Sergej Prokofjews Filmmusik zu Sergej Eisensteins Alexander Newski

Gliederung

1. Inhaltsangabe

2. Entstehung des Films, historische Hintergründe und grundsätzliche Überlegungen zur Authentizität

3. Zusammenarbeit Eisenstein - Prokofjew

4. Vertikalmontage - Montage

5. Prokofjews Arbeit
5.1. Bewegung innerhalb des Bildes und der Tonhöhenverlauf
5.2. Micky-Mousing
5.3. Leitmotiv-Technik / Stimmungsmusik
5.4. Assoziationsmusik der Epoche, des Kulturkreises und des Status
5.5. Bildhelligkeitsverlauf und der Tonhöhenverlauf
5.6. Kontrapunktische Aspekte
5.7. Einsatz von Stille als musikalisches Mittel
5.8. Musik vermittelt Inhalte, die über das Bild hinausgehen
5.9. Musik ohne Bildäquivalent
5.10. Bildkomposition und Notenbild
5.11. Aufbau und Struktur einer musikalischen Sequenz
5.12. Aufnahmetechniken

6. Schlußwort

7. Anhang

8. Bibliographie

1. Inhaltsangabe

In dem Film Alexander Newski verarbeitet Sergej Eisenstein ein historisches Ereignis des 13. Jahrhunderts im noch nicht geeinten Rußland: die Schlacht auf dem Peipussee. Rußland leidet unter dem Joch der mongolisch-tatarischen Horden des Dschingis-Khan, als von Westen her die Deutschritter das russische Land besetzen und unterwerfen. Die Bojaren wenden sich an den Fürsten Alexander Newski mit der Bitte um Hilfe. Newski übernimmt das Kom­mando der Armee, die aus Rittern und Bauern besteht. Die entscheidende Schlacht findet auf dem Peipus­see statt. Die Deutschritter greifen in ihrer gewohnten Form des "Keilers" an, die als unbesieg­bar gilt. Alexander zentriert seine Hauptmacht auf den Flanken, das absichtlich schwach ge­haltene Zentrum läßt sich angreifen und weicht zurück, die Deutschritter an sich bindend und nach sich ziehend. Die Nachhut der Bauern greift im Rücken an. Die Deutschritter, völlig um­zingelt und vernichtend geschlagen, müssen fliehen, aber das Eis bricht - wie erwartet - unter ihren schweren Rüstungen zusammen, so daß alle, die nicht in der Schlacht gefallen sind, er­trinken. Der Film endet mit dem Einzug der ruhmreichen Armee in Pskow.

Nebenhandlungen: Buslais und Gawrilo, zwei Kampfgefährten von Alexander, bemühen sich beide um Olga, welche sich zwischen ihnen entscheiden soll. Sie jedoch entscheidet, daß sie denjenigen heiraten wird, der sich als der tapferste im Kampf erweist. Im Kampfgeschehen trifft Buslais auf Wasilisa, deren Vater bei der Besetzung von Pskow von den Deutschrittern ermordet worden war. Bei den Siegesfeiern versprechen Buslais und Wasilisa einander, ebenso Gawrilo und Olga.

Mit den Figuren Buslais und Gawrilo wollte Eisenstein "zwei der für den russischen Men­schen und Kämpfer so typischen Eigenschaften"^[1] verdeutlichen. "Das Draufgängertum Buslais [...] und die Lebensweisheit Gawrilos [...] stehen links und rechts von Alexander, der beide Züge in sich vereinigt."^[2] erläutert Eisenstein in einem Aufsatz. Mit dem Waffenschmied Ignat fügte Eisenstein noch einen patriotischen "Zivilist" hinzu, nicht nur um die Aussage zu unter­streichen, sondern auch, damit sich der russische Zuschauer mit ihm identifizieren kann. Ignat gibt für den Kampf alles her was er besitzt, selbst "sein letztes Hemd". Daher ist sein eigenes Kettenhemd zu kurz, was ihm dann auch zum Verhängnis wird.

2. Entstehung des Films, historische Hintergründe und grundsätzliche Überlegungen zur Authentizität

Alexander Newski entstand 1938, als die Bedrohung durch das Streben der deutschen Fa­schisten nach "Lebensraum" im Osten sich gewaltig zuspitzte. Hitler hatte bereits Österreich besetzt, war ins Sudetenland einmarschiert und forderte die freie Stadt Danzig und einen Kor­ridor nach Ostpreußen. Eisenstein, der nach der Kritik der "Prawda" über die Beschin-Wiese sich auf ein "unverdächtiges, patriotisch-historisches Sujet zurück[zog]"^[3], und im Auftrag der Partei um den russischen Helden Alexander Newski ein Epos schuf, war selbst irritiert über die Parallelität der politischen Situation Europas Ende der Dreißiger und dem historischen Hinter­grund des Films im 13. Jahrhunderts. Die Aktualität forderte eine schnellstmögliche Fertigstel­lung des Filmes. Als sich dann jedoch die Arbeit verzögerte, mußte Eisenstein entscheiden, ob er für die Aufnahmen des Filmes, die in Winterlandschaft spielen (60% des Filmes), bis zum Januar des nächsten Jahres wartet oder aber eine künstliche Schneelandschaft inszeniert. Eisen­stein sah hier von einer realgetreuen Umsetzung zugunsten der Aussage ab. "Die Stiltreue un­serer früheren Arbeiten hatte der politischen Aktualität des Themas Platz gemacht." schreibt Eisenstein über sein Werk Alexander Newski^[4]. Insgesamt verzichtete Eisenstein bewußt auf Authentizität: Kostüme werden so geschaffen, wie ein Mensch des 20. Jahrhunderts sie sich vorstellt, nicht wie sie tatsächlich waren; ebenso wird authentische Musik des 13. Jahrhunderts nicht verwendet, was sich z.B. bei einer Messe der Deutschritter angeboten, aber wahrschein­lich sehr befremdlich gewirkt hätte;^[5] auf die Ausdrucksweise des 13. Jahrhunderts wird ebenso verzichtet wie auf einen Übersetzer zwischen den Deutschrittern und den Russen, denn Eisen­stein lag vor allem an der Verständlichkeit seines Werkes und nicht an der Authentizität.

"Alle 'formalistischen' Versuchungen hatten ihren Reiz verloren.[...] Und in den Vor­dergrund trat eine Empfindung, ein Gefühl, alles zu verallgemeinern, ein in erster Linie zeitgemäßes Werk zu schaffen: An den Chroniken und den anderen alten Berichten ver­blüfften immer wieder die Parallelen zur heutigen Zeit."^[6]

Alexander Newski war Eisensteins erster Tonfilm, und er hatte den künstlerischen An­spruch, eine "organische Verschmelzung von Musik und Bild und eine strenge innere Über-einstimmung zwischen den optischen und den musikalischen Bildern zu erreichen"^[7]. Mittler-weile war Deutschland in Polen einmarschiert, und das Filmteam hätte "vor Wut die Wände hoch laufen mögen, weil der Film, den wir dem Aggressor wie eine Granate in die räuberische Fratze schleudern wollten, noch nicht fertig war."^[8] Unter einem derartigen Zeitdruck schien ein solch hoher Anspruch nicht zu verwirklichen zu sein. Aber dann kam der "'Magier und Zau-berer' Sergej Prokofjew zur Hilfe"^[9], und alle Erwartungen Eisensteins wurden sogar noch über-trof­fen.

3. Zusammenarbeit Eisenstein - Prokofjew

Die Zusammenarbeit von Prokofjew und Eisenstein ist geprägt von gegenseitigem Respekt für das künstlerische Können des anderen. Prokofjew begründet sein großes Interesse an der Arbeit mit Eisenstein damit, daß "Eisenstein sich nicht nur als blendender Regisseur, sondern auch als Mann von feinem Musikverständnis erwies"^[10]. Am anschaulichsten ist es, sich anzuse­hen, wie sie selbst die Arbeit darstellen. So schreibt Prokofjew:

"Es ergab sich für Eisenstein und mich die folgende Art zu arbeiten: Ich sah mir ein Stück vom Film zusammen mit Eisenstein an, und er äußerte gleichzeitig, wie er sich die Musik dazu dachte. Die Wünsche waren oft sehr bildhaft. Zum Beispiel: 'Hier müßte es so klingen, als ob einer Mutter das Kind aus den Armen gerissen wird'; oder an andrer Stelle: 'Mach mir etwas wie den Pfropfen auf die Flasche.' Nach Hause gekommen, kom­poniere ich die Musik auf Grund der genauen Sekundenmarkierungen. Das Komponierte spiele ich andeutungsweise für die Übertragung auf den Filmstreifen. Wenn es sich um Chöre handelt, spiele ich nicht nur, sondern singe auch, was Eisenstein großen Spaß macht, da das Singen nicht meine Stärke ist. Wenn die Vorgänge auf der Leinwand gut mit der Musik zusammenkommen und keine Änderungen notwendig sind, schreite ich zur Instrumentierung dieses Ausschnittes und beginne mit der Niederschrift."^[11]

Eisenstein war tief beeindruckt von Prokofjews Umsetzung des Gesehenen und mit wel­chem feinfühligem Zeitgefühl diese stets geschah. Und dies betrifft nicht nur die Zeiteintei­lung, mit welcher er den Rhythmus, den Aufbau und andere Komponenten des Bildes in ein musika­lisches Klangbild umsetzte, sondern auch, daß die einer Szene entsprechende Komposi­tion über Nacht entstand und am nächsten Tag vorlag.^[12] Dabei scheint das präzise Zeitempfin­den Prokofjews der entscheidende Schlüssel zu seiner Arbeit zu sein:

"Prokofjew arbeitet wie eine Uhr. [...] Prokojews genaue Zeiteinteilung ist keine Pe­danterie. Sie ist eine Funktion seiner Genauigkeit im Schaffen. Der absoluten Genauig­keit der musikalischen Vorstellung. Der absolut genauen Übertragung dieser Vorstellung in mathematisch präzise Ausdrucksmittel, die er am stählernen Zügel hält."^[13]

Die Gemeinsamkeit der beiden Künstler liegt vor allem in der sehr stark strukturierten Form. Dabei kam Prokofjews Arbeit sicherlich entgegen, daß allein schon jede einzelne Film­einstellung Eisensteins auch für sich genommen immer ein harmonisches Ganzes bildet. Natür­lich fügt die Abfolge der Bilder dem Aufbau, den Farben, der Stimmung und der Intention des Bildes die überaus wichtige Bewegung hinzu, aus welcher Prokofjew das Tempo und den Rhythmus der begleitenden Musik ableitete. Aufschlußreich ist in diesem Zusammen­hang eine Beobachtung Eisensteins:

"Der Film läuft über den Bildschirm. Als ob Morsezeichen empfangen würden, zucken seine [Prokofjews] Finger, bewegen sich beharrlich und heben sich deutlich auf der Arm-lehne ab. Schlägt er Takt? Nein! Keineswegs nur den Takt. Mit dem Klopfen der Finger verfolgt er das strukturelle Gesetz, nach welchem in der Montage des Bildes die Längen und die Tempi der einzelnen Abschnitte miteinander und alle zusammengenommen mit den Handlungen und der Intonation der Schauspieler in Übereinstimmung gebracht werden. "^[14]

Signifikant erscheint mir auch insbesondere die charakterisierende Art der Verständigung zwischen Eisenstein und Prokofjew, wenn die verbalen Ausdrucksmittel nicht ausreichten. So ließ Eisenstein bei einer Gelegenheit zur Veranschaulichung Instrumente bauen, zu denen er sich das musikalische Äquivalent erbat, filmte sie ohne Ton, führte Prokofjew das Ergebnis vor, woraufhin Prokofjew ihn verstand und das gewünschte Musikbild schuf.^[15]

4. Vertikalmontage - Montage

Vertikalmontage war für Eisenstein die leitende Idee, nach der Ton und Bild zusammenzu­fügen seien. Dabei kritisiert Helga de la Motte, daß der Begriff der Vertikalmontage bereits "die Irre, in die Eisensteins Gedanken gingen"^[16] verdeutlicht, da die Zeit, in der sich Film und Musik abspielen, keine Vertikale kenne. Sie regt an, daß dort, "wo Eisenstein die Worte "vertikal" und "horizontal" gebraucht, [...] eigentlich die Adjektive "simultan" und "sukzessiv" stehen [müßten]."^[17] Forderte Eisenstein 1928 im "Tonfilmmanifest" noch kompromißlos das kontrapunktische Verhältnis von Bildmontageteilen und akustischen Elementen, so wird ihm bei der Vertikalmontage "von den Verfechtern des Asynchronen [die] immer erwähnte Tod­sünde der Verdopplung"^[18] vorgeworfen.

"Prokofjew entsprach damit dem Stimmungsgehalt: gespannte Erwartung im Bild und in der Musik. Und so paradox dies angesichts einer mißglückten Analyse erscheint, so hat er damit doch Eisensteins Intentionen auf das Genaueste realisiert. Denn zusammenhangstif­tend sind, so meint Eisenstein, letztlich die mit dem Bewegungserlebnis einherge­henden Emotionen. Sind die Bilder und Töne bewegt, aktiviert, innehaltend, stillstehend, so ist der, der sie wahrnimmt, bewegt, erregt, mitgenommen oder gerührt. Und die Musik soll auf die gleiche Emotion wie das Bild zielen;"^[19]

De la Mottes allzu kritische Haltung zielt auf die Umsetzung der Theorie in die Praxis, die eindeutig nicht erreicht wurde. Daß jedoch gar nicht "montiert", sondern lediglich Stimmung intensiviert wurde, möchte ich anzweifeln. Denn wie sonst möchte man es bezeichnen, wenn bei jeder Szene aufs Neue bestimmt wird

"'wer der erste sein soll' - ob nach den noch nicht montierten Aufnahmen die Musik zu komponieren und danach die Montage vorzunehmen ist oder ob nach der fertig mon­tierten Szene komponiert werden soll."^[20]

Das besondere an der Zusammenarbeit im Alexander Newski ist sicherlich nicht die "Vertikalmontage", sondern der Prozeß der Montage an sich; ein Prozeß bei dem, gegeben durch den großen Respekt vor dem Kunstwerk des anderen, nie dogmatisch festlag, wem die "schöpferische Aufgabe zufällt, den rhythmischen Gang der Szene zu bestimmen".^[21] So gibt es Szenen, die - wie üblich - nach dem fertigen Schnitt^[22] vertont wurden, z.B. Szene VI, der Ein­zug der siegreichen russischen Armee in Pskow.^[23] Prokofjew arbeitet hier mit der Leitmotiv-Technik. So hört man, als der Trauerzug der getöteten Russen vorbeizieht, Thema A, eine Mu-sik, die bereits mit Tod und Trauer bzw. mit dem Schlachtfeld nach der Schlacht in Verbindung gebracht wurde. Als Alexander durch das Tor reitet, endet abrupt die Musik und wechselt ohne Überleitung zu Thema B, welches auch bei Alexanders allererstem Auftritt zu hören war. Anschließend nimmt Alexander seinen Helm ab, womit er auch seine Position als Feldherr ab­legt, und nimmt einige Kinder auf den Arm. An dieser Stelle ertönt das Thema J, welches stets in privaten Situationen angewandt wurde. Das Bild wechselt nicht nach dem Rhythmus der Musik, woraus sich schließen läßt, daß der Bildschnitt vor der Komposition vollendet war.

[...]

^[1] Sergej Eisenstein: "Alexander Newski" in Ausgewählte Aufsätze (Berlin: 1960), S.505-519, hier S.516.

^[2] Eisenstein, "Alexander Newski", S.516.

^[3] Hans-Christian Schmidt: "Exkurs: Von russischen und englischen Fürsten", in Musik aktuell, Analysen, Beispiele, Kommentare: "Filmmusik", Band 4 (Kassel: 1982), S.63-70, hier S.63.

^[4] Eisenstein, "Alexander Newski", S.517.

^[5] s. hierzu auch: Prokofjew, "Die Musik zu 'Alexander Newski'", in Dokumente, Briefe, Erinnerungen, hg. von S.J. Schlifstein (Moskau: 1961), deutsch von F. Loesch, (Leipzig: 1965), S.212f, hier S.212.

^[6] Eisenstein, "Alexander Newski", S.512.

^[7] Eisenstein, "Alexander Newski", S.519.

^[8] Eisenstein, "Alexander Newski", S.518.

^[9] Eisenstein, "Alexander Newski", S.519.

^[10] Sergej Prokofjew: "Die Musik zu 'Alexander Newski'", S.213.

^[11] Prokofjew: "Die Zusammenarbeit mit Eisenstein", in Dokumente, Briefe, Erinnerungen, S.232f, hier S.233.

^[12] Siehe: Eisenstein: "Bemerkungen über Prokofjew", in Dokumente, Briefe, Erinnerungen, S.455-463, hier S.455.

^[13] Eisenstein: "Bemerkungen über Prokofjew", S.455.

^[14] Eisenstein: "Bemerkungen über Prokofjew", S.459-460. Siehe hierzu auch Fußnote 23.

^[15] Sergej Eisenstein: The Film Sense (London: 1948). S.158.

^[16] Helga de la Motte: "Zum Problem der Verbindung von Musik und Film" in Filmmusik (Wien: 1980). S.71-78, hier S.76.

^[17] de la Motte: "Zum Problem der Verbindung von Musik und Film". S.76.

^[18] de la Motte: "Zum Problem der Verbindung von Musik und Film". S.77.

^[19] de la Motte: "Zum Problem der Verbindung von Musik und Film". S.77.

^[20] Eisenstein: "Bemerkungen über Prokofjew", S.459.

^[21] Eisenstein: "Bemerkungen über Prokofjew", S.459.

^[22] "[Im Alexander Newski ] gibt es Sequenzen, deren Bilder nach der bereits aufgenommenen Musik aufge-nommen wurden. Da gibt es Sequenzen, deren Musik für die endgültige Schnittfassung komponiert wurde. Da gibt es Sequenzen, die beide Möglichkeiten enthalten." Eisenstein: The Film Sense, S.158.

"Zum Teil mußte die Musik vor den Dreharbeiten geschrieben werden, damit das Bild sich nach ihr richten konnte; zum anderen Teil komponierte ich erst, nachdem ich das gedrehte und [provisorisch] montierte Material gesehen hatte, um mich auf die visuelle Darstellung der Handlung einstellen zu können." Prokofjew: "Meine Werke während des Krieges" in Dokumente, Briefe, Erinnerungen, S233-234, hier S.234.

^[23] Im Anhang findet sich eine detaillierte Übersicht über die wichtigsten vertonten Szenen mit Benennung der einzelnen musikalischen Themen.