Hannah Höch und ihre Fotomontagen während Dada Berlin

Inhaltsübersicht

Einleitung

I. Zur Person Hannah Höch
I.2. Hannah Höchs künstlerische Tätigkeit

II. Fotomontage

III. Hannah Höch und die Fotomontage
III.1. Zur Thematik ihrer Werke
III.2. Die Sammlerin Hannah Höch
III.3. Hannah Höch in ihrer Rolle als Berliner Dadaistin
III.4. Beziehung zu Hausmann

IV. Analyse „Schnitt mit dem Küchenmesser Dada durch die letzte weimarer Bierbauchkulturepoche Deutschlands“
IV.1. Wirkung
IV.2. Titel
IV.3. Komposition
IV.4. Material und seine Herkunft
IV.5. Farbe
IV.6. Fotomontiertechnik
IV.7. Heterogenität
IV.8. Menschen
IV.9. Technik
IV.10. Gebäude und Straßenräume
IV.11. Tiere
IV.12. Springmaus auf der Landkarte
IV.13. Buchstaben, Wörter, Parole
IV.14. Auge - Sehen - Anschauung
IV.15. Geschlecht
IV.16. Bewegung und Balance

V. Fazit

VI. Bibliografie

VII. Anhang

Einleitung

Der Berliner Dadaismus fällt mit der Epoche politischer und gesellschaftlicher Umbrüche in Deutschland zusammen: Ein Deutschland, das im ersten Weltkrieg vernichtet wurde und nun inmitten der Revolution (Novemberrevolution 1919) steht, Streiks, militärische Verfolgungen, Machtkämpfe während der Weimarer Republik (1918-33), Straßenkämpfe und Hungersnöte. Dies sind gesellschaftliche und politische Ereignisse, inmitten derer sich eine besonders engagierte Künstlergruppe formierte: die Berliner Dadaisten. Es liegt nahe, dass diese Ereignisse die Werke dieser Künstler beeinflussten während die Berliner Dadaisten die Kunst zu ihrem Ausdrucksmittel instrumentalisierten: als Satire der zeitgenössischen Umstände.

Die Fotomontage gilt als eines der beliebtesten Mittel, einen „Schnitt“ durch diese Epoche zu wagen, denn die einzelnen Teilelemente, d.h. fotografischen Elemente welche Abbilder der politischen und gesellschaftlichen Wirklichkeit sind, werden aus ihrem ursprünglichen Kontext entrissen und neu zusammengesetzt. Dadurch verändert sich ihr Bedeutungsgehalt und die Fotomontage kann als ironisches Zitat der Zeit fungieren.

Unter den zeitkritischen Fotomontagen gilt vor allem Hannah Höchs ;„Schnitt mit dem Küchenmesser Dada durch die letzte weimarer Bierbauchkulturepoche Deutschlands“ als eines der bedeutendsten Werke. Dieses ist auch im Zusammenhang mit der Person Hannah Höch als einzige Frau im Kreis der Berliner Dadaisten sehr interessant. Auf diese Fotomontage wird im analytischen Teil der Hausarbeit eingegangen. Zuerst jedoch wird die Person Hannah Höch selbst und ihre künstlerische Tätigkeit näher beleuchtet, bevor der Begriff der Fotomontage erläutert wird und auf Hannah Höchs Tätigkeit als Fotomonteurin eingegangen wird. Höchs Arbeit mit Fotomontagen, sowie andere Arbeiten, unterliegen natürlich dem persönlichen Einfluss ihrer Schafferin und sind im Falle Hannah Höchs vor allem beeinflusst durch ihre Stellung als Frau und der Beziehung zu Raoul Hausmann, was im Verlauf des Kapitels „Hannah Höch und ihre Fotomontagen“ genauer erklärt wird.

I. Zur Person Hannah Höch

Johanna Höch wird am ;1. November ;1889 in Gotha geboren. Ihr Vater ist Versicherungsangestellter und ihre Mutter Haushälterin, die vielseitig kulturell interessiert ist. Mit 23 Jahren beginnt sie ihr Studium an der Kunstgewerbeschule Berlin-Charlottenburg, 1914 erhält sie ein Stipendium für die Kölner Werkbundausstellung. Sie erlebt den Ausbruch des Ersten Weltkriegs mit, von wo an sie politisch bewusster lebt und sich im sozialen Bereich, z.B. beim Roten Kreuz in Gotha, engagiert. 1915 nimmt sie ihr Studium an der Lehranstalt des Kunstgewerbemuseums Berlin wieder auf und wird Schülerin von Emil Orlik. Dort lernt sie am 28. April 1915 Raoul Hausmann kennen, der sie 1918 in den Kreis der Berliner Dadaisten mitnimmt. Zu diesem Kreis gehören u.a. Raoul Hausmann selbst („Dadasoph“), Johannes Baader („Oberdada“), Georg Grosz („Propagandada“), John Heartfiel („Monteurdada“), Wieland Herzfelde („Progressdada“), Richard Huelsenbeck („Weltdada“), Franz Jung, Walter Mehring („Pipidada“).

Zwischen 1915 und 1922 ist sie die Geliebte Hausmanns, doch diese Beziehung scheitert aufgrund mehrerer Probleme. Des weiteren ist sie von 1916 bis 1926 für den Ullstein-Verlag tätig, aus dessen Zeitschrift „Berliner Illustrierte Zeitung (BIZ)“ sie hauptsächlich das Material für ihre Fotomontagen nimmt.

Die „Dadasophin“, so wurde sie von Johannes Baader auf Grund ihrer Beziehung zu „Dadasoph“ Raoul Hausmann genannt, findet erst zögerlich den Zugang zu Dada und ist anfangs der dadaistischen Antikunst und ihren Ausdrucksweisen gegenüber skeptisch. 1918 entwirft sie zusammen mit Raoul Hausmann ihre ersten Fotomontagen, doch erst 1919, so scheint es, beginnt sie sich mit dem Montieren intensiver zu beschäftigen. Seit 1915 stickt sie Kissen und seit 1916 fertigt sie Puppen an, die aufgrund ihres grotesken Aussehens auch auf der „Ersten Internationalen Dada-Messe“ ausgestellt werden. Im Jahr 1919 beteiligt sie sich erstmals an einer Ausstellung: Der ersten Dada-Ausstellung im Graphischen Kabinett bei I.B. Neumann in Berlin, ein Jahr später dann, 1920, an der „Ersten Internationalen Dada-Messe“, auf der sie u.a. auch ihre berühmte Fotomontage „Schnitt mit dem Küchenmesser Dada durch die letzte weimarer Bierbauchkulturepoche Deutschlands“ ausstellt.

Anfang September 1921 unternimmt sie mit Kurt Schwitters, dessen Frau Helma und Raoul Hausmann eine Antidada-Merz Tournee nach Prag. 1922 trennt sie sich von Hausmann, aber pflegt weiterhin eine enge Freundschaft mit Kurt Schwitters. Nach dem Ende der Berliner Dada-Bewegung (~1923) kommt sie in Kontakt mit der „de Stijl“-Gruppe und schließt Freundschaft mit der Schriftstellerin Til Brugmann. Sie lebt zwischen 1926 und 1929 in den Niederlanden und kehrt 1929 mit ihrer Freundin nach Berlin zurück, wo sie bis 1935/36 mit ihr zusammenlebt und zusammenarbeitet.

Zwischen 1933 und 1945 darf sie ihre Werke nicht ausstellen, sie gilt als eine „entartete Künstlerin“. 1939 findet sie Zuflucht vor den Nationalsozialisten in Berlin-Heiligensee. Trotz der misslichen Umstände bleibt sie, im Gegensatz zu anderen zeitgenössischen Künstlern in Deutschland. Am 31.Mai 1978 stirbt sie im Alter von 89 Jahren in Berlin.

I.2. Hannah Höchs künstlerische Tätigkeit:

Obwohl Hannah Höch ihr ganzes Leben, also vor und nach Dada Berlin als Künstlerin tätig war (1916 z.B. beschäftigt sie sich noch mit kubistischen Collagen, nach Dada Berlin fertigt sie surrealistische und abstrakte Arbeiten an)¹, beschränkt sich diese Hausarbeit auf die dadaistischen Fotomontagen Hannah Höchs.

Aus der Berliner Dada-Zeit, hinterlässt sie eine große Anzahl von stilistisch unterschiedlichen Werken. Neben „reinen“ Fotomontagen kombiniert sie Fotomontagen mit Collagen, entwirft „reine Collagen“ und Dada-Plastiken, u.a. aus Abfall und Müll sie entwirft Puppen, zeichnet, fertigt Ölmalereien und Aquarelle an und kostümiert sich selbst als groteske Puppe auf dem Dada-Faschingsball 1921.²

II. Fotomontage

Bevor nun aber auf Hannah Höchs Fotomontagen eingegangen wird, ist es wichtig, zunächst einmal den Begriff der „Fotomontage“ genauer zu erläutern. Zum einen ist die Fotomontage eine Berliner Erfindung, die aus der „Collage“ hervorgegangen ist.³Die Collage ist eine Kunstgattung, deren Prinzip darin besteht, durch Aufkleben (frz. coller = kleben) verschiedener Elemente ein neues Ganzes zu schaffen. Materialien der Collage können beispielsweise Zeitungsausschnitte, Bänder, Stücke farbigen Papiers oder Fotografien sein, die auf einen festen Untergrund oder eine Leinwand geleimt werden.

Oft werden die Begriffe Fotomontage und Fotocollage synonym verwendet, beide bestehen ganz oder zum großen Teil aus Fotografien oder Teilen von Fotografien. Jedoch kann die Fotomontage auch „objets trouvés“ - Teil eines Kunstwerks, das aus vorgefundenen Alltagsgegenständen oder Abfällen hergestellt wird - enthalten während die Einzelbilder bei der Fotocollage eher in einem eher lockeren Zusammenhang stehen.⁴ Was Dadaisten sagen:

Wenn immer Unmengen von Zeit, Liebe, Anstrengungen auf das Malen eines Körpers, einer Blume, eines Hutes, eines Schlagschattens usw. verwandt wurden, so brauchen wir nur die Schere zu nehmen und uns unter den Malereien, photographischen Darstellungen all dieser Dinge auszuschneiden, was wir brauchen. Handelt es sich um Dinge geringeren Umfangs, so brauchen wir auch gar nicht Darstellungen, sondern nehmen die Gegenstände selbst, z.B. Taschenmesser,

Aschenbecher, Bücher etc., lauter Sachen, die in den Museen alter Kunst recht schön gemalt sind, aber eben doch nur gemalt.⁵ In diesem Zitat wird die ablehnende Haltung gegenüber der Tradition, d.h. der emotionalen, persönlichen Kunst (Expressionismus!) deutlich. Die Malerei wird als überflüssig befunden und wird ersetzt durch ein neues, unkünstlerisches Verfahren: Sachlich vorhandene und technisch vorgefertigte Dinge werden als reale Gegenstände benutzt oder als Fotografien mit der Schere aus Reproduktionen ausgeschnitten.⁶

Die künstlerische Montage bedient sich also unterschiedlichster, heterogener Materialien, die nicht für einander bestimmt sind. Es sind einander fremde Teile, die von Grund auf unvereinbar sind und dies auch bleiben. Herausgerissen aus ihrem ursprünglichen Kontext, gewinnen sie durch das Zusammenfügen neue Bedeutung (in einer neuen Realitätssphäre) und verlieren ihre ursprüngliche.

Wenn im Zusammenhang mit Dada von Fotomontage gesprochen wird, so ist damit die Positiv-Montage gemeint. Anders als bei der Negativ-Montage (erst um 1924 angewendet), bei der einzelne Negative erst zusammenfügt, dann belichtet werden und somit als Positiv ein Bild aus einem nahtlosen Stück Papier entsteht, das formal als einheitliches Ganzes wirkt, so klebt der Monteur bei der Positiv-Montage Teile von Fotos auf einen beliebigen Untergrund zusammen, ohne dass hinterher noch die Grundlage zu sehen ist. Diese Montage wird nun als eine Kombination aus einzelnen Elementen wahrgenommen, wobei auch die einzelnen Kanten der Teilelemente wahrgenommen werden. Somit wirkt es weniger als eine Einheit. Diese Wirkung wird oft aufgehoben, in dem man von dieser Positiv-Montage eine Fotografie herstellt.⁷

Was nun diese Positiv-Montage angeht, so zeichnen sich die Berliner Dadaisten Raoul Hausmann, Hannah Höch, George Grosz, John Heartfield und Johannes Baader durch ihre Fotomontagen aus. Sie benutzten also fotografische Reproduktionen und fügten diese dann, rein formal, zu einem „Ganzen“ zusammen. Die Realitätsfragmente waren meist authentisches Nachrichtenmaterial (Bilder, Parolen, Buchstaben) aus Zeitschriften (bei Hannah Höch vorwiegend aus der „Berliner Illustrirte Zeitung“ des Ullstein-Verlags), das über das politische und gesellschaftliche Zeitgeschehen berichtete.

Die Betonung liegt hierbei auf „rein formal“: Fotos sind Reproduktionen der Wirklichkeit also sind die Fotofragmente, die bei dadaistischen Fotomontagen verwendet wurden, Realitätsfragmente, die allerdings auch, jedes für sich, einen bestimmten semantischen Gehalt haben. Somit stellt sich die Problematik einer spezifischen inhaltlichen Interpretation und es wäre leichtfertig und anti-dadaistisch zu glauben, die avantgardistischen Werke wollten einen Gesamteindruck erwecken, der eine Sinndeutung erlaube. Jula Dech beschreibt dies treffend:

Die Einzelheiten einer Fotomontage bilden eine neue Einheit, die gerade auf der Verschiedenartigkeit des ursprünglichen Unzusammengehörigen beruht. Gleichzeitig fügen diese Teile sich zu neuen Zusammenhängen von Bedeutung, an denen ihre abgeschnittenen Kontexte (als abgeschnittene!) ebenso unübersehbar wie uneindeutig beteiligt sind.⁸

Diese neue Einheit entreißt dem „Chaos der Kriegs- und Revolutionszeit ein optisch und gedanklich neues Spiegelbild“.⁹

Interessant ist auch die Aussage von Roters,;„daß das Material [...] nicht Realität wiedergibt, sondern die photographische Meinung darüber.“ (Ein Fotograf fotografiert das, was für ihn „Realität“ ist). „Der Photomonteur interessiert sich in erster Linie für die Auseinandersetzung mit jenen Meinungen, und, indem er die Meinungssymbole zerstückelt, nimmt er - engagiert oder distanziert - Stellung dazu.“¹⁰

Zudem wurde die dadaistische Fotomontage zu einem politischen Mittel. Sie versuchte „der durch das Foto scheinbar vermittelten Authentizität, eines trompe la raison, Meinung zu beeinflussen, zu überzeugen oder zu irritieren.“ und kann somit als Mittel meinungsbildender politischer Satire gesehen werden.¹¹

Des weiteren ist die Fotomontage auch im Zusammenhang mit der ursprünglich technischen Montage (Maschinenmontage, Turbinenmontage) zu sehen. Auch Hannah Höch erklärte 1959 in einem Interview, dass es ihre Absicht war, Dinge aus der maschinellen und Industriewelt in die Kunstwelt zu integrieren.

Die Ikonographie der Maschinenwelt, eines der zentralen Themen dadaistischer Kunstproduktion, soll, ohne traditionell zu imitieren, in einer Form realisiert werden, die zugleich eine maschinelle, präzise Produktion, wie auch deren Gegenteil, die künstlerisch formende, individuelle Handschrift, zeigt.¹²

Die dadaistische Fotomontage wird eine avantgardistische Kunstform genannt, da sie jegliche gesellschaftliche, politische und künstlerische Konventionen ablehnte. Die Künstler lehnten selbst ihre Künstlerpersönlichkeit ab. Höch: ;„Wir nannten unsere Technik Photomontage, weil dies unsere Aversion enthielt, den Künstler zu spielen.“¹³ Zudem lehnten sie jegliche Kategorisierung ihrer Werke ab, sowie den Begriff der Fotomontage als Kunstgattung.

Wobei sich nun die Frage ergibt, wann der Begriff der Fotomontage zum ersten Mal aufkommt und wer sich Urheber dieser künstlerischen Schaffensweise nennt. Wann der Begriff zum ersten Mal verwendet wurde, ist nicht eindeutig. Es heißt, der Begriff tauche erst 1925 in Moholy Nagys Bauhausbuch auf und die eigentliche Dada-Periode hätte ihn gar nicht gekannt doch behauptet Raoul Hausmann der Begriff sei seit der „Ersten Internationalen Dada-Messe“ 1920 oft benutzt worden.¹⁴ Sicher ist, dass die ersten Fotomontagen auf das Jahr 1919 datiert sind, was aber nicht heißen muss, dass sie auch in diesem Jahr entstanden sind. Zudem sind die meisten Arbeiten ohne Bezeichnung der Technik, um den Charakter des Tatsächlichen, Dinghaften zu wahren, was auch auf die erstmalige Bezeichnung dieses Begriffs hätte hinweisen können. Hannah Höch bezeichnet nur eine ihrer dadaistischen Fotomontagen, jene, die „ohne Titel“ ist, als „Klebebild“. Bezüglich der Frage nach dem „Urheber“ dieser Kunstgattung streiten sich die Berliner Dadaisten, wobei, wie schon erwähnt, der Begriff “Kunstgattung“ nicht im Sinne der dadaistischen „Anti“-Kunst war. Einerseits spricht sich Raoul Hausmann die Erfindung der dadaistischen Fotomontage zu. Er habe seit 1918 mit Hannah Höch zusammen Fotomontagen angefertigt, doch Grosz und Heartfield behaupten die Erfindung wäre ihr Verdienst gewesen. Leider ist die Frage des Urhebers nicht genau zu beantworten, doch sollte angemerkt werden, dass auch schon vor Dada die Kunst (dort vielleicht noch nicht bewusst wahrgenommen) des Auseinanderschneidens und Wiederzusammenklebens angewendet wurde: Schon im 19. Jahrhundert wird in der kommerziellen Industriegrafik oder bei Karikaturen fotomontiert, doch kann man sagen, dass die eigentliche Fotomontier-„Kunst“ erst bei den Berliner Dadaisten entwickelt wird.¹⁵

Charakteristisch für die Berliner Fotomontagen ist zum einen ihre Kritik an der Zeit, mitunter an der Politik. Sie sind geprägt durch eine „visuelle Anarchie“ und beabsichtigen eine gewollt neue Sichtweise. Ihr Ziel ist die Satire, Ironie auf zeitgenössische Ereignisse, d.h. die gesellschaftlichen, politischen und kulturellen Umstände.

Doch findet man bei den Berliner Fotomontagen keine zusammenhängende thematische Idee oder einen ablesbaren Sinn. Zudem betont Wolfgang Max Faust den nicht nur satirischen Charakter der Fotomontagen: „Gibt sich die Collage und Fotomontage der Berliner Dadaisten auf der einen Seite satirisch und aggressiv, so ist sie auf der anderen Seite poetisch, verspielt und privat.“¹⁶Ein Beispiel für Letzteres wäre die Fotomontage/Collage „Meine Haussprüche“ 1922, in der Hannah Höch eigene und Sprüche ihrer Freunde montiert, oder auch die Tatsache, dass sie oft Portraits ihrer Freunde in ihre Fotomontagen miteinbezieht.

III. Hannah Höch und die Fotomontage

III.1. Zur Thematik ihrer Werke

Hannah Höch entwickelt eine eigene Ästhetik, wählt einen eigenen, unabhängigen Kurs in ihren Arbeiten. Ein Kurs, der den revolutionären Schwulst ihrer Kollegen meidet, und sich auf eine vertraute Erkundung des Schnittpunkts zwischen der gesellschaftlichen Sphäre und der Sphäre der eigenen Persönlichkeit konzentriert. Ihr kam es von Anfang an mehr auf die innere Stimme als auf die öffentliche Verkündung an. Wohingegen ihre Kollegen sich lauthals und bildlich entrüsteten, findet man in ihren Werken, selbst wenn es um gesellschaftliche Streitpunkte geht, eine am Ende offene Vieldeutigkeit oder auch Unklarheit.¹⁷

Ihre Dadamontagen zeigen ein ;„bedeutendes kritisches, phantastisches, groteskes und ironisches Themen- und Ausdrucksspektrum [...].“¹⁸ Doch auch wenn sie in ihren Werken eine Fülle von Themen verarbeitet hat, doch sollte man im Hinterkopf behalten, daß eine einfache Deutung, ein ablesbarer Sinn einer Fotomontage nicht möglich ist, bzw. aus Sicht der dadaistischen Künstler nicht möglich sein sollte. Kritische Themen wie die Weimarer Republik, Technik und Großstadt waren ;untrennbar von zentralen Themen wie der zerrissenen Identität der Frau und den entfremdeten zwischenmenschlichen Beziehungen. Ihre Werke sind gekennzeichnet durch eine Bildersprache, die aus zeitkritischen, psychologischen und privaten Anspielungen besteht.¹⁹ Ihre Werke hatten die Absicht zu ironisieren: Zum Beispiel verulkt sie durch widersinnige Fotokombinationen die Typen und Denkweisen der so genannten guten Gesellschaft („Bürgerlicher Brautpaar“ 1919, „Da-Dandy“ 1919, „Dada Rundschau“ 1919, „Das schöne Mädchen“ 1919/20, „von oben“ um 1920) und auch der Einfluss der antikapitalistischen Ideen ihrer Freunde ist erkennbar (z.B. in einer Collage von 1923, abwechselnd betitelt als „Der Milliardär“, „Hochfinanz“ oder „das zwiefache Gesicht des Herrschers“, zeigt sie einen grotesken Finanzmann als Riesen inmitten eines Gewirrs von Maschinenteilen vor einer Fabriklandschaft).

Nachdem sie 1921 mit Kurt Schwitters, dessen Frau und Raoul Hausmann bei der AntidadaTournee in Prag gewesen war, traten die dadaistische Weltzertrümmerung und kritische Ironie in ihren Fotomontagen immer mehr in den Hintergrund. Aber beeinflussten ihre Fotomontagen ihre Malerei Mitte der 20er-Jahre: „Die Journalisten“ und „Roma“ (1925) sind gemalte Collagen, nicht, wie es vielleicht auf den ersten Blick scheinen mag, Fotomontagen. Hannah Höch hat hierbei das charakteristische ihrer Fotomontagen (große Köpfe, gestürzte Architekturen, Perspektiven von Fotos) auf die Malerei übertragen.²⁰

Charakteristisch für Höchs Fotomontagen ist vor allem, dass sie Menschen aus mehreren verschiedenen Körperteilen zusammensetzt sind. Sie verwendet große Köpfe, die oft mindestens aus zwei verschiedenen Gesichtselementen zusammengesetzt sind, Fotofragmente von Portraits ihrer Freunde, ganze Portraits von Personen (Politikern) aus der Weimarer Republik, Fotofragmente aus dem Bereich der Technik (Räder, Zangen, Transport- und Verkehrsmittel), Tiere, Fotofragmente von Alltagsdingen (Glühbirnen, Uhren), Buchstaben, Wörter und Parolen. Auffallend sind die aufgelösten Größenverhältnisse bzw. Disproportionen (bei Menschen: großer Kopf, kleiner Körper auch verschieden große Abbildungen: große Räder, kleine Menschen), wodurch die Dinge ihre reale Bedeutung verlieren, ihre Gewichtigkeit teils verspottet wird.²¹

III.2. Die Sammlerin Hannah Höch

Hannah Höchs Montagen waren geprägt von den Dingen, die sie während ihres ganzen Lebens in ihrem Raritätenschrank aufbewahrte: „Erinnerungsstücke von Geschehnissen, Freunden. Absonderlichkeiten, hübsche Einfälle, Handfertigkeiten“.²²Sie war eine begeisterte Sammlerin und dieser Leidenschaft ist es auch zu verdanken, dass viele Briefe und Dokumente aus ihrer Dadazeit nicht, wie bei anderen Dadaisten, zerstört wurden und auch nach ihrem Tod zugänglich sind. Ihre Arbeiten waren für einen bestimmten Kreis geschaffen, für den der Berliner Dadaisten und sie wollte ihre Arbeiten bis zuletzt vor der Publikation schützen, so gab sie ihren bekannten „Schnitt“ erst 1961 wieder zu einer Ausstellung frei.

III.3. Hannah Höch in ihrer Rolle als Berliner Dadaistin

Seit Anfang des 20. Jahrhunderts wandelte sich das Bild der Frau in der Gesellschaft, so wurden u.a. die Arbeitswelt, Kunst und Wissenschaft ihr zugänglich. Doch diese neue Stellung wurde von vielen Männern nicht akzeptiert und Hannah Höch verdankte es wohl ihrer Beziehung zu Raoul Hausmann, dass sie im „Club Dada“ akzeptiert wurde, in dem ansonsten nur Männer waren. George Grosz und John Heartfield wollten ihr die Teilnahme an der „Ersten Internationalen Dada-Messe“ verweigern und erst auf Hausmanns Drohung, er würde seine Werke zurückziehen, willigten sie ein.²³Sie war die einzige Frau im Kreis der Berliner Dadaisten und wurde von ihren Kollegen nicht sonderlich geachtet. Doch sie drängte nicht nach Emanzipation, sondern gab sich bescheiden: ,,Ich habe ja nur eine bescheidene Rolle gespielt. Meine Arbeiten wurden akzeptiert - und das genügte mir [...]."²⁴Auch interessiert sie sich nicht für die Frage, wer die Fotomontage erfunden habe. Vielmehr begeistert sie sich für die Möglichkeiten der neuen Technik.²⁵Sie „etablierte“ sich durch ihre künstlerischen Fähigkeiten und beschränkte sich auf die bildliche Kunst: Im Gegensatz zu ihren Kollegen propagiert sie nicht die „Anti-Kunst“, schreibt keine Manifeste oder nimmt an sonstigen Proklamationen teil.

III.4. Beziehung zu Hausmann

„Hannchen Höch“ wird von ihren Kollegen stets im Schatten von Raoul Hausmann betrachtet. In ihren Arbeiten integriert sie persönliche Konflikte aus der Beziehung mit Raoul Hausmann, den sie 1915 an der Lehranstalt des Kunstgewerbemuseums kennengelernt hatte. Er wird als „geistreich, aggressiv, cholerisch, stürmisch, spontan und eitel geschildert“.²⁶ Das Paar beeinflusste sich gegenseitig bei seinem künstlerischen Schaffen und es fand ein „intensiver literarischer Austausch“ statt. (Es gibt auch eine gemeinsame Fotomontage „Dada Cordial“ , 1919, bei der man aber meinen könnte, Hannah Höch habe ihre Fotomontage rechts oben einfach aufgeklebt und hätte sonst nichts mit der Herstellung der Collage zu tun gehabt). Doch Probleme überschatteten die Beziehung: Gesellschaftliche Konventionen spielten eine große Rolle und somit wuchs keine wahre Gemeinschaft. Hausmann wollte eine Theokratie der menschlichen Dreieinigkeit Mann-Weib-Kind, d.h. eine Dreierbeziehung mit seiner Ehefrau in der Mutterrolle und Hannah Höch in der Rolle seiner Geliebten.

[...]

¹Vgl. Boswell, Peter in The Photomontages of Hannah Höch. Minneapolis: Walter Art Center, 1996, S.7.

²Vgl. Bergius, Hanne: Das Lachen Dadas. Die Berliner Dadaisten und ihre Aktionen. Giessen: Anabas-Verlag, 1989, S. 130.

³Vgl. Hiepe, Richard und Roters, Eberhard in Haenlein, Carl-Albrecht : Dada. Photographie und Photocollage. Hannover: Kestner-Gesellschaft, 1979, S. 13.

⁴http://de.wikipedia.org/wiki/Fotomontage.

3

⁵ Wieland Herzfelde, Bruder von John Heartfield, in Einleitung zu der Ausstellung „Erste Internationale Dada-
Messe“.

⁶ Vgl. Eckmann, Sabine: Collage und Assemblage als neue Kunstgattungen DADAS. Köln: Verlag der Buchhandlung Walther König, 1995, S. 83.

⁷Vgl. Dech, Jula Gertrud: Schnitt mit dem Küchenmesser DADA durch die letzte weimarer Bierbauchkulturepoche Deutschlands: Untersuchungen zur Fotomontage bei Hannah Höch. Münster: LitVerlag, 1981, S.20f.

⁸Vgl. Dech 1989, S.28f.

⁹Jula Dech zitiert Raoul Hausmann (nach Siepmann, Heartfield, S.87) in Schnitt mit dem Küchenmesser DADA durch die letzte weimarer Bierbauchkulturepoche Deutschlands: Untersuchungen zur Fotomontage bei Hannah Höch. Münster: Lit-Verlag, 1981.

¹⁰Roters, Eberhard in Gallwitz, Klaus: Dada. Dada in Europa. Werke und Dokumente. Berlin: Dietrich Reimer Verlag, 1977, S.3/38.

¹¹Vgl. Roters, Eberhard in Gallwitz, Klaus 1977, S.3/38.

¹²Eckmann 1995, S.84.

¹³Ebd.

¹⁴Ebd. S.70.

¹⁵Ebd. S.71.

¹⁶Ebd.

¹⁷Vgl. Boswell 1996, S.7.

¹⁸Vgl. Bergius 1989, S.130.

¹⁹Vgl. Hiepe, Richard und Roters, Eberhard in Haenlein, Carl-Albrecht 1979, S.35.

²⁰Ebd. S.36.

²¹Vgl. Bergius 1989, S.132.

²²Ebd.

²³Vgl. Bergius 1989, S.130.

²⁴Dech 1981, S.36.

²⁵Vgl. Dech 1981, S.41.

²⁶Dech 1981, S.39.