wilder, Sidney Lumet) zeitweilig in Großbritannien. Einige Regisseure, wie Joseph Losey, blieben sogar dauerhaft in Großbritannien.

Die Gründe für die Amerikaner, in Großbritannien zu filmen, waren niedrige Produktionskosten und die Filmförderung der britischen Filmindustrie.

Trotz ständig sinkenden Besucherzahlen in den Kinos (1960: 500 Millionen; 1975: 116 Millionen) ging es der englischen Filmindustrie in den 1960er und Anfang der 1970er Jahre gut. Bis 1973 entstanden zwischen 70 und 80 Spielfilme pro Jahr. Die Studios waren durch amerikanische Produktionen ausgebucht.

Kurz nach 1970 kam es zu ersten Krisenerscheinungen. Die Amerikaner zogen ihr Kapital zurück und es wurde vermehrt in Außendekorationen gedreht. Ein Zusammenbruch des britischen Studiosystems drohte. So wurden 1976 nur noch 46 Spielfilme gedreht.

Neben der internationalen Haupttendenz gab es in Großbritannien, dank der Unterstützung des „British Film Institute“, eine kleinere unabhängige Filmproduktion. Unter den unabhängigen Filmemachern sind Kenneth Loach, Bill Douglas und Mike Leigh hervorzuheben.

Eine Besonderheit des damaligen britischen Films waren die Filme der „Hammer-Produktion“ in den 1950er und 1960er Jahren, die ausschließlich Horrorfilme, besonders Dracula- und Frankensteinvarianten, drehten. Die Regie der meisten dieser Filme führte Terence Fisher.^[5]

2. 1. 4 Spanien

Spanien war in den 1960er Jahren ein Land mit einer relativ gut entwickelten Filmwirtschaft. Es wurden pro Jahr über hundert Filme gedreht. 1966 waren es 161 Produktionen.

Über die Hälfte der gedrehten Filme waren jedoch Koproduktionen mit dem Ausland. Vor allem Amerikaner, Italiener und Franzosen schätzten die billigen Produktionsmöglichkeiten in Spanien.

Für die spanischen Regisseure jedoch waren die Arbeitsbedingungen, infolge der scharfen staatlichen Zensur, extrem schlecht. Erst nach dem Tod und dem damit verbundenen Ende der Diktatur Francos schien sich die Lage zu verbessern.

Viele spanische Regisseure versuchten, ihre Gesellschaftskritik indirekt auszudrücken. Doch die Zensurmaßnahmen und die schwierige ökonomische Lage zwangen künstlerisch ambitionierte Filmemacher zumeist kommerzielle Filme zu drehen.

Die Zuschauerzahlen blieben in den 1960er Jahren stabil und gehörten bis dahin im Vergleich zu den höchsten Europas. Erst 1972 begann das Fernsehen sich durchzusetzen.

2. 2 Italien

In den 1960er und 1970er Jahren war die Situation der Filmindustrie in Italien besser als in den meisten anderen europäischen Ländern. Das Kino war als Volksvergnügen etabliert und litt nicht so sehr unter dem Einfluss des Fernsehens wie in den anderen europäischen Ländern. Immerhin lagen die Besucherzahlen 1976 noch bei 514 Millionen.

Im Durchschnitt wurden in den 1960ern 250 Spielfilme pro Jahr gedreht - ein Rekord in Europa. Der Großteil dieser Produktionen waren Komödien. 1972 entstanden sogar 280 Spielfilme, darunter waren 131 Koproduktionen. Diese hohen Produktions- und Zuschauerzahlen wurden allerdings nur mit kommerziellen Filmen erreicht. Auch auf den italienischen Filmemachern lastete ein starker Druck, sich dem Markt anzupassen. Viele jüngere und ambitionierte Regisseure hatten sehr geringe Arbeitsmöglichkeiten.

Die Altmeister des Neorealismus verfielen größtenteils dem Kommerz. Nur Visconti entwickelte sich, ohne Kompromisse einzugehen weiter. Rossellini zog sich vom Spielfilm zurück und begann, Fernsehserien zu drehen.

Oft versuchten die Hersteller, mit der neuesten Mode schnelles Geld zu machen, sei es mit Imitationen von Agenten-, Polizei-, Porno- oder Gruselfilmen. Drei Genres hatten aber Erfolg bei den Zuschauern und teilweise sogar bei den Kritikern.

Zum einen der so genannte Sandalenfilm (Peplums), welcher von 1958 bis 1964 florierte. Die Helden dieser Filme hießen Herkules oder Maciste und waren muskulöse Typen, die oft vom früheren „Mr. Universum“ Steve Reeves oder von Gordon Scott sowie Lex Barker gespielt wurden.

Etwa zur selben Zeit begann auch der Aufschwung des Horrorfilms in Italien, der bis in die Mitte der 1970er Jahre anhielt. Maßgeblich daran beteiligt war Dario Argento, der sowohl beim jüngeren Publikum und bei vielen Filmkritikern zum Kultregisseur avancierte.

Das dritte und bekannteste Genre stellt der Italowestern dar, dessen Blüte zwischen 1964 und 1975 lag. Extreme Gewalt, die manchmal bis in die Parodie gesteigert wurde, war das auffälligste Merkmal dieses Westerntyps. Der bekannteste Regisseur, dieses Filmzweiges wurde Sergio Leone.

In der zweiten Hälfte der 1970er Jahre erlebte die italienische Filmproduktion tiefgreifende Veränderungen. Der rapide und unkontrollierte Anstieg der privaten Fernsehstationen nach 1976 sowie die Vernachlässigung der Filmindustrie durch den Staat bildeten dabei nur den Anfang. Die allgemeinen Verschlechterungen des sozialen und politischen Klimas des Landes durch Terrorismus, Zunahme der organisierten Kriminalität sowie Krisen in den politischen Institutionen sorgten für einen Zuschauerschwund in den Kinos. 1979 kamen nur noch 276 Millionen Zuschauer.

3 Das Westerngenre

3. 1 Die Westerngeschichte

1894 begann die Geburt des Western als Film. Der Engländer W. K. L. Dickson dreht die ersten Filme für das Filmstudio „Thomas A. Edisons Kinetograph Theatre“. Diese Filme sind rund 15 Meter lang und laufen ca. 30 Sekunden. Die bekanntesten Streifen zeigen Buffalo Bill in seiner Wild – West – Show (Buffalo Bill, the noted proprietor of the ´Wild West´, 1894).^[6]

Die meisten Western spielen in der Zeit zwischen 1865 und 1890, in der die Zivilisation immer weiter voranschreitet und Rückzugsmöglichkeiten für den Westernhelden immer seltener werden. Die klassischen Western haben Bezug auf drei Epochen der realen Geschichte Amerikas: die Eroberung des Landes und der grausame Kampf gegen die Indianer; die Zeit der Inbesitznahme des Landes mit dem Aufbau von Städten und schließlich die Zivilisierung des Westens mit Rivalitäten zwischen den Farmern und Viehzüchtern oder zwischen Zivilisierten und Outlaws.^[7] Western sind oft naive Filme über das Leben an der Grenze zur Wildnis. Unabhängig von der geschichtlichen Einbettung bildete sich in den Filmen der Typus des Westernhelden. Männer mit Pistolen im Gürtel bewegen sich auf Pferden durch weite, oft raue und karge Landstriche. Geraten sie in einen Konflikt, zeigen sie durch ihr Handeln, wer und was sie sind. Sie nutzen ihre gesamten Fähigkeiten, um sich gegen Anfeindungen zu wehren oder werden durch die Ablehnung und den Hass, auf die sie stoßen, so tief verletzt, dass sie sich mit der eigenen Moral dem wilden, oft gesetzlosen Tun entgegenstellen. Ihre Taten wirken als ein Signal und die Westernhelden gewinnen dadurch Identität, Mut und Würde.

Westerner sind Helden, die zwischen ihrem Sinn für die Gemeinschaft und ihrer Tendenz zu Alleingängen agieren. Am Anfang der Filme befinden sie sich häufig an einem Wendepunkt. Sie suchen nach neuen Trails (z.B. The Covered Wagon, 1923), wollen sich rächen (z.B. Stagecoach, 1939; The Searchers, 1956) oder versuchen, ein ruhiges Leben zu führen (z.B. Shane, 1952). Meist gelingen die geplanten Veränderungen nicht, weil Gegenspieler sie herausfordern oder in etwas hineinziehen, was ihren Plänen entgegenwirkt. Damit werden sie zum Handeln gezwungen. Der klassische Westerner ist häufig ein Einzelgänger, introvertiert und wortkarg. Zu seinem Kodex gehören Werte wie Freundschaft und Ehre.

Die Figuren im Western und ihre Bewegungen sind vorgegeben. Beide sind leicht zu erkennen und ihre nächsten Schritte sind oft vorhersehbar. Die Attraktivität der Filme besteht in der nur leichten Modifikation eines festen Schemas.

3. 1. 1 Die neun zentralen Erzählungen des Genres

Das Western – Genre lässt sich in neun Abschnitte untergliedern, welche die historischen Situationen der damaligen Zeit zeigen.^[8]

1. Entdeckung neuer Grenzen

Siedler brechen auf, um neues Land zu entdecken und dort eine neue Heimat zu finden (z. B. The Covered Wagon, 1923; Wagonmaster, 1950). Sie sorgen für eine zivilisatorische Verbindung durch Postkutschenlinien, Eisenbahn- und Telegrafenbau (z. B. The Iron Horse, 1924; Pony Express, 1925; Union Pacific, 1939 ; Western Union, 1941) oder finden neue Wege, um ihre Viehherden gen Osten zu bringen (z. B. The Big Trail, 1930) oder die Akteure suchen Gold, z. B. in Kalifornien (z. B. Sutter´s Gold, 1936).

2. Der Krieg gegen die Indianer

Weiße Siedler bauen am Rande der Wildnis ihre Farmen und setzen ihre eigene Vorstellung von Zivilisation gegen den Willen der Indianer durch, was zu Konflikten führt (z. B. Stagecoach, 1939; The Plainsmen, 1937; River of no Return, 1954; Jeremiah Johnson, 1972) oder die Kavallerie eilt ihnen zu Hilfe und sorgt für Recht und Ordnung (z. B. They died with their boots on, 1941; Fort Apache, 1948; Rio Grande, 1950; Ulzana´s Raid, 1972).

3. Prozess der Zivilisierung

Die wilden Zeiten der Besiedlung sind noch nicht ganz vorüber, aber man versucht, die Konflikte mit friedlichen Mitteln zu lösen. Die Siedlungen der weißen Einwanderer sind noch klein und haben keine Gerichte. Wo kein Sheriff oder Marshall vorhanden ist, sorgen Bürgerwehren für Recht und Ordnung; manchmal auch in Form einer Lynchjustiz (z. B. The Virginian, 1914; Ox – Bow Incident, 1943).

4. Strafverfolgung und Rache

Nach dem Ausbau der Städte beginnt der Kampf zwischen den Outlaws und den Gesetzestreuen. Eine Bank, ein Zug oder eine Siedlung werden überfallen, die Räuber fliehen und werden von einer Posse^[9] verfolgt (z. B. The Great Train Robbery, 1903; Long Riders, 1979) oder eine Bande Gesetzloser tötet die Familie der Hauptfigur und diese geht los, um sich zu rächen (z.B. Last Train from Gun Hill, 1958; Nevada Smith, 1965). Auch Kopfgeldjäger können auf die Räuber angesetzt sein (z. B. Naked Spur, 1957; The Professionals, 1966).

5. Beruhigung der Städte

Die Stadt wird von einem gewalttätigen Gangster, Bankier oder Viehbaron beherrscht oder bedroht. Ein Fremder oder ein neuer Sheriff kommt in die Stadt und entschließt sich, wieder für Recht und Ordnung zu sorgen (z. B. Dodge City, 1939; My Darling Clementine, 1946; High Noon, 1952; The Man who shot Liberty Valance, 1962).

6. Aufbruch in die Wildnis

Ruhe und Ordnung in der Stadt sind nicht jedermanns Sache. Das ist ein dramatischer Konflikt für den Westerner. Seine Lebensweise wird umso problematischer, je mehr er den Eisenbahnen den Weg ebnet, die Viehherden in die Städte treibt oder einen Planwagentreck nach Westen führt (z. B. Man without a star, 1955; Cowboys, 1957; The Ballad of Cable Hogue, 1969).

Die Helden verlassen die Zivilisation und entdecken das natürliche Leben der Indianer (z. B. Broken Arrow, 1950; Across the wide Missouri, 1956; Dances with Wolfes, 1991).

7. Indianerabenteuer

Diese Art der Filme ist aus der Sicht der Indianer gedreht. Sie zeigen das Leben, die Kultur und den Kampf der Indianer gegen die weißen Siedler (z. B. Broken Arrow, 1950; Apache, 1954; Cochise, 1954; Chato´s Land, 1971).

8. Verfall einer Gründerdynastie

Den Siedlern und Pionieren, die das Land in Anspruch nahmen und urbar machten, folgen in der nächsten Generation oft nichtsnutzige Nachkommen ohne Moral und Verstand (z. B. Duel in the Sun, 1946; The man from Laramie, 1955; The Big Country, 1958). Der Nachwuchs zerstört das Erbe seiner Vorfahren.

9. Legendenbildung

In diesem Zusammenhang sind alle Filme zu nennen, die über legendäre Westerngestalten, wie z.B. Billy the Kid, Jesse James, Buffalo Bill, James Butler „Wild Bill“ Hickok, Wyatt Earp, Sitting Bull, Geronimo oder Calamity Jane berichten.

3. 1. 2 Die fünf Phasen des Western – Genres

Im Western sind fünf Phasen zu unterscheiden, deren spezielle Eigenheiten aber in jeder der folgenden Phasen auch parallel existieren können.^[10]

1. Der naive Western

Naive Western sind Filme in einfacher, reiner Form. Es gibt einen Helden, einen Schurken und zwischen ihnen eine Frau. Die Konfliktlösung läuft nach einem bestimmten Schema ab. Draußen wird der Konflikt der Wildnis gelöst (Held gegen Schurke), danach der Konflikt der Familie drinnen (Held und Frau). Das Konfliktpotenzial ist Anlass für Spannung und Spiel. Trotz des historischen Ambientes sind die Charaktere oft zeitlos dargestellt.

Prototyp dieser Westernphase ist Broncho Billy and the Baby (1908), welcher eine Reihe von weiteren Broncho – Billy – Filmen nach sich zog. Kurze Zeit später folgten die Filme um William S. Hart, der den „Wilden Westen“ noch als Kind erlebt hatte. Hier existierten bereits ein glaubwürdigeres Umfeld und klarere Konturen des Helden. Diese Filme wurden bis Anfang der 1920er Jahre gedreht. Ab 1920, entstanden die Filme um Tom Mix. In seinen Filmen wird ein Westerner gezeigt, der in Fantasiekostümen und mit vielen akrobatischen Einlagen allen erdenklichen Situationen trotzt.

„War Hart das große, tragische, sentimentale Überbleibsel einer gewaltigen Zeit, die so überwältigend gewesen sein musste, dass vieles von ihr im Dunkeln, im Schweigen zu bleiben hatte, so zeigte Tom Mix, wie man auf eine einfache, trickreiche, amerikanische Art die Ideale und das Lebensgefühl des Westens in die Gegenwart fortsetzen konnte, indem man sie einer radikalen Veräußerlichung unterzog.“^[11]

Bis in die 1920er Jahre waren Western weitgehend standardisiert. Reit- und Kampfkunststücke, Verfolgungen zu Pferde und Prügeleien bilden ständig begleitende Motive. Für den Zuschauer sind gut und böse eindeutig voneinander zu unterscheiden, was insbesondere durch die Kleidung hervorgehoben wurde (besonders bei Tom Mix-Filmen).

The Great Train Robbery (1903) von Edwin S. Porter zeigt zwar auch naive Züge, war aber wegen seiner klassischen Dramaturgie wegweisend für die Epics der 1920er Jahre, die im folgenden Abschnitt genauer erläutert werden.

2. Die epischen Western / Epics

Die epischen Western benötigten für ihre Realisierung einen großen Aufwand an Personal, Zeit und Geld. Die epische Umsetzung ist besonders in der Bildkomposition sichtbar; Totalen mit weitem Himmel, welche die Konfrontation des Menschen mit der Natur zeigen. Legendäre Helden, wie Billy the Kid, treten auf und vollbringen ihre Großtaten. Historische Situationen, wie die Zivilisierung des Landes durch die Siedler, werden an Geschichten einzelner Personen verknüpft. Das große Ganze wird damit im Kleinen dargestellt. Beispiele für epische Western sind The Covered Wagon (1923), The Iron Horse (1925) und Billy the Kid (1930).

3. Dramatische und psychologische Western

Ende der 1930er Jahre wurden die Western detaillierter. Plötzlich entstanden Filme, die sich auf einen konkreten Konflikt konzentrierten, diesen überzeugend darstellten und ihn spannend durchspielten. Spezifisch für diese Filme waren ein offener Umgang mit dem Genre, der Versuch, die Figuren interessant und lebendig zu gestalten, sowie spannende Gegebenheiten zu erzeugen. Die Figuren fesselten den Zuschauer durch die Ereignisse, in welche die Hauptfiguren verwickelt wurden. Die Ästhetik des Westerns wird zudem durch die Bilder vermittelt, welche ein Gefühl von Weite und Freiheit vermitteln. Wichtige Filme dieser Phase waren Stagecoach (1939), Union Pacific (1939), Dodge City (1939) sowie The Westerner (1940) und Red River (1946).

[...]

---

^[1] Alle verwendeten Abbildungen sind Screenshots aus den bearbeiteten Filmen.

^[2] Der Vietnamkrieg begann nach dem Tonkin-Zwischenfall im August 1964. Er endete mit der Einnahme Saigons am 30. April 1975. Ein Militärbündnis der USA, der Republik Vietnam (Südvietnam), Australiens, Neuseelands und Südkoreas kämpfte gegen ein Militärbündnis der Demokratischen Republik Vietnam (Nordvietnam) und der FNL (engl. NLF, in westlichen Ländern meist als Viet Cong bezeichnet), einer südvietnamesischen kommunistischen Guerillaorganisation.

^[3] s. Faulstich und Korte (Hrsg.): Fischer Filmgeschichte Band 4: Zwischen Tradition und Neuorientierung 1961 – 1976. Frankfurt am Main 1995, S. 16 f.

^[4] ebenda, S. 18.

^[5] s. Gregor, Ulrich: Geschichte des Films ab 1960; Band 3: Frankreich, Italien, Bundesrepublik Deutschland, übriges Westeuropa. Reinbek b. Hamburg 1983, S. 182.

^[6] s. Hebus, Joe: Western – Geschichte. München / Wien 1979, S. 601.

^[7] s. Grob und Kiefer (Hrsg.): Filmgenres Western. Stuttgart 2003, S. 11.

^[8] s. Grob und Kiefer (Hrsg.): Filmgenres Western. Stuttgart 2003, S. 22 ff.

^[9] Die ´Posse´ ist eine Gruppe von Männern, die der Sheriff zusammenstellt, um die Banditen zu verfolgen.

^[10] s. Grob und Kiefer (Hrsg.): Filmgenres Western. Stuttgart 2003, S. 31 ff.

^[11] s. Seeßlen, Georg (Hrsg.): Westernkino – Geschichte und Mythologie des Westernfilms. Hamburg. 1979, S. 47.