Eine Autobiographie des Schreibens - Thomas Manns Schreiben am und im "Doktor Faustus"

INHALTSVERZEICHNIS

I. Einführung
1. Einleitung
1.1 Allgemeines
1.2 Doktor Faustus – Ein Einblick
1.3 Fragestellungen
1.4 Aufbau der Arbeit
2. Schreibprozessforschung
2.1 Allgemeines
2.2 Psychologische Grundlagen
2.3 Schreiben
2.4 Art des Schreibens

II. Thomas Manns Schreibprozess
1. Thomas Manns Schreiben – Die Grundlagen
1.1 Allgemeines
1.2 Äussere Umstände
1.3 Inspirationsphase
1.4 Aneignungsgeschäft
1.5 Ausarbeitungsphase
1.6 Montage-Technik
1.6.1 Der Begriff der Montage
1.6.2 Funktion der Montage
1.6.3 Problematik der Montage
1.6.4 Fazit
1.7 Leitmotiv
1.7.1 Der Begriff des Leitmotivs
1.7.2 Funktion des Leitmotivs
1.7.3 Beispiel eines Leitmotivs
1.8 Schreiben als Komposition der Wirklichkeit
1.9 Schreiben als Selbstfindung
1.10 Fazit
2. Die Entstehung des Teufelsgesprächs im Doktor Faustus
2.1 Allgemeines
2.2 Arbeitsprozess
2.3 Quellenarbeit
2.3.1 Volksbuch
2.3.2 Adorno
2.3.3 Nietzsche
2.3.4 Kierkegaard
2.3.5 Goethe
2.3.6 Dostojewskijs Brüder Karamasow
2.3.7 Autobiographisches
2.3.8 Eigenes Werk als Quelle
2.3.9 Weitere Quellen
2.4 Zusammenführung der Quellen
2.5 Fazit

III. Ästhetisierung des Schreibprozesses
1. Schreiben im Roman
1.1 Allgemeines
1.2 Serenus Zeitblom
1.2.1 Die Umstände
1.2.2 Selbstkritik und Selbstverständnis
1.2.3 Betonung der Authentizität
1.2.4 Legitimation der gewählten Erzählweise
1.2.5 Montage
1.2.6 Funktion des Erzählers
1.2.7 Fazit
1.3 Leverkühns Komponieren
1.3.1 Allgemeines
1.3.2 Appocalipsis cum figuris – Ein Schreibprozess
1.3.3 Dr. Fausti Weheklag – Schaffen am Durchbruch
1.3.4 Musik und Sprache
1.3.5 Weiterführung
1.4 Fazit

IV. Das Teufelsgespräch – Eine Allegorie des Schreibprozesses
1. Allgemeines
2. Das Teufelsgespräch im Hinblick auf Thomas Manns Schreiben
3. Thomas Manns Teufelspakt
3.1 Allgemeines
3.2 Das Liebesverbot
3.3 Die Kunst
4. Fazit

V. Zusammenfassung

VI. Bibliographie
2. Sekundärliteratur
3. Literatur zum Schreibprozess

I. Einführung

1. Einleitung

1.1 Allgemeines

Habe diese Idee Jahre mit mir herumgetragen, 42 Jahre. Erinnerung einschlägig, ausser an Faust an andere mittelalterliche Sagen, an den Baumeister des Kölner Doms (Teufelsriss, Eintreten des Bösen für mangelnde Inspiration). Gedanken moralischer Vertiefung fanden sich hinzu. Es handelt sich um das Verlangen aus dem Bürgerlichen, Mässigen, Klassischen, Apollinischen, Nüchternen, Fleissigen und Getreuen hinüber ins Rauschhaft-Gelöste, Kühne, Dionysische, Geniale, Überbürgerliche, ja Übermenschliche – vor allem subjektiv, als Erlebnis und trunkene Steigerung des Selbst, ohne Rücksicht auf die Teilnahme-Fähigkeit der Mitwelt. Nur einige Liebhaber und Gläubige des absoluten Geistes und des einsamen, archaischen Ich können folgen oder geben vor, es zu tun (Widerspruch zur kultischen Tendenz).

Symbol der Überwindung des Bürgerlichen und der Befreiung daraus auf dämonisch-pathologische Weise durch das vergiftete Geschlecht und die Gehirn-Exaltation, die zur Verblödung führt. Steigerung durch Zersetzung. Höchste Scheinkraft subjektiv verbunden mit göttlichen Triumphgefühlen, vermittelst der Intoxikation, die zum geistigen Tode führt. Am Anfang steht das Begabt-Normale, von dem Konstitution und Werk hinaufgetrieben werden in eisig-genialische einsame Sphären, unter Leiden, getragen werden wie etwa die See-Jungfrau die Schmerzen in ihren Menschenbeinen trägt. Sie werden als Geburtsschmerzen des Neuen, epochale Entwicklungsschmerzen aufgefasst. Daher tiefstes Heimweh nach der verlorenen ‚Heimat’.

Die Sprengung des Bürgerlichen, die auf pathologisch-infektiöse und desintegrierende Weise vor sich geht, zugleich politisch. Geistig-seelischer Fascismus: Abwerfen des Humanen, Ergreifen von Gewalt, Blutlust, Irrationalismus, Grausamkeit, dionysische Verleugnung von Wahrheit und Recht, Hingabe an den Instinkt und das fessellose ‚Leben’, das eigentlich der Tod und als Leben nur Teufelswerk, gifterzeugt, ist. Der Faschismus als vom Teufel vermitteltes Heraustreten aus der bürgerlichen Lebensform, das durch rauschhaft hochgesteigerte Abenteuer des Selbstgefühls und der Über-Grösse zum Gehirn-Collaps und zum geistigen Tode, bald auch zum körperlichen führt: die Rechnung wird präsentiert.

Das extravagante Dasein, wechselnd zwischen qualvollen Depressionen, Krankheit aller Art, und höchstem Gesundheits-, Kraft- und Triumphgefühl, fieberhaft gehobener und beschleunigter Produktivität. Jenes stellt Vorauszahlung dar auf das endliche Begleichenmüssen der Rechnung, das Geholt-werden. Doch wird das pathologische Auf und Ab dem Mittleren, Vernünftigen, Gesunden moralisch vorgezogen.^[1]

Diese frühe Notiz aus dem Jahr 1905 skizziert Thomas Manns grosses Vorhaben, sie steht am Anfang eines Konvoluts von Notizen, das Thomas Mann im Zuge seiner Vorbereitungen zum Doktor Faustus verfasst hat. Viele Jahre trug Thomas Mann den Plan, ‚seinen’ Faust zu schreiben, in sich. Die ersten Notizen diesbezüglich stammen aus dem Jahre 1904^[2], danach folgen immer wieder Tagebucheintragungen, die von einer ‚Faust-Novelle’ sprechen, welche Thomas Mann als Werk der Zukunft plant.^[3]

Es zeichnet Thomas Manns späte Romane aus, dass er sie gerne an literarische Vorlagen anlehnt, welche er dann seiner Vorstellung gemäss zu einem Höhepunkt und Abschluss bringt. Der Fauststoff bietet ihm dabei eine Thematik, welche alles bisher da Gewesene übertreffen soll. Mit diesem Werk soll der Höhepunkt seines Schaffens erreicht werden. Sein Ziel ist es, vielerlei verschiedene Inhalte so ineinander zu verweben, dass daraus ein neues Ganzes entsteht. Die Zeitsituation soll in einem Menschenschicksal gespiegelt werden, die Kultur in der Zeit, das Menschenschicksal in Zeit und Kultur. Aus diesem Ganzen ergibt sich ein dichtes Netz von Bezügen, verteilt auf verschiedene Ebenen.^[4] Thomas Mann entwickelt einen Protagonisten, der so vielschichtig ist wie sein ganzes Buch, da auch er in sich mehrere Personen und mehrere Themata verkörpert. In seinem Essay „Deutschland und die Deutschen“, welcher als Ableger des Faustus -Romans gelten kann,^[5] schreibt Thomas Mann:

Wo der Hochmut des Intellekts sich mit seelischer Altertümlichkeit und Gebundenheit gattet, da ist der Teufel. Und der Teufel, Luthers Teufel, Faustens Teufel, will mir als eine sehr deutsche Figur erscheinen, das Bündnis mit ihm [...] als etwas dem deutschen Wesen eigentümlich Naheliegendes.

Es ist ein grosser Fehler der Sage und des Gedichts, dass sie Faust nicht mit der Musik in Verbindung bringen [...] Die Musik ist dämonisches Gebiet [...] Soll Faust Repräsentant der deutschen Seele sein, so müsste er musikalisch sein; denn abstrakt und mystisch, d.h. musikalisch, ist das Verhältnis zur Welt.^[6]

Dieser Auszug zeigt die grosse Bedeutung, welche Thomas Mann auf die Verbindung „deutsch“ und „Musik“ legt – sie erscheint schon im Titel: Doktor Faustus. Das Leben des

deutschen Tonsetzers Adrian Leverkühn, erzählt von einem Freunde. Thomas Mann ist der erste, welcher diese Verbindung in einer Faustgestalt überhaupt herstellt.^[7]

1.2 Doktor Faustus – Ein Einblick

Die Faustfigur wurde immer wieder in der Literatur verwendet, zahlreiche Dichtungen entstanden über sie. Wofür stand die Faustfigur, als Thomas Mann sich daran setzte, seinen Doktor Faustus zu schreiben? Es gibt wesentliche Elemente, die diese Figur prägten^[8]:

- Faust war Wissenschaftler, Repräsentant des Geistigen und er war Deutscher.
- Seine Funktion war die Forderung nach allgemeiner Erkenntnis und nach einer einheitlichen deutschen Nation.

Thomas Mann macht aus dem Wissenschaftler Faust den Künstler „Faust“. Dies resultiert zum einen aus der Thomas Mann immer eigenen Künstlerthematik, zum anderen aus dem veränderten gesellschaftlichen Kontext, in dem sich Thomas Mann beim Schreiben seiner Faustgeschichte befindet. Zielte Faust bislang darauf ab, der bürgerlichen Gesellschaft, welche auf der Entwicklung der Wissenschaft basierte, zum Durchbruch zu verhelfen, so geht es jetzt darum, eine Kraft aufzuzeigen, die dieser bürgerlichen Gesellschaft widersteht. Diese sieht Thomas Mann im Künstlertum gegeben.^[9] Dass es innerhalb der Kunst die Musik sein muss, der sich Thomas Manns Faust widmet, steht für ihn ausser Frage, da diese ‚dämonisches Gebiet’^[10] und ein Symbol für die deutsche Innerlichkeit darstellt.^[11]

Thomas Manns Doktor Faustus ist ein Zeitroman, ein historischer Roman, ein Gesellschaftsroman, ein Künstlerroman und ein Bildungsroman; es ist ein Faust-Roman, ein Nietzsche-Roman, ein Teufelsroman, ein Roman Deutschlands und ein Roman vom Verfall des Bürgerlichen, ein Roman vom Ende einer Epoche und nicht zuletzt ein Roman des Schaffens(prozesses). In diesem Roman steht die Technik der Darstellung mindestens gleichberechtigt neben dem Inhalt und der Technik des Schaffens an diesem Werk. Die vielen Ebenen,

die in diesem Roman vertreten sind, weisen zurück auf eine Vielfalt von Quellen, die benutzt wurde. Es wurden diverse Inhalte vereint und aufeinander abgestimmt, so dass schlussendlich ein einheitlich scheinendes Werk entstand.

Überall im Werk finden sich Stellen zur Bewusstmachung künstlerischer Mittel und um das Augenmerk noch deutlicher auf die Entstehung dieses Romans zu lenken, schreibt Thomas Mann einen Roman zum Roman mit dem Titel Die Entstehung des Doktor Faustus. Darin beschreibt er den Werdegang seines Doktor Faustus, schreibt, wann er mit den Vorarbeiten begann, was er las, wann er schrieb, wen er traf zu dieser Zeit. Aus seinen Tagebucheinträgen rekonstruiert er seinen Schaffensprozess, legt ihn dem Leser offen. So scheint es zumindest. Wenn man nur dieses Werk als Grundlage hat, den Schaffensprozess nachzuzeichnen, wird man jedoch niemals alles sehen, was wirklich in den Roman hinein geflossen ist. Die Frage, ob Thomas Mann einiges nur vergessen hat zu erwähnen oder es aber absichtlich verschwiegen hat, lässt sich im Nachhinein schwer beantworten, wichtig ist aber, zu berücksichtigen, dass es sich bei der Entstehung um einen Roman handelt – Thomas Mann selbst bezeichnet ihn so –, und als solcher muss er auch gelesen werden. Aus diesem Grunde muss man sich neben dem Entstehungsroman auf weitere Quellen stützen, will man den wirklichen Entstehungsprozess offen legen.

1.3 Fragestellungen

Die grosse Präsenz dargestellten Schaffens legt den Gedanken nahe, dass der Prozess der Entstehung grundlegend ist für diesen Roman. Thomas Mann reflektierte zeit seines Lebens sein eigenes Sein und Arbeiten, hält in seinem Tagebuch säuberlich seine Fortschritte und Beschwerlichkeiten beim Schreiben fest. Trotzdem ist die Intensität, wie dies hier im Doktor Faustus geschieht, herausragend. Thomas Mann schaltet in seinen Roman einen Erzähler ein, welcher sein eigenes Schreiben immer wieder thematisiert. Dieser Erzähler hat es sich zur Aufgabe gemacht, „das Leben des deutschen Tonsetzers Adrian Leverkühn“ zu überliefern, dies in seiner Position als dessen Freund. Neben dessen Leben erzählt er auch viel von dessen Schaffen. Der Leser gewinnt Einblick in die Entstehung der Werke des genialen Künstlers. Zu dieser romanimmanenten Häufung von Darstellungen von Schaffensprozessen schreibt Thomas Mann einen Roman über seinen eigenen Schreibprozess am Doktor Faustus.

Ziel dieser Arbeit ist es, Thomas Manns Schreibprozess zu analysieren und ihn in der Folge den Schreib- und Schaffensprozessen Zeitbloms und Leverkühns gegenüber zu stellen. Finden sich dabei Parallelen und wenn ja, was sagen diese aus? Thomas Manns Schreibprozess wird hauptsächlich anhand des Teufelsgesprächs nachgezeichnet, welches in diesem Werk eine tragende Rolle einnimmt, da es alles enthält, was den Roman auszeichnet. Es wird deshalb weiter zu sehen sein, inwieweit es auch in Bezug auf Thomas Manns Schreiben aussagekräftig ist.

1.4 Aufbau der Arbeit

Nach einer theoretischen Abhandlung über Schreibprozesse folgt der Einblick in Thomas Manns Schreiben. Dies wird, soweit das möglich ist, chronologisch dargestellt, Schritt für Schritt vom weissen Papier bis hin zum fertigen Werk. Nach den allgemeinen Umständen des Schreibens und der Thematisierung der beiden Techniken der Montage und des Leitmotivs, welche für Thomas Manns Werk – vor allem den Doktor Faustus – grundlegend sind, wird sein Schreibprozess anhand des Teufelsgesprächs aus dem Doktor Faustus im Detail angeschaut. Des Weiteren wird darauf eingegangen, wie Thomas Mann den Schreibprozess in seinem Werk selber thematisiert, dargestellt an den beiden Protagonisten Leverkühn und Zeitblom. Dies soll dazu beitragen, den autobiographischen Aspekt des Doktor Faustus hervorzuheben. Dieser soll abschliessend anhand des Teufelsgesprächs vertieft werden.

2. Schreibprozessforschung

2.1 Allgemeines

Im Wesentlichen wird der Schreibprozess durch drei Faktoren bestimmt: durch das schreibende Individuum, das Produkt des Schreibens und den schöpferischen Akt. Der schöpferische Akt setzt sich wiederum zusammen aus verschiedenen Phasen, aus unterschiedlichen Abläufen, sowohl innerer wie auch äusserer Natur.^[12] Was im Kopf beginnt, als Idee vielleicht, soll am Schluss auf dem Papier stehen und dem Leser zugänglich sein. Wie verfährt nun ein

Schriftsteller, um das, was er erst nur im Kopf hat, schliesslich in der von ihm gedachten Form aufs Papier zu bringen?

2.2 Psychologische Grundlagen

Es gibt verschiedene psychologische Erklärungsmodelle dafür, was Schreiben eigentlich ist, was „Literatur schaffen“ bedeutet für den Schriftsteller. Zum einen wird Literatur als Medium erachtet, durch welches Phantasie verarbeitet werden kann, zum anderen bietet sie die Möglichkeit, durch ihre Gestaltung innere Konflikte aufzuarbeiten. Durch das Schreiben von Literatur wird dem Schreiber also ermöglicht, anhand von freier Assoziation das zu Tage zu fördern, was ihn beschäftigt.^[13] Aus Erinnerungsbildern, Eindrücken, Triebbedürfnissen und Emotionen bilden sich Erlebnisse, welche die Persönlichkeit des Schreibenden ausmachen und ihm das Fundament für sein Schaffen liefern. Durch das Schreiben bringt der Schriftsteller die in ihm vorhandenen Vorgänge an die Oberfläche. Durch die Phantasie werden diese in eine neue Struktur gebracht. Die Phantasie ordnet also quasi die innerpsychischen Vorgänge. Diese neu geordneten Vorgänge werden in der Folge durch die Phantasie in eine neue Gestalt gebracht, es wird ihnen Ausdruck verliehen, indem sie in ästhetischer Form transportiert werden.

Sigmund Freud sah in der Kunst eine Sublimierung sexuellen Begehrens.^[14] Erika Landau hat in der Nachfolge Freuds dargestellt, dass die Schöpfung eines Kunstwerks die Folge einer unbewussten Abwehr ist. Wenn triebbedingte Impulse sich steigern, braucht der Mensch einen Ausweg. Einer wäre eine Neurose, der andere die Kunst.^[15] Durch die Schaffung eines Kunstwerks wird der Trieb abgeleitet. Die Phantasie ist hierbei das Medium, mittels literarischer Transformation implizite Störungen vermeiden zu helfen.^[16] Diese Umstände führen uns ins Vorbewusste eines Menschen, welches sich aus „früheren und jüngeren sensorischen Erlebnissen und Eindrücken, Triebbedürfnissen, Affekten, Emotionen, Sehnsüchten und Wünschen, Bedürfnissen und Antrieben“^[17] zusammensetzt. Diese Elemente dominieren das psychische System eines Menschen. Sie sind die Basis des schöpferischen Denkens und des Schreibprozesses.

2.3 Schreiben

Schreiben bedeutet die Aneinanderreihung von Buchstaben zu Wörtern, Sätzen, Texten mit Hilfe von Schreibwerkzeug. Das Produzieren von Texten steht in einem weiten Handlungszusammenhang, welcher von einem Konzept bis hin zur Publikation reicht. Der Prozess der Textgenese umfasst mehrere Phasen, angefangen beim Einfall über Aufzeichnungen, Überarbeitungen, Korrektur bis hin zur Veröffentlichung des (literarischen) Textes. Das Schreiben eines Autors kann durch verschiedene Faktoren beschrieben werden^[18]:

- Schreibwerkzeug
- Beschreibstoffe
- Schreibgewohnheiten
- Stimulanten und Surrogate
- soziale Situation
- biographische Lebenslage
- ästhetisches und politisches Selbstverständnis

2.4 Art des Schreibens

Nachdem bislang das Hauptaugenmerk auf den inneren Vorgängen des Schreibens lag, tritt nun der äussere Prozess ins Zentrum, also das Moment der Verschriftlichung. Ziel ist es, den Schreibvorgang zu beleuchten während des Be-, Ver- und Erarbeitens von Wissen. In der Fachsprache heisst das ‚knowledge transforming writing’ oder aber „Wissen schaffendes Schreiben“.

Während des Schreibens wird Wissen erarbeitet, indem man bereits vorhandenes Wissen bearbeitet und verarbeitet. Schreiben in diesem Sinne ist ein Medium des Denkens.^[19] Wissen schaffendes Schreiben erstellt eine neue Version von Wissen – im Gegenzug dazu stellt Wissen wiedergebendes Schreiben nur das bereits vorhanden Wissen vor. Diese neue Version muss erst gesucht werden.^[20] Wissen schaffendes Schreiben bedeutet, dass gegebenes Wissen in eine neue Ordnung gebracht wird und nachher in anderer, neuer Form vorliegt.^[21] Bei solchen Veränderungen und Neustrukturierungen ändern sich nicht nur die Elemente, sondern die „psychologische Gesamtstruktur“ des Ganzen.^[22] Duncker beschreibt das folgendermassen:

Besonders radikale Umstrukturierungen pflegen sich in den Ganzheits- oder Zusammenhangsverhätnissen zu vollziehen. Situationsteile, die vorher – als Teile verschiedener Ganzheiten – voneinander getrennt waren, oder – obzwar Teile derselben Ganzheit – doch keinerlei Sonderbeziehung zueinander hatten, schliessen sich zu einer neuen Ganzheit zusammen.^[23]

Beim Wissen schaffenden Schreiben wird aus einzelnen Wissenselementen ein Zusammenhang geschaffen, der vorher nicht reproduktionsfähig vorlag.^[24] Die kreative Leistung dabei ist die gute Neukombination der brauchbaren Elemente.^[25] Damit aus diesen Fragmenten ein einheitliches Ganzes entsteht, braucht es einen Einheit stiftenden Faktor, einen roten Faden, der diese Elemente verbindet. Es werden also die Elemente in einen Zusammenhang gebracht, was heisst, dass sie im Hinblick auf eine bestimmte Relation miteinander zu tun haben. Diese Relation ist ‚das Kompositionsprinzip, dem sich alle Details unterordnen.^[26] Wolf sagt dazu:

Je deutlicher das zentrale Thema sichtbar wird, um so mehr drängt es darauf, ganz bestimmten Stoff zu finden und zu erfinden. Ein Kompositionsprinzip erscheint, dem sich alle Details unterzuordnen beginnen. Die Stofftrümmer werden eingeschmolzen und mit allen Handgriffen der Stilisierung bearbeitet.^[27]

Was in diesem Kapitel in der Theorie abgehandelt wurde, soll nun in Bezug auf Thomas Manns Schreibprozess angeschaut werden. Es wird in der Folge zu sehen sein, inwieweit diese Art des Schreibens auch auf Thomas Mann zutrifft.

II. Thomas Manns Schreibprozess

1. Thomas Manns Schreiben – Die Grundlagen

1.1 Allgemeines

Hans Wysling charakterisiert den Entstehungsprozess von Thomas Manns späteren Werken folgendermassen^[28]:

- Assimilationskraft und assoziative Intelligenz von grossem Beziehungsreichtum ersetzen teilweise Phantasie und Intuition.
- In ein vorgedachtes Handlungsgerüst werden Bruchstücke vorgeformter Realien einmontiert, was zu einer Erhöhung der Wirklichkeitsillusion führen soll.
- Es wird eine Wirklichkeit in Fiktion verwandelt, die selber schon Fiktion, also Wirklichkeit aus zweiter Hand ist.
- Das Werk erscheint als vielschichtiges Gewebe perspektivischer Spiegelungen und Brechungen; erreicht wird dieser Effekt durch die Montage von Zitaten.
- Thomas Mann montiert das künstliche Assoziationsgewebe einem Mythos auf und versucht es so im Leben zu verankern.^[29]

In seinen Tagebüchern reflektiert Thomas Mann sein eigenes Schreiben, jedoch liegt sein Augenmerk weniger auf inneren Vorgängen als vielmehr auf einer Beschreibung der äusseren Prozesse. Er beschreibt seine täglichen Handlungen, was er liest, wie er schreibt, was er für sein Schreiben hofft. Diese Einträge scheinen nicht für ihn selber gedacht zu sein oder dazu, sich über etwas klar zu werden, sondern vielmehr für einen potentiellen Leser, quasi als Protokoll seines (Thomas Manns) Schaffens.

Dieses Kapitel hat zum Ziel, Thomas Manns Schreibprozess zu dokumentieren. Aus Tagebucheinträgen, Artikeln, Briefen und Fremdanalysen seines Schreibens wird dargestellt, wie Thomas Mann vom weissen Papier hin zum fertigen Werk kommt. Im Zuge dieser Ausführungen soll Thomas Manns Verständnis der Montage und des Leitmotivs erläutert werden und wie er diese Techniken in seinem Werk umsetzt. Sowohl Leitmotiv- wie auch Montage-Technik spielen im Zusammenhang mit seinem Doktor Faustus eine grosse Rolle, welche Thomas Mann selbst immer wieder erwähnt, wenn er auf seine Arbeitsweise zu sprechen kommt. Vor diesem Hintergrund sollen schliesslich Thomas Manns Quellenstudien zum Doktor Faustus vorgestellt werden. Ziel ist es, ein Bild davon zu liefern, wie der Schriftsteller Thomas Mann seinen Doktor Faustus auf Papier brachte, welche Quellen er suchte und wie er diese in sein Werk integrierte.^[30]

1.2 Äussere Umstände

Thomas Mann lebt, wenn möglich, nach einem von ihm aufgestellten Tagesplan, an dem er diszipliniert festhält. So sehen seine Tage meist gleich aus, aufgeteilt in Arbeitszeit, Spaziergänge, Essenszeiten.

Meine Arbeitszeit ist morgens. [...] Denn aller Fleiss, der männlich-schätzenswerte, ist morgendlich. [...] Ich bin gewohnt, im Zimmer zu arbeiten. Offener Himmel, meine ich, zerstreut meine Gedanken. [...] [Ich brauche] wenigstens die Decke einer Veranda, eines Gartenhauses über dem Kopf, ein Gehäuse, das, sozusagen, die Atmosphäre des Werkes schützt.^[31]

Während seiner Arbeitszeit hat im ganzen Haus Ruhe zu herrschen, die Kinder dürfen keinen Lärm machen und Störungen werden vom „Zauberer“^[32] nicht geduldet. Auch wird beim Schreiben nichts dem Zufall überlassen, alles ist genau geplant, auch das zu benutzende Material ist festgelegt:

...ich brauche weisses, vollkommen glattes Papier, flüssige Tinte und eine neue, leichtgleitende Feder. Äussere Hemmungen rufen innere hervor. Damit es kein Durcheinander gibt, lege ich ein Linienblatt unter.^[33]

Thomas Mann legt grossen Wert auf die Einhaltung dieser genauen Ordnung, da er sich ansonsten gestört fühlt, was seine Arbeit beeinträchtigt.

In ihren ‚ungeschriebenen Memoiren’ sagt Katja Mann über die Arbeitsweise ihres Gatten:

Thomas Mann schrieb sehr langsam. Aber was er schrieb, stand dann auch fest. Er änderte so gut wie nichts. Er hat sich immer weitgehend vorbereitet. [...] Sein Tagesablauf war sehr diszipliniert, einfach, und verlief immer gleich. Von neun bis zwölf ungefähr schrieb er, dann machte er einen Spaziergang, ass zu Mittag, las nachmittags Zeitung, rauchte noch eine Zigarre, ruhte dann. Nach dem Tee ging er nochmals spazieren, las und machte die Vorarbeiten, die Lektüre für seine Produktion und erledigte, was er die ‚Forderungen des Tages’ nannte. Nur die drei Stunden vormittags waren für die produktive Arbeit bestimmt. Er schrieb alles mit der Hand, und wenn er am Tag zwei Seiten schrieb, war das besonders viel.^[34]

Die Aussage seiner Frau lässt weiter darauf schliessen, dass Thomas Mann, wenn er sich zum Schreiben niedersetzt, weiss, was er vor hat zu schreiben. Was er dann auf Papier bringt, das steht fest und bleibt, von einigen kleineren Korrekturen oder teilweisen Streichungen abgesehen, bestehen. Das hängt zusammen mit Thomas Manns vorsichtigem Umgang mit dem Sprachmaterial. Die Auswahl der Worte wird sorgfältig abgewogen. Thomas Mann empfindet ein grosses Verantwortungsgefühl seiner Arbeit gegenüber.^[35] Er beschreibt dieses Gefühl folgendermassen:

Es handelt sich dabei weder um Ängstlichkeit noch um Trägheit, sondern um ein ausserordentliches Verantwortungsgefühl, das nach vollkommener Frische verlangt und mit dem man nach der zweiten Arbeitsstunde lieber keinen irgend wichtigen Satz mehr unternimmt. Aber welcher Satz ist ‚wichtig’ und welcher nicht? Weiss man es denn zuvor, ob ein Satz, ein Satzteil nicht vielleicht berufen ist, wiederzukehren, als Motiv, Klammer, Symbol, Zitat, Beziehung zu dienen? Und ein Satz, der zweimal gehört werden soll, muss danach sein. Er muss – ich rede nicht von Schönheit – eine gewisse Höhe und symbolische Stimmung besitzen, die ihn würdig macht, in irgendeiner epischen Zukunft wiederzuerklingen. So wird jede Stelle zur „Stelle“, jedes Adjektiv zur Entscheidung...^[36]

Thomas Mann arbeitet viel mit musikalischen Termini. Sätze erklingen und können wieder erklingen. Ein Satz, der dazu bestimmt ist, wieder zu erklingen, ist für Thomas Mann wichtig, er hat eine epische Funktion innerhalb des Romans und muss deshalb symbolischen Gehalt besitzen. Ein solcher Satz darf nicht leichtfertig auf Papier gebracht werden, sondern bedarf der vollen Konzentration des Schreibers. Deshalb hält sich Thomas Mann streng an seinen Tagesplan, in welchem dem wirklichen Schreiben eine enge Zeit bemessen ist. Dieser Umgang mit der Sprache, diese hohe geforderte Präzision, bedeutet einen hohen Zeitaufwand und

fordert grosse Konzentration. Dies deckt sich mit Thomas Manns eigener Analyse seines Schaffens, wenn er sagt:

Es hat noch niemals gesprudelt.^[37]

Thomas Mann hält einen Schriftsteller für einen Menschen, dem das Schreiben schwerer fällt als anderen Menschen.^[38] Schreiben ist für ihn harte Arbeit.

Für Thomas Manns Familie ist es nicht immer einfach, mit diesem disziplinierten und gegen sich und andere harten Schriftsteller zusammen zu leben, die Kinder fühlen sich nach eigenen Angaben teilweise fast eingeschüchtert. Urs Bitterli schreibt dazu in seiner Biographie über Golo Mann, dass

...die Empfindlichkeit, Nervosität und Gereiztheit des Schriftstellers einer Schonung bedurften, welche seine Familie einem subtilen Terror unterwarf.^[39]

Golo Mann selbst erinnert sich folgendermassen an seine Kindheit um den berühmten Vater Thomas Mann:

Wohl konnte er Güte ausstrahlen, überwiegend aber Schweigen, Strenge, Nervosität oder Zorn.^[40]

1.3 Inspirationsphase

Nachdem oben beschrieben ist, wie Thomas Manns Arbeiten eingeteilt ist, wann und womit er schreibt, folgt nun der Blick auf die Zeit der Entstehung eines neuen Werkes. Auf dem zweiten Notizblatt seines Konvoluts zum Doktor Faustus findet sich eine Beschreibung seines Vorhabens, wie er sich das vorstellt:

[Bl.2] [...]Erinnerung einschlägig, ausser an Faust an andere mittelalterliche Sagen, an den Baumeister des Kölner Doms (Teufelsriss, Eintreten des Bösen für mangelnde Inspiration). Gedanken moralischer Vertiefung fanden sich hinzu. Es handelt sich um das Verlangen aus dem Bürgerlichen, Mässigen, Klassischen, Apollonischen, Nüchternen, Fleissigen und Getreuen hinüber ins Rauschhaft-Gelöste, Kühne, Dionysische, Geniale, Über-Bürgerliche, ja Übermenschliche – vor allem subjektiv, als Erlebnis und trunkene Steigerung des Selbst, ohne Rücksicht auf die Teilnahme-Fähigkeit der Mitwelt. Nur einige Liebhaber und Gläubige des absoluten Geistes und des einsamen, anarchischen Ich können folgen oder geben vor, es zu tun[...]

Symbol der Überwindung des Bürgerlichen und der Befreiung daraus auf dämonisch-pathologische Weise durch das vergiftete Geschlecht und die Gehirn-Exaltation, die zur Verblödung führt. Steigerung durch Zersetzung. Höchste Scheinkraft subjektiv verbunden mit göttlichen Triumphgefühlen, vermittelst der Intoxikation, die zum geistigen Tode führt. Am Anfang steht das Begabt-Normale, von dem Konstitution und Werk hinauf- [Bl.3] getrieben werden in eisig-genialische einsame Sphären, unter Leiden, die getragen werden wie etwa die See-Jungfrau die Schmerzen in ihren Menschenbeinen trägt. Sie werden als Geburtsschmerzen des Neuen, epochale Entwicklungsschmerzen aufgefasst. ...[...]

Die Sprengung des Bürgerlichen, die auf pathologisch-infektiöse und desintegrierende Weise vor sich geht, zugleich politisch. Geistig-seelischer Fascismus: Abwerfen des Humanen, Ergreifen von Gewalt, Blutlust, Irrationalismus, Grausamkeit, dionysische Verleugnung von Wahrheit und Recht, Hingabe an den Instinkt und an das fessellose ‚Leben’, das eigentlich der Tod und als Leben nur Teufelswerk, gifterzeugt, ist. Der Faschismus als vom Teufel vermitteltes Heraustreten aus der bürgerlichen Lebensform, das durch rauschhaft hochgesteigerte Abenteuer des Selbstgefühls und der Über-Grösse zum Gehirn-Collaps und zum geistigen Tode, bald auch zum körperlichen führt: Die Rechnung wird präsentiert.[...]^[41]

Neue Vorhaben entstehen bei Thomas Mann nie aus einzelnen Gedankenblitzen, es bedarf mehr dazu.

Meine Arbeiten sind nicht derart, dass sie auf einem Einfall stünden. Es gehören sehr viele dazu [...] Ich führe kein Taschenbuch. Dagegen bildet das zu Machende fortan den Mittelpunkt aller Aufmerksamkeit, und alles Erleben wird, wenigstens versuchsweise, in Beziehung dazu gesetzt: nicht nur das Gegenwärtige, sondern auch das Frühere und Einverleibte; das ‚Werk’, klein oder gross, wird zum Brennpunkt des gesamten Ich- und Weltgefühls.^[42]

Thomas Manns Werke sind keine Ausformulierungen einer einzelnen Idee, sondern ein Konglomerat mehrerer Ideen, die sich bei ihm ansammeln und in seinem Kopf zu einem neuen Ganzen kumulieren. Wenn er sich für ein neues Projekt entschieden hat, füllt dieses sein ganzes Leben und Erleben aus, alles dreht sich um dieses Vorhaben und wird darauf abgestimmt. Man kann sich das so vorstellen, dass sich in ihm eine Welt eröffnet hat, die aus diesem neuen Vorhaben besteht. Alles, was nun um ihn passiert oder schon in der Vergangenheit seinen Weg gekreuzt hat, wird nun von dieser Welt beschlagnahmt, wird in der Art dieser Welt wahrgenommen.

Mein Verhältnis zu den Eindrücken des Lebens ist wesentlich passiv, ein unbewusstes Aufnehmen, irgendwie sickern die optischen und akustischen Wahrnehmungen in mich ein, bildet sich in mir ein Fundus menschlicher Züge und Besonderheiten, aus dem ich, wenn die produktive Gelegenheit kommt, schöpfen kann.^[43]

Thomas Mann verarbeitet in seinen Werken vielfach Eindrücke und Erlebnisse aus seiner Umwelt. Er steuert sein Erleben jedoch nicht aktiv, indem er durch die Welt läuft und nach Dingen sucht, die er in seine Arbeit integrieren könnte oder nach Stoffen Ausschau hält, aus denen sich etwas konstruieren liesse. Die Eindrücke werden vielmehr quasi im Vorbeigehen unbewusst gespeichert und bei Bedarf in ein neues Werk integriert, indem er aus einem Fundus in seinem Kopf schöpfen und Aufgenommenes einflechten kann. Wenn Hermann Kurzke in seiner Biographie über Thomas Mann schreibt, dass es sich bei Thomas Mann um einen Künstler handelte, der Erlebnisse um der Kunst willen provoziert^[44], muss dem also widersprochen werden. Sein Zitat, das er anführt

Ich bin Künstler genug, Alles mit mir geschehen zu lassen, denn ich kann Alles gebrauchen.

tönt denn auch viel mehr nach einem zufälligen, passiven Erleben und nicht nach aktiver Gestaltung. Uneingeschränkt zuzustimmen ist jedoch Kurzkes Schlussfolgerung, dass Thomas Mann ein Künstler sei, der erlebe, um auszudrücken, dem das Leben zu Material wird.^[45]

In meiner späteren Produktion [...] tritt das naturalistische Porträt immer mehr in den Hintergrund [...] und wenn es für die Figuren meiner Arbeiten Modelle aus dem Leben gibt, dann mischen sich doch, wie im Falle Aschenbachs des ‚Tod in Venedig’, die Züge eines Vorbildes mit Anregungen aus ganz anderen Quellen, kreuzen sich vielfältig, um im Endergebnis zu der künstlerischen Einheit zu verschmelzen, in der sich der ‚Porträtierte’ mit Verwirrung wieder erkennt und doch zugleich wieder nicht erkennt.^[46]

Thomas Mann übernimmt das vorgefundene Leben nicht wie es sich darstellt in sein Werk, sondern er passt es seinen Vorstellungen gemäss an. In seinen Gedanken existiert ein Konzept, eine Vorstellung einer zu erzählenden Geschichte. Das Leben wird nun so angepasst, dass es in diese Geschichte passt, sei es durch Wegnahme von Überflüssigem, sei es durch Vermischung zweier Erlebnisse; am Schluss resultiert etwas daraus, was in seiner Vorstellung vorgeformt war und nun mit Leben ausgefüllt ist. Die Tendenz, mehrere Schichten zu verschmelzen, nimmt in seinen späteren Werken zu und findet ihren Höhepunkt im Doktor Faustus, wie später am Werk selbst zu zeigen ist.

1.4 Aneignungsgeschäft

Dem Beginn eines grösseren Manuskripts geht in der Regel eine Periode schriftlicher Vorarbeiten voraus. Das sind kurze Entwürfe und Studien, psychologische Pointen und Motive, Aufzeichnungen gegenständlicher Art, Auszüge aus Büchern und Briefen und so fort, die durch quer über des ganze Blatt laufende Striche voneinander getrennt sind. Sie vermehren sich im Laufe der Arbeit und liegen als systematisch geordnetes Konvolut beim Schreiben neben mir.^[47]

Wenn Thomas Mann sich an ein neues Vorhaben setzt, steht vor dem effektiven Schreibanfang eine Einarbeitungszeit in das neue Gebiet. Diese besteht in der Regel aus Lektürearbeit und Exzerpieren des Gelesenen. Es werden Blätter mit Notizen angehäuft, Material so zusammengesucht und zusammengefasst, wie es das neue Werk verlangt.

Beim Einlesen in ein Gebiet verlässt er sich in erster Linie auf seine eigene Bibliothek oder holt sich die Informationen, die er braucht von Experten (in Bezug auf den Doktor Faustus war zum Beispiel Adorno ein Experte für das Musikalische, Tillich für den Ablauf des Theologiestudiums zuständig^[48]) und erst in dritter Linie lässt er sich Bücher aus der Bibliothek kommen. Vieles entstammt auch dem Zufall, wenn zum Beispiel brauchbare Quellen gerade im ‚richtigen Augenblick’ eintreffen. Thomas Mann betreibt keine systematische Quellensuche, wie das bei einem wissenschaftlichen Werk der Fall wäre, auch wenn seine Arbeitsweise sehr wissenschaftlich anmutet. Es fällt auf, dass sich Thomas Mann gerne auf Sekundärliteratur stützt und ihm diese oft genauso wichtig ist, wie die Vorlage selber, dies vor allem deshalb, da es ihm um die enthaltene Information geht und weniger um den literarischen/künstlerischen Wert der Vorlage.^[49] Wenn Thomas Mann sich ins Quellenstudium vertieft, werden diese Quellen immer nur im Hinblick auf das zu schaffende eigene Werk gelesen, nie um ihrer selbst Willen. Das Aneignungsgeschäft, wie er selbst seine vorbereitende Lektüre nennt, geschieht immer mit einem Stift in der Hand in relativ kurzer Zeit und wird während des eigentlichen Schreibens weiter geführt.^[50] Die so aufgenommenen Informationen werden auf Notizblättern festgehalten und später ins Werk eingearbeitet. Vor allem in seinen späten Werken ist die Zuordnung einzelner Quellen nicht mehr einfach, da sich häufig mehrere Quellen übereinander schieben. Es steht nicht mehr ein Vorkommnis oder eine Person Pate für eine Figur seines Werkes, sondern Thomas Mann vereint in seinen Figuren und Geschichten mehrere Schichten, die sich überlappen, ergänzen und so zu einem neuen Ganzen werden.

Auch bei der Entstehung des Doktor Faustus findet sich genau das oben beschriebene Vorgehen. Am 15. März 1943 erscheint „fast ohne Zusammenhang“ in Thomas Manns Tagebuch der Eintrag „Faust“.^[51] In der Folge betreibt Thomas Mann zwei Monate intensives Quellenstudium, bevor er mit der Niederschrift des Doktor Faustus beginnt. Er liest das Spiesssche Volksbuch vom Doktor Faust, Bücher über und Briefe von Nietzsche, Mittelalterliches wie den Hexenhammer und die Gesta Romanorum; Briefe von Luther und Hugo Wolf gehören zu seiner Lektüre wie auch David Strauss’ Ulrich von Hutten, Paul Beckers Musikgeschichte als Geschichte der musikalischen Formwandlungen^[52] und Stevensons Dr. Jekyll and Mr. Hyde. Des Weiteren stehen Künstlerbiographien auf seinem Leseplan. Daraus entsteht

...ein starkes Konvolut^[53] von Notizen, die Komplexität des Vorhabens bezeugend, [...]: an zweihundert Halb-Quartblätter, auf denen, ungeordnet und von durchlaufenden Strichen eingefasst, ein buntes Zubehör aus vielen Gebieten, dem sprachlichen, geographischen, politisch-gesellschaftlichen, theologischen, medizinischen, biologischen, historischen, musikalischen, sich drängte. Noch ging es weiter mit dem Zusammentragen und Einheimsen des Zweckdienlichen...^[54]

Dieses hier zusammengetragene Material wird in der Folge seinem Konzept entsprechend miteinander vermischt, eigene Gedankengänge kommen dazu und es entsteht etwas Neues.^[55] Auch während der Schreibarbeit setzt er das Quellenstudium kontinuierlich fort.^[56]

1.5 Ausarbeitungsphase

Nach dem ersten Zusammentragen von Informationen und dem Erstellen seiner Notizen geht es nun daran, ein Gerüst zu planen, den ungefähren Ablauf festzulegen. Dies ist wichtig, wenn man so viele verschiedene Faktoren unter einen Hut bringen will und daraus ein stimmiges Ganzes entstehen soll. Seit den Buddenbrooks legt Thomas Mann für seine Figuren, sowohl Haupt- als auch Nebenfiguren, detaillierte Lebensläufe an, in denen Name, Lebensdaten, Laufbahn, andere Charakteristika enthalten sind. Aufgrund dieser Lebensläufe erfolgen dann Berechnungen und Anpassungen, der geplante Handlungsablauf wird skizziert.^[57] Thomas Mann nennt dies in seinem Tagebuch „Figuren-Revue“^[58]. Auf den Notizblättern 59 und 61 des Notizkonvoluts zum Doktor Faustus befinden sich die Namen der Figuren, die im Roman vorkommen. Es finden sich nur zu wenigen Personen ausführliche Notizen, zu Adrian Leverkühn, Serenus Zeitblom und Leverkühns Schwester Ursula (dies in Hinblick auf Leverkühns Neffen Nepomuk, welcher eine wichtige Rolle spielt im Leben Adrian Leverkühns). Bei den Nebenfiguren beschränkt sich Thomas Mann auf einige Detailbeobachtungen, welche hauptsächlich psychologischer Art sind.^[59] Des Weiteren finden sich Details zu Rudi Schwerdtfeger und dessen Verhältnis zu Ines Rodde.^[60] Im Folgenden soll anhand von Adrian und Ursula Leverkühns Lebensläufen versinnbildlicht werden, wie man sich diese Lebensläufe vorzustellen hat:

[Bl. 60] Leverkühn geboren 1885. Auf die Universität^[61] mit 19 Jahren: 1904. Ist 29 bei Ausbruch des Krieges. Geistiger Zusammenbruch 1930 mit 45 Jahren. Stirbt 11 Jahre später: 1941 mit 56. Bricht das theologische Studium nach 2 Jahren 1906 ab und widmet sich der Musik. Seine produktive Zeit liegt also zwischen ca. 1911 und 1930. Sollen aber 24 sein. Soviel sind es von 1906 bis 1930. 1906 ist das Jahr, wo er von Halle nach Leipzig geht und die Infektion empfängt. Hat Gott abgesagt u. sich der Zauberey (Musik) ergeben, die freilich auch wieder immer noch mit der Theologie zusammenhängt. [Bl. 61] Dass sie es thut, als fromme Gotteskunst, für die aber alle Dämonen sich interessieren, und die unter allen Künsten am meisten innere Möglichkeit hat, zur Teufelskunst zu werden (Hexerei des Virtuosentums, incantatien Algebra), verleiht dem ganzen Vorgang die religiöse Aura und Atmosphäre.

Die zweite ‚Verschreibung’ kann nach 10 Jahren, 1916, stattfinden.

[Rückseite Bl. 60] Nach 4 Jahren Leipzig^[62] geht Leverkühn^[63], nach einem kurzen Aufenthalt in München mit Rüdiger Schildknapp nach Italien und verbringt mit ihm zwei^[64] Jahre in Rom und Umgegend, Palestrina, im Hause der Bernardinis, 3 Geschwister, Signora, Avvocato und Contadino, nebst Tochter der Witwe, Amalia. Klostergarten. In Rom Via Torre Argentina. Kneipe. Villa Doria Panphili. Brunnen mit trinkenden Kühen u. Pferden. – 1912 Niederlassung in Ober-Bayern. Noch 2 Jahre Vorkriegs-München. Dann bei verloren gehendem Krieg und nachher seine künstlerisch kühnste und, unter äusserer Besserung seiner Gesundheit, erregteste Zeit.

Episode mit Nepomuk ca. 1928

Die Vorgänge mit Paul^[65] und Marie etwa 1924.^[66]

Zu einem späteren Zeitpunkt wird auch noch die Kindheit Leverkühns festgehalten, der zum Zeitpunkt der Niederschrift dieser Notizen noch den Namen Anselm trägt:

[Bl. 112] Anselm wächst auf auf dem Hof Buchel, mit dem später Pfeiffering in Oberbayern korrespondiert. Nahe der Stadt Kaisersaschern. Die Schweigestills in Pfeiffering haben als Typen Verwandtschaft mit seinen Eltern. Der ältere Bruder, Georg Leverkühn, landwirtschaftlich fortschrittlich im Verhältnis zum Vater, wie später der junge Schweigestill, Gereon^[67] (der Alte heisst Max), übernimmt nach dem Tode des Vaters Leverkühn den Hof. Die Schwester Ursula, 5 Jahre jünger als Anselm, geb. 1890, heiratet mit 20, also i.J. 1910 ein Jahr (bevor Anselm nach Halle geht)^[68] den Optiker Johannes Scheidewein^[69] in Kaisersaschern (oder Merseburg). Ihr Söhnchen Nepomuk ist Anselms letzte Liebesmöglichkeit (der Vater ist Schweizer, Berner Herkunft), muss also erst nach der Episode mit Schwerdtfeger und Marie Godeau nach Pfeifering kommen, ca. 1928, mag damals 5 Jahre alt sein, also geboren 1923, als Ursula 33^[70] Jahre alt ist.

Spät geborenes Kind. Wenn Ursula 1904 eine Tochter bekommt, Nichte Anselms, die mit 18 heiratet, 1922, und 1923 ein Söhnchen zur Welt bringt, so ist Nepomuk der Gross-Neffe Anselms^[71], ebenfalls 5, als er nach Pfeiffering kommt. Die Ernährungslage kann der Grund seines Kommens kaum noch sein. Vielleicht wird seine Mutter, Hanna Schneidewein, wegen einer leichten Lungenerkrankung in den Harz geschickt. Das schweizerische Element mag dann erst durch des Kindes Vater (statt Schneidewein vielleicht Stadlin, Lazarus oder Gereon, auch Wolgemut), der Mühlenbesitzer ist (Säge- oder Wassermühle) in die Familie gekommen sein. Anselm, kurzes, gewaltsames Leben, rückt früh, mit 38 Jahren, in den Generationsrang des Grossvaters, eigentlich Grossonkels auf.^[72]

Anselm verbringt nur die ersten 7 Jahre seines Lebens auf dem Hofe Buchel, kommt dann nach Kaisersaschern [Bl. 113] in das Haus seines Onkels väterlicherseits, also ebenfalls Leverkühn, Anton oder Gabriel^[73], der seinerseits (Optiker) sein mag, besser vielleicht Instrumenten- oder Waffenhändler. Zeitblom hat seine Viola d’amore von ihm, der auch Geigenbauer ist.^[74]

Die Notizen zu Ursula wurden auf einem späteren Notizblatt angepasst und ins Werk übernommen:

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten^[75]

Die Notizen bilden, wie man hier sieht, das Fundament des Werkes. Was in den Notizen vorkommt, wird danach teilweise wörtlich ins Werk übernommen. Bei Adrians Lebenslauf entsteht die Schwierigkeit, die verschiedenen Quellen, welche in seiner Figur und seinem Leben zusammenlaufen, in Einklang zu bringen. Es soll einerseits Nietzsches Lebenslauf mit den 24 vom Teufel erkauften Jahren aus dem Volksbuch in Übereinstimmung gebracht werden und dies in der Folge mit den übrigen Figuren angepasst, so dass am Schluss ein in sich stimmiges Gerüst entsteht.

Bei den ganzen Vorarbeiten zu seinem Werk wird nichts dem Zufall überlassen. Es gibt allerdings einen Punkt, in dem ihm keine Planung gelingt: der Umfang seines zu entstehenden Werkes übersteigt meist um ein Vielfaches das, was geplant war. Was erst oft als Novelle gedacht ist, endet schliesslich meist in einem mehrere hundert Seiten umfassenden Roman.

Ich täusche mich bei der Konzeption vor allen Dingen über den Umfang. [...] Das Anschwellen der Komposition beruht auf einem doppelten Vorgang, einem Bohrungsprozess und einem Akristallisieren und Einbezogenwerden von aussen. Der tiefste Grund mag das Begehren sein, mich jedes Mal ganz zu geben.^[76]

Thomas Mann schreibt dieses Auseinanderklaffen von Vorhaben und Realität unter anderem dem Eigenwillen des Werkes zu. Diesen Eigenwillen begründet er darin, dass Werk und Autor zwei voneinander getrennte, wenn auch korrespondierende, Elemente darstellen.^[77] Zwar entsteht das Konzept des zu schreibenden Werkes im Kopf des Autors, doch löst sich dieses im Zuge der Entwicklung immer mehr von seinem Schöpfer und gewinnt eine Eigendynamik, welcher der Autor zu gehorchen hat. Auch der Doktor Faustus wächst immer weiter bis hin zu einem Umfang, wie er im Vorfeld von Thomas Mann nicht geplant war. Er schreibt diesbezüglich an Helen T. Lowe-Porter^[78]:

Entsetzlich! Es ist wieder «une mer à boire»^[79]. Ein Becken, in das allzu viel hineingeht, Deutschland, die Epoche, die Kunst, alles. Dass ich mich noch einmal auf so etwas einlassen musste.^[80]

1.6 Montage-Technik

1.6.1 Der Begriff der Montage

Verfahren zur Produktion von Kunst aus vorgefertigten Teilen und das damit erzeugte Produkt.^[81]

Diese Definition findet sich, wenn man im Reallexikon für Deutsche Literaturwissenschaft den Begriff Leitmotiv nachschlägt. Montage bezeichnet also ein Herstellungsverfahren, nach dem aus vorgefertigten Teilen ein neues Ganzes erstellt wird, und dieses Ganze selbst. Die Montage besteht aus zwei Schritten. In einem ersten Schritt wird etwas aus seinem ursprünglichen Kontext herausgenommen, sozusagen fragmentiert. In einem zweiten Schritt wird dieses Entnommene mit anderen Teilen neu zusammengesetzt und es entsteht so etwas Neues.^[82]

Nachdem Thomas Mann sich nun mir den Quellen für seinen Roman auseinandergesetzt hat, geht es nun darum, diese in sein Werk zu integrieren Dazu bedient er sich einer Technik, die er selber Montage-Technik nennt und die in der Folge vorzustellen ist. In seiner Entstehung schreibt Thomas Mann von einer „bestürzenden Rücksichtslosigkeit im Aufmontieren von faktischen, historischen, persönlichen, ja literarischen Gegebenheiten“.^[83] Auch in Briefen legt er dieses Vorgehen offen:

Das eigentümlich Wirkliche, das dem Buche erregend anhaftet, gehört zusammen mit einer Montage-Technik, die zur Conception gehört und etwas Rücksichtsloses hat. Daher die realen Figuren, Portraits, Namen, die in die Fiktion gemischt werden.^[84]

Katja Mann bestätigt die Ruchlosigkeit seines Vorgehens, wenn sie sagt:

T.M. hat ja überhaupt im „Faustus“ Dinge getan, die er selber ein bisschen ruchlos nannte.^[85]

Thomas Mann bleibt mit seiner Montage-Technik doch noch sehr den Konventionen verhaftet, wenn auch in ironisierter Form. So sagt er selber:

Ich kenne im Stilistischen eigentlich nur noch die Parodie.^[86]

Walter Benjamin nennt Montage-Technik eine Kunstform, in der aus der

Kette vieler zufälliger Momente, aus den unterschiedlichsten Funden in einander heterogenen Feldern eine Anordnung entsteht.^[87]

Damit trifft er ziemlich genau, was Thomas Mann meint. Dieser äusserte sich in einem Brief folgendermassen über seine Montage-Technik:

Je prends mon bien où je le trouve.^[88]

Thomas Manns Technik entspricht nicht der Montage, wie sie in der modernistischen Literatur des 20. Jahrhunderts verstanden wird. Montage gilt da

...als Darstellungstechnik auf Roman, Lyrik und Drama übertragen für die verfremdende Zusammenfügung und Nebeneinanderstellung versch. Wirklichkeitsebenen oder Wort-, Gedanken- und Satzfragmente unterschiedl. sprachl., stilist., inhaltl. und raumzeitl. Herkunft nach rein formalen Grundsätzen zur Erzielung von Diskontinuität, Verfremdung, Überraschungseffekten, Provokation oder zum Durchlässigmachen für assoziative Parallelen und Kontraste.^[89]

In den 1920er Jahren entstanden in kurzer Folge mehrere Romane, welche sich der „offenen Montage-Technik“ bedienten, unter anderem Döblins Berlin Alexanderplatz und James Joyces Ulysses.^[90] Bei dieser offenen Montage-Technik sind die einmontierten Zitate für den Leser als solche erkennbar, dies oft durch Stilbrüche. Sie weisen über den Text hinaus in einen anderen Text, durchbrechen so die Illusion der Realität der dargestellten Welt. Thomas Mann

fühlte sich James Joyce sehr nah,^[91] auch wenn dessen Gebrauch der Montage von seinem eigenen abweicht.

Bei Thomas Mann werden zitierte Bruchstücke dem entstehenden Text einverleibt, so dass für den Leser aus der Textstruktur nicht mehr ersichtlich ist, was Zitat ist und was eigener Text. Die Zitate durchbrechen so nicht die Illusion der Fiktion.^[92] Die benutzten Quellen werden von Thomas Mann in seiner Entstehung teilweise selber offen gelegt, was darauf deuten würde, dass sie für das Verständnis des Romans wesentlich sind.^[93] Es werden jedoch darin bei weitem nicht alle für den Doktor Faustus relevanten Quellen genannt.^[94] Thomas Mann gesteht auch, dass er seine Quellen gerne vergisst, sobald er sie verwendet hat,^[95] da sie ihn nur im Hinblick auf das Werk interessiert haben.

Bei seinen Zitaten rechnet Thomas Mann durchaus auch damit, dass der Leser sie als Zitate erkennt. Er erachtet dieses Erkennen als Gewinn für den Leser, da bei ihm dadurch der „Beziehungszauber“^[96] des Werkes erhöht wird. Dieser Beziehungswert bestimmt sich durch die Dichte und Strenge der Bezüge. Thomas Mann setzte diese Dichte gleich mit Bedeutung, da für ihn sich die Bedeutungskraft aus dem Beziehungsreichtum erschliesst. Wysling schreibt dazu in seinem Essay „Thomas Manns Deskriptionstechnik“:

Thomas Mann stellt die Relationen zwischen den Dingen her und lässt damit die Symbolkraft fremder Dichtung und Kunst in das eigene Werk einströmen.^[97]

Vor allem wenn das zitierte Material selbst schon „Geist“ ist, bereichert es den Text, dieser wird durch neue Bedeutungskomplexe vielstimmig.^[98]

Bei seinen Vorarbeiten zum Doktor Faustus schreibt Thomas Mann ganze Passagen aus der Einführung ins Volksbuch ab.^[99] Durch dieses Abschreiben eignet er sich das Material an und

lebt sich quasi in die Materie ein.^[100] Was er für den Roman brauchen kann, schreibt er raus, ohne die Quelle zu nennen, lässt weg, was für ihn nicht brauchbar ist und stellt so das Exzerpierte in einen neuen Zusammenhang. So entsteht etwas Neues, führ ihn wertvolles. Die fehlenden Quellenangaben und der neue Zusammenhang einzelner Exzerpte machen aus den Einzelteilen ein neues Ganzes, das für sich selbst steht.^[101] Lieselotte Voss schreibt dazu:

Quelle und Eigenes gehen ineinander über, das Aufgenommene wird dem Eigenen eingefügt und mit unzähligen Fäden damit verbunden.^[102]

Neben dem Faust des Volksbuch es sind als Quellen vor allem Nietzsche, Wagner und Luther zu nennen. Thomas Mann flicht deren Leben und Ansichten – und auch Sprechweisen^[103] – in seine fiktive Welt und während sie einerseits diese Welt konstruieren helfen, weisen sie andererseits weit darüber hinaus.^[104]

Es passiert so durchaus, dass sich zwei ganz verschiedene Quellen, welche an sich zusammenhangslos sind, miteinander zu einem neuen Ganzen verbinden, das Thomas Manns Vorstellungen entspricht.^[105] Ein Beispiel dafür sind die 24 Jahre des Teufelspakt, die er sowohl aus dem Volksbuch genommen hat und die zugleich mit der Zeit des Krankheitsverlaufs bei Nietzsche in Einklang sind.

Thomas Mann bezieht vorgegebene Fakten in seinen Erzählvorgang ein, wodurch keine Widerlegung der Ästhetik des schönen Scheins entsteht, sondern diese bereichert wird.^[106] Die Montage liefert ihm das Echte, das Leben.^[107]

Thomas Mann steht mit dieser Art des Schreibens keineswegs alleine da. Schon vor ihm bedienten sich Schriftsteller dieser Art der Montage, zu nennen sind hier nur Nietzsche und Goethe, zwei grosse Vorbilder Thomas Manns, in deren Stapfen er sich – oft ausdrücklich – wandeln sieht. Goethe verwendet zum Beispiel für seinen Faust diverse Werke, deren Stimmen er in sein Werk einfliessen lässt. Goethe bringt die verschiedenen Quellen durch Zitate, Paraphrasen und Anspielungen ins Spiel, das Werk gewinnt durch eine Vielfalt an Aneignungen aus anderen Werken einen Bedeutungsreichtum, der über das Werk hinaus reicht.^[108] Goethe rechtfertigt die Entlehnungen aus anderen Werken folgendermassen:

So singt mein Mephistopheles ein Lied von Shakespeare, und warum sollte er das nicht? Warum sollte ich mir die Mühe geben, ein eigenes zu erfinden, wenn das von Shakespeare gerade recht war und das sagte, was es sollte? Hat daher auch die Exposition meines Faust mit der des Hiob einige Ähnlichkeit, so ist das wiederum ganz recht, und ich bin deswegen eher zu loben als zu tadeln.^[109]

Goethe scheint eine Konzeption zu haben, er weiss, was in seinem Werk passieren soll, was seine Figuren ausdrücken sollen. Wenn es etwas gibt, was in dieses Konzept hineinpasst, wird es übernommen.

1.6.2 Funktion der Montage

Wieso bedient sich Thomas Mann dieser Technik für seinen Faustus? Was will er damit bewirken? Thomas Mann schreibt in seiner Entstehung über

...das eigentümlich Wirkliche, das ihm [seinem Roman] anhaftet, und das, von einer Seite gesehen, ein Kunstgriff, das spielende Bemühen um die genaue und bis zum Vexatorischen gehende Realisierung von etwas Fiktivem, der Biographie und dem Hervorbringen Leverkühns, ist, von einer anderen aber eine nie gekannte, in ihrer phantastischen Mechanik mich dauernd bestürzenden Rücksichtslosigkeit im Aufmontieren von faktischen, historischen, persönlichen, ja literarischen Gegebenheiten, so dass, kaum anders als in den ‚Panoramen’, die man in meiner Kindheit zeigte, das handgreiflich Reale ins perspektivisch Gemalte und Illusionäre schwer unterscheidbar übergeht. Diese mich selbst fortwährend befremdende, ja bedenklich anmutende Montage-Technik gehört geradezu zur Konzeption, zur ‚Idee’ des Buches, sie hat zu tun mit einer seltsamen und lizenziösen seelischen Lockerung, aus der es hervorgegangen, seiner übertragenen und auch wieder baren Direktheit, seinem Charakter als Geheimwerk und Lebensbeichte, der die Vorstellung seines öffentlichen Daseins überhaupt von mir fernhielt, solange ich daran schrieb.^[110]

Thomas Mann ist nicht eindeutig in seiner Begriffswahl. Was er an einer Stelle mit Montage bezeichnet, erscheint andernorts unter dem Begriff „zitieren“. Auf alle Fälle scheint das so vielfältig Bezeichnete im Doktor Faustus mehrere Funktionen zu erfüllen. Die versteckte Montage-Technik, wie sie Thomas Mann verwendet (im Gegensatz zur eigentlichen offensichtlichen), zerbricht die Einheit des Textes nicht, die Illusion Welt wird somit nicht zerstört, sondern gerade noch unterstützt durch genaue Details und Fachwissen. Neben der Verstärkung der Illusion entsteht durch diese Art der Montage ein intertextueller Charakter des Werkes. Der entstehende Text verweist durch das Einmontieren verschiedener Texte auf diese. Es breitet sich durch Zitate und Anspielungen ein Netz von textlichen Beziehungen aus.^[111]

Werden Zitate als solche erkannt, enthüllen sie die Illusion der fiktiven Welt als Schein und entlarven damit diese Welt als konstruiert. Den Grund für diese doppelte Funktion der Montage-Technik findet man im Kunstverständnis Thomas Manns begründet, für den Kunst Schein ist, welcher sich seiner Scheinhaftigkeit bewusst ist und dies auch nicht vor dem Publikum verstecken will. Damit folgt er der Kunstauffassung Nietzsches, welcher sagte:

Die Kunst und nichts als die Kunst! Sie ist die grosse Ermöglicherin des Lebens, die grosse Verführerin zum Leben, das grosse Stimulans des Lebens. [...]die Wahrheit gilt nicht als oberstes Werthmass, noch weniger als oberste Macht. Der Wille zum Schein, zur Illusion, zur Täuschung, zum Werden und Wechseln (zur objektiven Täuschung) gilt hier als tiefer, ursprünglicher, metaphysischer als der Wille zur Wahrheit, zur Wirklichkeit, zum Sein.^[112]

Durch das Einmontieren scheint Thomas Mann seinem Buch einen bestimmten Wirklichkeitscharakter vermitteln zu wollen, andererseits spricht er jedoch von der Illusionswirkung, welche durch die Montage erreicht wird, sprich, die Technik erfüllt eine ästhetische Funktion.

Durch das Wechselspiel zwischen Illusion und Desillusionierung legt Thomas Mann die Konstruktionsweise der Illusion offen, es wird sichtbar, wie diese Illusion zustande kommt.^[113] Dieses Verfahren geht zurück auf Wagner, der anhand von geliehenen Bruchstücken ein Werk generiert und somit eine Illusion der organischen Form schafft. Kurzke schreibt dazu:

Er [Thomas Mann; SM] baut die organische Tonalität auf, lässt aber den Montagecharakter erkennbar und entlarvt damit zugleich sein eigenes Werk. Er ist ein ironischer Wagner.^[114]

In seiner Entstehung beschreibt Thomas Mann das Zusammenspiel von Wirklichkeit und Fiktion folgendermassen:

Das Zitat als solches hat etwas spezifisch Musikalisches, ungeachtet des Mechanischen, das ihm eignet, ausserdem aber ist es Wirklichkeit, die sich in Fiktion verwandelt, Fiktion, die das Wirkliche absorbiert, eine eigentümlich träumerische und reizvolle Vermischung der Sphären.^[115]

Was bewegte Thomas Mann dazu, diese Montage-Technik zu verwenden? In einem Brief an Erich von Kahler schreibt er,

dass der Teufel [ihm]diese so nie erprobte Montage–Technik diktierte, bei der viel Wirklichkeit, geistige und bürgerliche, aufs Gemälde geklebt wurde.^[116]

Thomas Mann stellt sich hier selber als Faust dar, der vom Teufel diktiert seinen Roman schreibt. Es muss dazu jedoch bemerkt werden, dass sich die Montage-Technik, wie sie im Faustus vorkommt, schon im Josephroman in diese Richtung entwickelt hat.^[117] Es handelt sich also nicht um eine grundsätzliche Abkehr des vorher da Gewesenen, Thomas Mann hat diese Technik schon in seinen frühen Werken angewendet. In seinen späten Werken (beginnend mit der Josephtetralogie) verwendet er aber immer mehr verschiedenes Material – man könnte fast von einem enzyklopädischen Wissen sprechen, das an einen faustischen Umfang erinnert^[118] –, um damit die Illusion von Realität zu steigern.^[119] Wenn auch die Technik an sich nichts Neues ist, so hat er sie doch im Doktor Faustus zu einem Höhepunkt gebracht. Die

Montage in diesem Werk erreicht eine grössere Komplexität, als das in seinen früheren Werken der Fall war.^[120] Auf alle Fälle gehört die Technik der Montage zu diesem Roman, sie ergibt sich aus dem Roman, was auch in einem Brief Thomas Manns an Adorno anklingt:

Deshalb denn auch war ich von Anfang an entschlossen, in einem Buch, das ohnehin zum Prinzip der Montage neigt, vor keiner Anlehnung, keinem Hilfsgriff in fremdes Gut zurückzuschrecken; vertrauend, dass das Ergriffene, Abgelernte sehr wohl innerhalb der Komposition eine selbständige Funktion, ein symbolisches Eigenleben gewinnen könne – und dabei an seinem ursprünglichen kritischen Ort unberührt bestehen bleibe.^[121]

Schon im Volksbuch findet sich, das, was Thomas Mann mit Montage-Technik bezeichnet,^[122] wodurch Thomas Mann womöglich die Montage als impliziter Bestandteil des Faustthemas vermittelt wird.^[123] Es stellt sich hier die Frage, in wie weit das Volksbuch Thomas Manns Montage-Technik im Doktor Faustus beeinflusst. Seine Vorlesung „Über Goethes Faust“ zeigt, dass er sich durchaus bewusst ist, dass das Volksbuch von 1587 eine Zusammensetzung aus diversen Anekdoten aus der medizinischen und magischen Literatur ist, welche um den historischen Faust formiert werden.^[124] Thomas Mann interpretiert den historischen Faust dahingehend, dass dieser versucht ein neuer Simon Magnus zu werden und zu diesem Zwecke sein Leben in den Fussspuren desselben lebt.^[125] Thomas Mann hält die extensive Verwendung literarischer Zitate und dokumentierter Quellen für konstitutionell für die Faustsage. Die Vielfalt und Unterschiedlichkeit der verwendeten Quellen sticht sofort ins Auge, sie ist dazu gedacht, der Sage Authentizität und Wirklichkeitscharakter zu verleihen.^[126] Dies ist auch das, was Thomas Mann mit seinem Doktor Faustus erreichen will, die Illusion einer Wirklichkeit.

1.6.3 Problematik der Montage

Immer wieder kommen im Zusammenhang mit der von Thomas Mann verwendeten Montage-Technik Vorwürfe der blossen Kopie auf. Thomas Mann selber bestreitet vehement, bloss schon da Gewesenes zu kopieren. In seinem Aufsatz Bilse und ich schreibt er in diesem Zusammenhang:

Es ist nicht die Gabe der Erfindung, – die der Beseelung ist es, welche den Dichter ausmacht.^[127]

Er vertritt seinen Standpunkt, dass die von ihm eingeflochtenen Elemente durch den neuen Rahmen, den er ihnen gibt, eine neue „Färbung“ bekommen, etwas gänzlich Neues werden und somit eigentlich nicht mehr das sind, was er ursprünglich vorgefunden hatte.

Im Zusammenhang mit dem Doktor Faustus kommt es zu einem grossen Streit zwischen Arnold Schönberg^[128] und Thomas Mann. Schönberg wirft Thomas Mann vor, seine 12-Ton-Musik einfach einverleibt zu haben, ohne deren wahren Ursprung kundig gemacht zu haben. Er wirft ihm quasi Diebstahl an seiner Idee vor. Thomas Mann rechtfertigt sich folgendermassen:

...die Idee der Zwölf Ton-Technik in der Sphäre des Buches, dieser Welt des Teufelspaktes und der schwarzen Magie, eine Färbung, einen Charakter annimmt, die sie – nicht wahr? – in ihrer Eigentlichkeit nicht besitzt und die sie wirklich gewissermassen zu meinem Eigentum, das heisst: zu dem des Buches machen.^[129]

Seine Frage „nicht wahr?“ deutet auf eine leise Unsicherheit bezüglich seines Vorgehens hin. Es scheint, er wolle sich versichern, dass er wirklich richtig handelt, denn er gibt selbst zu, dass er mit grosser „Rücksichtslosigkeit“ vorgeht, wenn es um seine Montage geht:

Ich scheue mich in diesem Fall vor keiner Montage zurück, habe das übrigens nie getan. Was in mein Buch gehört, muss hinein und wird von ihm auch resorbiert werden.^[130]

In der Thomas-Mann-Forschung hat man sich diesen Ausspruch grossenteils zu Herzen genommen und das zitierte Material in Bezug auf die Sinngebung nicht berücksichtigt^[131], sondern den Sinn in der Beseelung desselben gesucht.^[132] Im Alter ändert sich Thomas Manns Ansicht dahingehend, dass er das verwendete Material durchaus in seiner kulturellen Abhängigkeit sieht, was auch einen Einfluss auf die Sinngebung seiner Dichtung hat. Er spricht in einem Brief an Adorno von einer Aneignung von Materialien, die „selbst schon Geist sind“, die also „eigentlich“ literarische Anleihen darstellen:

Worüber es mich hauptsächlich kommentierend Rede zu stehen verlangt, ist das Prinzip der Montage, das sich eigentümlich und vielleicht anstössig genug durch dieses ganze Buch zieht, – vollkommen eigenständlich [sic!], ohne einen Hehl aus sich zu machen. [...]Historisch gegeben und bekannt, wie es ist, klebe ich es auf und lasse die Ränder verwischen, lasse es sich in die Komposition senken als ein mythisch-vogelfreies Thema, das jedem gehört. [...]Schwieriger, um nicht zu sagen: skandalöser liegt der Fall, wenn es sich bei der Aneignung um Materialien handelt, die selbst schon Geist sind, also um eine wirkliche literarische Anleihe, getätigt mit der Miene, als sei das Aufgeschnappte gerade gut genug, der eigenen Ideen-Komposition zu dienen.^[133]

Damit rückt er seine Arbeit in die Nähe der Intertextualität, welche bedeutet, dass „jeder literarische Text auf eine Unmenge anderer, vorhergehender literarischer Texte gründet“.^[134]

1.6.4 Fazit

Man könnte also zusammenfassend sagen, dass Thomas Manns Schreiben aus einem Montieren aus Kunstwelten besteht. Er dichtet nicht mehr unmittelbar aus dem Erlebnis, wie das vielleicht in Goethes Zeitalter noch üblich war – wobei wir auch gesehen haben, dass schon Goethe sich Fremdmaterials bedient hat, wo es Sinn machte für sein Werk –, sondern er be-gnügt sich damit, Bruchstücke einer bereits existierenden Wirklichkeit zu verwenden. Mit seiner Art der Montage versucht Thomas Mann – im Gegensatz zu Joyce, Eliot oder Benn, welche Bruchstücke aus heterogenen Welten aufeinander prallen lassen, um so einen Schock auslösen –, den Eindruck eines in sich geschlossenen Ganzen, einer Einheit zu vermitteln. Er verwischt die Nähte zwischen den einmontierten Bruchstücken und hält den einmal gewählten Ton durch.^[135]

1.7 Leitmotiv

1.7.1 Der Begriff des Leitmotivs

Thomas Mann verweist bei seinem Schreiben des Öfteren auf die Musik und beschreibt seine Schriftstellerei mit musikalischer Terminologie. Sein dichterisches Tun nennt er gar „freies Musizieren“^[136] und sieht seine Art zu schreiben als eine Form des Komponierens. Dies ist vor allem im Hinblick auf den Doktor Faustus interessant, doch schon 1939 betonte er in einer Vorlesung in Princeton:

Was mich betrifft, muss ich mich zu den Musikern unter den Dichtern rechnen. Der Roman war mir immer eine Symphonie, ein Werk der Kontrapunktik, ein Themengewebe, worin die Ideen die Rolle musikalischer Motive spielen. Man hat wohl gelegentlich – ich selbst habe das getan – auf den Einfluss hingewiesen, den die Kunst Richard Wagners auf meine Produktion hatte [...] besonders [...] in der Benützung des Leitmotivs, das ich in die Erzählung übertrug [...]Man kann den musikalisch-ideellen Beziehungskomplex, den er bildet, erst richtig durchschauen und geniessen, wenn man seine Thematik schon kennt und imstande ist, das symbolisch anspielende Formelwort nicht nur rückwärts, sondern auch vorwärts zu deuten.^[137]

Weiter sagt er dazu in der Einführung in den Zauberberg, dass das Leitmotiv als zentrales Verfahren narrativer oder dramatischer Kompositionen zu einer

vor- und zurückdeutenden magischen Formel [wird], die das Mittel ist, einer inneren Gesamtheit in jedem Augenblick Präsenz zu verleihen.^[138]

Was Thomas Mann hier über die „Leitmotiv–Technik“ und das „symbolisch anspielende Formelwort“ in Bezug auf den Zauberberg sagt, lässt sich so auch auf den Doktor Faustus anwenden.^[139]

Schlägt man im Sachwörterbuch der Literatur nach, steht unter Leitmotiv Folgendes:

In der Musikwissenschaft charakterist. Melodieteil in grösseren Musikwerken mit symbol. Bedeutung, bes. bei Wiederkehr inhaltlich wesensverwandter Stellen (Gedanken, Gefühle) oder als Thema e. Person [...] daher in der Lit.wissenschaft entlehnt als formelhaft wörtl. oder ähnl. wiederkehrende einprägsame Bild- oder Wortfolge mit gliedernder und verbindender Funktion, die auf Zusammenhänge voraus- oder zurückweist, auf gleiche Figuren, Situationen, Gefühle, Ideen verweist; teils Motiv [...], stehende Redewendung bestimmter Personen, wiederholte Handlungsteile oder sprachl. Bilder, Farben.^[140]

Im Gegensatz zu der ziemlich einheitlichen Verwendung in der Musik bezeichnet der Begriff des Leitmotivs in der Literaturwissenschaft oft unterschiedliche Phänomene, nämlich

die regelmässige Wiederholung von ganzen Beschreibungen oder einzelnen Details der äusseren Erscheinung handelnder Figuren in Erzählwerken oder

die Wiederkehr eines Wortes in unterschiedlichsten Bedeutungszusammenhängen.^[141]

Ziel dieses Kapitels ist nicht, die musiktheoretische Terminologie mit der literaturtheoretischen zu vergleichen und zu sehen, inwieweit Thomas Manns Schreiben dem musiktheoretischen Ansatz genügt. Es geht viel mehr darum, aufzuzeigen, wie Thomas Mann diesen Begriff versteht. Thomas Mann wendet den Begriff des Leitmotivs ausschliesslich auf einen spezifischen Stil seiner Erzähltechnik an, welche wir hier genauer unter die Lupe nehmen wollen.

Übernommen hat Thomas Mann das Leitmotiv ohne Zweifel aus dem Werk Richard Wagners, dessen Ring-Tetralogie ausgeprägt mit dieser Art der Motivwiederholung arbeitet.^[142] Das

[...]

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^[1] Notizenkonvolut Bl. 2&3, zit. nach Voss, S. 16f.

^[2] Thomas Mann datierte diesen sogenannten „Dreizeilenplan“ mit dem Jahr 1901, Hans Wysling konnte jedoch eruieren, dass er wohl aus dem Jahre 1904 stammt.

^[3] Sprecher, in Wisskirchen/Sprecher, S. 11

^[4] Dörr, S. 285f.

^[5] Thomas Mann bezeichnet ihn selber so. Er schrieb diesen Aufsatz während seiner Arbeit am Doktor Faustus.

^[6] Mann, Deutschland, in: Essays 5, S. 264

^[7] Dörr, S. 286

^[8] Siehe dazu auch Busch, S. 224

^[9] Busch, S. 252f.

^[10] Ein Gedanke, den Thomas Mann bei Kierkegaard und auch bei Nietzsche bestätigt findet. Vgl. dazu die Kapitel II/2.3.3 und II/2.3.4.

^[11] Mann, Deutschland und die Deutschen, S. 265

^[12] Schulz, S. 9f.

^[13] Landau, S. 21

^[14] Freud, Leonardo, S. 101

^[15] Landau, S. 19

^[16] Wyatt, S. 17

^[17] Schulz, S. 38

^[18] vgl. dazu auch Stingelin, S. 387

^[19] Ortner, S. 2

^[20] Ortner, S. 7

^[21] Ortner, S. 11

^[22] Duncker, S. 34f.

^[23] Duncker, S. 35

^[24] Ortner, S. 13

^[25] Ortner, S. 15

^[26] Ortner, S. 181

^[27] Wolf, S. 403

^[28] Vgl. Wysling, Erwählte, S. 358

^[29] Zum Thema der Montage bei Thomas Mann, siehe Kapitel II/1.6

^[30] Es wird dabei hauptsächlich das Teufelsgespräch analysiert werden. Weitere Details zu den Gründen folgen in Kapitel II/2

^[31] Mann, Meine Arbeitsweise, S. 488

^[32] Ein Übername, den Thomas Mann von seinen älteren Kindern verliehen bekommen hat, nachdem er einmal auf einem Kostümfest als solcher verkleidet auftrat. Vgl. Breloer, S. 21

^[33] Mann, Zur Physiologie des dichterischen Schaffens, S. 496

^[34] Katja Mann, S. 94

^[35] Schulz, S. 128

^[36] Mann, Mitteilung an die Literaturhistorische Gesellschaft in Bonn, XI, S. 716

^[37] IX, S. 12, zit. nach Schulz, S. 126

^[38] Mann, Tristan, VIII, S. 251

^[39] Bitterli, S. 11

^[40] ebd.; In seinem Tagebuch notierte Golo Mann später, dass sie eine elende Kindheit gehabt hätten, und steigert dies sogar noch in der Einleitung zu seinem Buch Vom Geiste Amerikas, dass er sich nur noch mit Grausen an seine deutsche Kindheit und Jugend erinnern könne, was er alles in Bezug auf seinen Vater meinte. (Golo Mann, Amerika, S. 11)

^[41] Zitiert nach Voss, S. 16

^[42] Mann, Zur Physiologie des dichterischen Schaffens, S. 496

^[43] Mann, On myself, S. 77

^[44] Kurzke, S. 152

^[45] ebd.

^[46] Mann, On myself. S. 77

^[47] Mann, Zur Physiologie des dichterischen Schreibens, S. 497

^[48] In Kapitel II/2.3 wird das Quellenstudium Thomas Manns in Bezug auf den Doktor Faustus genauer untersucht und anhand von Beispielen sein Umgang mit Quellen aufgezeigt werden.

^[49] So exzerpiert er für den Faustus vieles aus Petschens Einleitung zum Volksbuch und erst dann auch aus dem Volksbuch selber.

^[50] Wysling, Erwählte, S. 329

^[51] Mann, Entstehung, S. 688

^[52] Vgl. Hasselbach, S. 7

^[53] Das Konvolut umfasst 206 Blatt und liegt heute zusammen mit den von Thomas Mann zusammengetragenen Materialien, dem Faustus-Manuskript und einem Konvolut ausgeschiedener Typoskriptblätter im Thomas Mann-Archiv in Zürich.

^[54] Mann, Entstehung, S. 695

^[55] Voss, S. 5

^[56] Vgl. Hasselbach, S. 7

^[57] Sprecher, in Wisskirchen/Sprecher, S. 13

^[58] TB, 30. IV. 1943: Figuren-Revue für den „Faust“. Namen.

^[59] Diese Details wurden einem alten Notizbuch entnommen, in welchem Thomas Mann sein „Maya-Projekt“ skizzierte.

^[60] Voss, S: 76

^[61] Darüber geschrieben: „Halle“

^[62] Darüber geschrieben: „1910“

^[63] Darüber geschrieben: „25 jährig“

^[64] Verbessert aus: „ein“

^[65] Hier ist vermutlich Rudi gemeint, der aber nach dem Bild Paul Ehrensbergers gezeichnet ist. Man könnte das einen freudschen „Verschreiber“ nennen, Thomas Mann legt hier die Vorbildfigur durch diesen Verschreiber offen.

^[66] zit. nach Voss, S. 79f.

^[67] Verbessert aus: „Michael“

^[68] Gestrichen von: „ein Jahr“ bis: „geht“

^[69] Verbessert aus: „Sailer“

^[70] Verbessert aus: „40“

^[71] Verbessert aus: „Enkel Anselms“

^[72] Von: „Spät geborenes Kind“ bis: Grossonkels auf.“ von Thomas Mann quer durchgestrichen

^[73] Verbessert aus: „Gereon“

^[74] zit. nach Voss, S: 81

^[75] Mann, Doktor Faustus, S. 249

^[76] Mann, Meine Arbeitsweise, S. 488

^[77] Schulz, S. 131f.

^[78] Sie übersetzte den Doktor Faustus ins Englische

^[79] Thomas Mann hat diese Wendung in Riemers Mitteilungen über Goethe angestrichen. Riemer schreibt da: „Aus dem Französischen war ihm sehr geläufig zu sagen: ‚das ist ein Meer auszutrinken, c’est une mer à boire, für: das ist zu weitläufig, zu umständlich, zu schwierig [...]“ (Riemer, S. 361). Ursprünglich stammt die Redewendung aus La Fontaines Fabel Les deux chiens et l’âne mort, wo es heisst: „Tout cela, c’est la mer à boire.“

^[80] Mann, Selbstzeugnisse, S. 66

^[81] Jäger, S. 631

^[82] ebd.

^[83] Mann, Entstehung, S. 698

^[84] Thomas Mann – Friedrich Sell 14. 7. 1948; zitiert nach Thomas Mann, Selbstkommentar, S. 212

^[85] Katja Mann, S. 101

^[86] Mann, Entstehung, S. 712

^[87] Benjamin, S. 572 Benjamin, Walter: Das Passagen-Werk, in: ders.: Gesammelte Schriften, Bd. 5,1, hrsg. von Rolf Tiedemann, Frankfurt am Main 1991. (in die Bibl.)

^[88] Thomas Mann zitiert Molière, um seine Montage-Technik zu beschreiben. Zitiert nach Harpprecht, S.

1428.

^[89] Sachwörterbuch der Literatur, S. 588

^[90] Möbius, Montage, S. 429

^[91] Entstehung, S. 712

^[92] Saariluoma, S. 122f.

^[93] Saariluoma, S. 123

^[94] Die ausführlichsten Quellenstudien zu Thomas Manns Doktor Faustus lieferten sicher Bergsten und Voss; es existieren diverse Aufsätze zu weiteren Quellenfunden, wie z.B. Maar, Böschenstein, Kolb. (für genauere Angaben siehe Bibliographie)

^[95] Brief vom 18. Juli 1941 an Heidi Heimann: „Die Quellen – Vorbilder und visuellen Anhalte, die mir bei meiner Arbeit dienen, vergesse oder verdränge ich merkwürdig schnell, so dass ich sehr bald beim besten Willen keine Auskunft mehr darüber zu geben weiss.“ (zit. nach Wysling, in: Wort und Wirkung, S. 75)

^[96] Richard Wagner und der „Ring der Nibelungen“, S. 520

^[97] Wysling, in: Werk und Wirkung, S. 75

^[98] Wysling, in: Werk und Wirkung, S. 76

^[99] Beispiele dafür finden sich in Kapitel II/2.3.1

^[100] Voss, S. 29

^[101] Voss, S. 21f.

^[102] Voss, S. 36

^[103] Dies vor allem bei Luther, dessen Sprachstil er beim Teufel berücksichtigte, teilweise wortgetreu.

^[104] Saariluoma, S. 137

^[105] Voss, S. 26

^[106] Vgl. dazu Lange, S. 113ff.

^[107] Kurzke, Epoche, S. 281

^[108] Vgl. dazu Schöne, S. 12

^[109] Eckermann, S. 129

^[110] Mann, Entstehung, S. 698

^[111] Sachwörterbuch der Literatur, S. 417

^[112] Nietzsche, KSA, XIII (Nachgelassene Fragmente, Mai – Juni 1888), S. 521f.

^[113] Saariluoma, S. 150

^[114] Kurzke, S. 117

^[115] Mann, Entstehung, S. 698

^[116] Thomas Mann – Erich von Kahler, 15. 12. 1947

^[117] Vgl. dazu Wyslings Studie Die Technik der Montage. Zu Thomas Manns Erwähltem.

^[118] De Huszar, Montage, S. 111

^[119] Nun hat er diese zwar schon bei den Buddenbrooks ansatzweise angewandt, nur im Doktor Faustus hat er sie „rücksichtsloser“gehandhabt. Explizit erwähnt hat er das Konzept der Montage-Technik erst beim Doktor Faustus, das erste Mal in einem Brief an Adorno vom 30. Dezember 1945. (Vgl. de Huszar, S. 112) In einem Brief an Friedrich Sell sagt Thomas Mann, dass seine Montage-Technik im Doktor Faustus etwas Rücksichtsloses an sich habe (vgl. Thomas Mann, Selbstkommentar, S. 212)

^[120] Bergsten, S. 23 und 39f.

^[121] Thomas Mann an Adorno 30. Dezember 1945

^[122] De Huszar, Faust, S. 66

^[123] De Huszar, Montage, S: 109

^[124] De Huszar, Faust, S. 68

^[125] Diese Hypothese ist nachzulesen in Thomas Manns Vorlesung „Über Goethes Faust“. Er steht damit aber nicht alleine, andere, welche dieselbe Theorie vertreten haben, siehe De Huszar, Faust, S. 152, FN. 8.

^[126] De Huszar, S. 68f.

^[127] Mann, Bilse, X, S. 15

^[128] Arnold Schönberg (1874 – 1951), Erfinder der 12-Ton-Musik und Musiktheoretiker

^[129] Mann, Entstehung, S. 700

^[130] Thomas Mann an Theodor W. Adorno 5.10.1943 (aus Theodor Adorno. Thomas Mann. Briefwechsel 1943-1955)

^[131] Vgl. u.a. Voss, S. 5: „Nicht die Tatsache, dass dieses oder jenes ‚ja nicht von Thomas Mann selbst stammt’, scheint uns interessant, sondern die Frage, wie sich dieses fremde Material mit eigenem zu einem neuen und originellen Ganzen verbindet.“

^[132] Saariluoma, S. 124

^[133] Thomas Mann an Theodor W. Adorno 30.12.1945

^[134] Saariluoma, S. 125

^[135] Wysling, Erwählte, S. 362; Im Doktor Faustus gibt es allerdings durchaus Unterschiede im „Ton“. Wann immer der Teufel spricht oder Adrian Leverkühn sich in dämonisches Gebiet verlagert, wird die Sprache mittelalterlich, spricht er mit alter Zunge. Häufig sind das auch Szenen, die ihren Ursprung im alten Volksbuch haben. Von daher kann man durchaus sagen, dass auch Thomas Mann nicht alle Zeichen der Montage verwischt, sondern einiges offen dastehen lässt.

^[136] XII, S. 415

^[137] Mann, Einführung in den Zauberberg, XI, S. 611

^[138] Mann, Einführung in den Zauberberg, zit. nach Reallexikon der deutschen Literaturwissenschaft, S. 399

^[139] Kaiser, S. 121

^[140] Sachwörterbuch der Literatur, S. 507

^[141] Lorenz, S. 400

^[142] Kaiser, S. 125