Imagination und Bildregie im Tristan Gottfrieds von Straßburg

Inhalt

Einleitung

I. Vorbetrachtungen
I.1. Wahrnehmung, Gedächtnis und Imagination
I.2. Bildhaftigkeit der Texte

II. Imagination und Rezeptionsart

III. Imagination und Augenzeugenschaft
III.1. Der Rezipient als Augenzeuge zweiter Ordnung
III.2. Implizite Augenzeugenschaft

IV. Bildregie
IV.1. Erzähler und Erzählbilder
IV.2. Bild-Lücken – Lückenbilder
IV.3. Einzelbild, Bildgefüge und Bildabfolge
IV.3.1. Polyfokalität
IV.3.2. Filmhafte Wahrnehmung

V. Imagination von Räumen
V.1. Ausgedehnte Räume
V.1.1. Raum durch Bewegung
V.1.2. Raum durch Blicke
V.2. Eingerichtete Räume
V.2.1. Symbolkraft und Öffentlichkeitsrelevanz des Sichtbaren
V.2.2. Heimliche Räume
V.2.3. Raum der Täuschung
V.3. Performanz

Zusammenfassung

Literaturverzeichnis

Einleitung

Gottfrieds Dichtung genießt seit den Anfängen der Tristan -Philologie eine nahezu uneingeschränkte Wertschätzung ob ihrer ästhetischen Qualität. Hinsichtlich der Deutung und Beurteilung des bearbeiteten Geschehens selbst teilen sich jedoch nach wie vor die Meinungen. Dabei lässt sich insbesondere für die ältere Forschung verzeichnen, dass sie bei ihren Interpretationen die historischen Bedingungen der Dichtung vernachlässigt oder völlig außer Acht lässt und stattdessen aus einem jeweils gegenwärtigen Standpunkt heraus argumentiert. Die jüngere Mediävistik interessiert sich zunehmend für Funktion und Wirkungsweise mittelalterlicher Dichtung aus ihrer zeitgenössischen Perspektive. Vor allem performative Strukturen und Partizipations­möglichkeiten der höfischen Dichtung werden verstärkt in den Blick genommen. Sinn wird in diesem Zusammenhang nicht als etwas Verborgenes verstanden, das es aufzufinden gilt, sondern als etwas, das durch Vollzug des Sinnlichen hervorgebracht, also erst erzeugt wird.^[1]

Der Fragestellung dieser Arbeit liegen die Einsichten und Erkenntnisse der Rezeptionsästhetik zugrunde, die den Leser in seiner historischen Situiertheit begreift. Wahrnehmung im Allgemeinen wie in Verbindung mit der Rezeption wird nicht als unveränderlich verstanden, sondern im historischen Diskurs gesehen. Dieser Herangehensweise entsprechend wird versucht zu zeigen, dass Gottfrieds Tristan reich an perzeptiblen Strukturen ist, die einer Wahrnehmungskultur verpflichtet sind, welche sich von der heutigen in weiten Teilen erheblich unterscheidet.

Der Text präsentiert sich als ein Wahrnehmungsangebot, als ein imaginierbarer Komplex von Bild- und Sinnesdaten. Dieser soll im Folgenden, untergliedert in Teilaspekte, untersucht werden. Bei den Betrachtungen ist immer zu bedenken, dass die jeweiligen Gesichtspunkte aufeinander aufbauen, einander bedingen und somit schließlich wieder als Ganzes zu sehen sind.

Die Auswahl der Textbelege ist nicht auf Vollständigkeit angelegt, sondern soll Beispielhaftes oder besonders Markantes aufzeigen. Sie richtet sich auch nicht nach der Chronologie des Textes, sondern nach den zu untersuchenden Einzelaspekten. Insbesondere für längere Passagen wurde versucht, Redundanzen zu bereits vorliegenden Untersuchungen zu vermeiden.^[2]

Mit der Frage nach Bildregie und Imagination geht es in der Arbeit einmal mehr um den Versuch, die beeindruckende Wirkung, die die Erzählung (nicht nur) beim mittelalterlichen Rezipienten hinterlässt, zu entschlüsseln.

I. Vorbetrachtungen

von triste Tristan was sîn nam. / der name was ime gevallesam

und alle wîs gebaere. / daz kiesen an dem maere.

sehen wir trûreclîch ez was, / dâ sîn sîn muoter genas.

sehen wie vruo im arbeit / und nôt ze rucke wart geleit.

sehen wie trûreclîch ein leben / ime ze lebene wart gegeben.

sehen an den trûreclîchen tôt, / der alle sîne herzenôt

mit einem ende beslôz, / daz alles tôdes übergenôz

und aller triure ein galle was. / diz maere, der daz ie gelas,

der erkennet sich wol, daz der nam / dem lebene was gehellesam.^[3]

In diesen Versen heißt es, dass jeder, der die Geschichte von Tristan je gelesen hat, einsehen wird, dass Tristan seinen Namen seinem Leben entsprechend trug. Der Leser kann an der Geschichte selbst sehen und dadurch erkennen, dass die Wahl des Namens tatsächlich in jeder Hinsicht passend war.

Diese Verse seien vorangestellt, da sie auf Aspekte hinweisen, die den Ausgangspunkt dieser Arbeit bilden und zunächst beleuchtet werden sollen. Mit der Erörterung des theoretischen Zusammenhangs von Wahrnehmung, Gedächtnis und Imagination und der Frage nach dem Verhältnis von Text- und Bildrezeption im Mittelalter sollen zu Beginn Erkenntnisse erarbeitet werden, die die Grundlage für die Beantwortung der übergeordneten Fragestellung dieser Arbeit bilden.

I.1. Wahrnehmung, Gedächtnis und Imagination

Im Eingangszitat werden die Verben kiesen , sehen , lesen und sich erkennen in ein unmittelbares Zusammenspiel gebracht. Besonders unter Berücksichtigung des gesamten Bedeutungsumfangs von mhd. sich erkennen (einsehen, sich besinnen, sich bewusst werden, verstehen^[4], innewerden, geistig erfassen, sich erinnern^[5] ) wird deutlich, dass Gottfried hier auf die zeitgenössischen Theorien von Wahrnehmung, Imagination und Erkenntnis zurückgreift.

Für die Wahrnehmungspraxis im Mittelalter wird durch die mediävistische Forschung immer wieder das Primat des Audiovisuellen hervorgehoben. Dabei gelten jedoch Augen und Ohren lediglich „als ‚Fenster der Seele’, die den höheren Seelenkräften die Daten liefern für Anschauung, Erinnerung und Erkenntnis[.]“^[6] Dementsprechend appelliert der Kirchenlehrer Augustinus (354-430) an seine Zeitgenossen: „Sieh, wie alle Sinne des Körpers dem Herzen nach innen melden, was sie außen wahrnehmen. Sieh, wie viele Minister der eine innere Herrscher hat, und was er auch ohne diese Minister tut. [...] Dein Herz sieht und hört und beurteilt alles Fühlbare[.]“^[7] Auch Gottfried setzt – an exponierter Stelle, nämlich dem Ende des Prologs – den Ohren das Herz als Sinnesorgan hinzu:

Und swer nu ger, daz man im sage / ir leben, ir tôt, ir vröude, ir clage,

der biete herze und ôren her: / er vindet alle sîne ger.^[8]

Sowohl bei Augustinus als auch bei Gottfried ist die Existenz des Dualismus von äußerer und innerer Wahrnehmung erkennbar.

Die innere Wahrnehmung lässt sich aus der mittelalterlichen Gedächtnistheorie heraus erklären, dem Zusammenhang von imaginatio und memoria . Die imaginatio ist dafür zuständig, alle äußeren Sinneseindrücke zu empfangen und sie der memoria zur Verfügung zu stellen. Die memoria speichert das Wahrgenommene, jedoch nur das, was als wichtig oder als gut ausgewählt wurde. Unter dieser Voraussetzung kann davon ausgegangen werden, dass es sich bei den folgenden Versen, in denen sich Gottfrieds Erzähler weigert, über bestimmte Dinge zu sprechen, um mehr als die Verwendung einer rhetorischen Figur handelt^[9] :

[...] / sô sol ich mich bewarn dar an,

daz ich iu iemer wort gesage, / daz iuwern ôren missehage

und iuwerm herzen widerstê.^[10]

Auf der Handlungsebene liefert zu diesem Aspekt jene Szene einen Beleg, in der Blanscheflur die Ursache ihrer Verliebtheit darin erkennt, dass ihre visuelle Wahrnehmung der Vorzüge Riwalins den Zugang in ihr Herz gefunden habe:

und ich mit ougen selbe sach / die tugende, der man von im jach,

und allez in mîn herze las, / swaz lobelîches an im was.

dâ von ergouchete mîn sin, / hie von geviel mîn herze an in.^[11]

Auch in seinem Dichterexkurs nimmt Gottfried auf diese Sichtweise Bezug. Er gibt all jenen seiner ‚Kollegen’ den Vorzug, welche „kunnen alle ir ambet wol“^[12]. Und das seien diejenigen, deren Stimme „lûter unde guot“^[13] ist und „rehte in dem herzen wol“^[14] tut.

Die Daten, die die memoria empfängt, werden von ihr verwaltet und können erinnert, das heißt für eine spätere Vergegenwärtigung wieder zur Verfügung gestellt werden. Diese ‚Wieder-Holung’ erfolgt dann wiederum durch die imaginatio , und zwar mittels deren Einbildungskraft.^[15] Als Sinneseindrücke werden jedoch nicht nur real vorhandene äußere Reize aufgenommen, sondern auch solche, die lediglich vermittelt werden. Dabei werden „alle Sinnesdaten, und also auch gehörte oder gelesene Sprache, im Inneren des Kopfes zu plastischen Bildern verarbeitet [...]. Phantasmata g[e]lten so, unabhängig davon, welchem Impuls sie sich verdank[]en, als einer Präsenzwahrnehmung vergleichbar, die Reaktionen, emotionale ebenso wie körperliche Bewegungen hervorrufen [...] könne.“^[16] Dass Literatur in der Lage ist, innere Bilder zu evozieren, spielt nicht nur eine Rolle in Hinblick auf jegliche Form von Sinneseindrücken, die durch jene vermittelt werden, sondern stellt auch die Voraussetzung für die in Kapitel II beschriebene Imagination einer Vortrags- oder Aufführungssituation dar.

Außerdem muss in Betracht gezogen werden, dass die Wahrnehmungs- und Imaginationstheorie des Mittelalters erstaunliche Parallelen zur modernen Kognitionspsychologie, speziell zur Theorie vom mentalen Modell aufweist.^[17] Das lässt sie auch aus heutiger Sicht praktikabel erscheinen, macht sie nachvollziehbar und unterstreicht mithin ihre Relevanz für diese Arbeit.

I.2. Bildhaftigkeit der Texte

Unter der Bedingung, dass das Generieren von Bildern, die Imagination, eine Schlüsselstellung in der mittelalterlichen Wahrnehmung einnimmt^[18] und die Stimulierung dieser inneren Wahrnehmung gleichermaßen durch Literatur und Malerei (aber z. B. auch durch Bildhauerei) erfolgen kann, wurde in der jüngeren Forschung der Frage nachgegangen, inwieweit eine Vergleichbarkeit von Text- und Bildrezeption in Betracht gezogen werden könne. Wenzel plädiert in dieser Frage dafür, „[d]ie Bildhaftigkeit der Texte und die Narrativik der Bilder [...] gemeinsam zu berücksichtigen, die Grenzen von Literaturwissenschaft und Kunstgeschichte durchlässig zu halten.“^[19] Auch Curschmann sieht in der Forschung längst den Punkt erreicht, wo man in der Behandlung des Problemkreises Mündlichkeit und Schriftlichkeit kaum weiterkomme, ohne gleichzeitig das Verhältnis des Verbalen zum Bild zu berücksichtigen und umgekehrt.^[20] Sucht man nach dem Ausgangspunkt für eine strikte Trennung von Text- und Bildrezeptionsforschung, so wird immer wieder auf Lessings Laokoon oder über die Grenzen der Malerei und Poesie verwiesen. Das Problematische an der Kernaussage dieser Schrift ist nach Groß Folgendes: Indem er einerseits dem Dichter die Zeitfolge und andererseits dem Maler den Raum als ihr jeweiliges Gebiet zuweist, „verdrängt Lessing die jeweils andere Dimension von Malerei und Dichtung.“^[21] Groß weist darauf hin, dass eine zu starke Spezifizierung der einzelnen Medien leicht zum Übersehen der Gemeinsamkeiten – selbstverständlich gibt es auch Unterschiede – in den Bedingungen, die dem Auge diktiert werden, führe.^[22] Eine wesentliche Voraussetzung für die Gemeinsamkeiten in der Rezeption sieht Wenzel darin, dass in die Zeitlichkeit von Erzählungen räumliche Vorstellungsbilder übersetzt werden können. Diese Zeitstrukturen könne der Rezipient in Bildsequenzen zurück transformieren und werde dadurch vom Leser oder Hörer zum Beobachter.^[23] In gleicher Weise ist Wandhoff der Ansicht, dass beispielsweise mittels der Technik der ekphrasis das Mitgeteilte einem Hörer anschaulich vor Augen geführt und dieser gewissermaßen zum Zuschauer gemacht werden könne.^[24] Für das Bild wiederum versucht Groß zu zeigen, dass auch dieses Zeitstrukturen beinhalte, die Auswirkungen auf die Rezeption haben. Dies betreffe insbesondere die Darstellung von Blicken.^[25] In jüngeren Forschungsarbeiten wird daher von der begründeten Annahme ausgegangen, dass der Text- und der Bildrezeption dieselben Wirkungen und Funktionen zugrunde liegen. Laut Wenzel stehen sich die Fertigkeiten des Schreibens und Malens als Medien der Vergegenwärtigung von Erfahrung und Überlieferung im Mittelalter – bei aller schon erreichten Eigenständigkeit – ganz besonders nahe.^[26] „Wort und Bild sind Medien der Repräsentation, des Gegenwärtig-Werden-Lassens, In-die-Gegenwart-Rufens von etwas, das abwesend ist oder vergangen.“^[27] Wichtig in diesem Zusammenhang ist auch der Gesichtspunkt, dass theoretische Abhandlungen, die ein „Bewußtsein des Repräsentationalen, der Zeichenhaftigkeit der Zeichen“^[28] widerspiegeln, erst in der frühen Neuzeit aufkommen. Vor dem Hintergrund ihrer gemeinsamen Aufgabe „tritt der Gegensatz von Schrift und Bild zurück. Bilder sollen nicht nur zeigen, sondern auch erzählen. Schrift nicht nur zu Gehör bringen, sondern auch verbildlichen.“^[29] Auch Morsch spricht von einem „bilde -Begriff des Mittelalters [...], der keine kategoriale Differenzierung durchführt zwischen Bild und Sprachbild oder sprachlich und bildlich evozierten Phantasmata.“^[30]

Es kann also davon ausgegangen werden, dass die mittelalterliche Rezeption von Literatur ein Vorgang des Bilder Imaginierens und Schauens ist. Allerdings wohnt der Literatur die Fähigkeit des Sehen-Lassens nicht per se inne. Sie steht „von Anfang an vor der Aufgabe [...], ihren Mangel an optischen Sinnesdaten zu kompensieren und Strategien zu entwickeln, um den Gesichtssinn ihrer Hörer und Leser mit den ihr eigenen Mitteln zu stimulieren.“^[31] Diese Mittel und Strategien sollen im Folgenden untersucht werden.

II. Imagination und Rezeptionsart

Auch wenn es bei Gottfried heißt, „diz maere, der daz ie gelas“^[32], wird man annehmen können, dass sich der Autor mit seinem Roman nicht an ein exklusives Publikum, das des Lesens kundig ist, wendet. Schön geht davon aus, dass „[d]en größten Teil ihres Publikums [...] die höfische Literatur gewiß in der gemeinsamen Rezeption, im freien (oder textunterstützten) Vortrag und im Vorlesen“^[33] erreicht. Aufgrund des Mangels an mittelalterlichen Quellen ist man hinsichtlich dieser Thematik jedoch „weitgehend auf Erwägungen und Mutmaßungen angewiesen[.]“^[34] Der Versuch, an dieser Stelle mögliche Rezeptionsarten zu ergründen, berührt die Frage nach dem Verhältnis von Mündlichkeit und Schriftlichkeit im Übergang von der Oral- zur Schriftkultur im Mittelalter. Diese Frage selbst kann und soll zwar nicht Gegenstand dieser Arbeit sein, allerdings sind für den zu untersuchenden Aspekt der Imagination auch jene von Gottfried eingesetzten poetischen Strategien von Bedeutung, die offenbar eine Vortragssituation suggerieren sollen. Das Vorkommen solcher Strategien unterstreicht die Bedeutsamkeit der Problematik von hoeren und lesen^[35] für die mediävistische Forschung. Die Existenz einer realen oder imaginierten Vortragssituation spielt denn auch in einem späteren Teil der Arbeit noch einmal eine Rolle, wenn nach Performativität und damit nach Funktion und Wirkungsweise der Rezeption gefragt wird.

Folgende Textbeispiele sollen typische Muster aufzeigen, die innerhalb des Textes zur Anwendung kommen, um Bilder einer Vortrags- oder Aufführungssituation zu evozieren.

aber als ich gesprochen hân, / daz sî niht rehte haben gelesen^[36]

In diesen beiden Prologversen nimmt Gottfried Bezug auf das, was er zuvor gesagt hat. Er vermeidet also ausdrücklich den möglichen Gebrauch eines Verbs, das auf die Niederschrift als solche verweist.^[37] Der Text ermöglicht auf diese Weise dem Leser oder Zuhörer, sich einen sprechenden Erzähler vorzustellen beziehungsweise dem Publikum in einer Vortragssituation, den vortragenden Sprecher als Erzähler zu identifizieren. Die Frage, inwieweit außerdem der Text in seiner Materialität – die Handschrift – den Autor zu repräsentieren, ihn dem mittelalterlichen Publikum also präsent zu machen vermag und ihm somit auch eine ‚Stimme’ verleiht, muss sicherlich mitberücksichtigt, kann an dieser Stelle jedoch nicht näher behandelt werden.^[38]

Am Ende der Vorgeschichte um Riwalin und Blanscheflur verbietet sich der Erzähler, die Ohren des Publikums mit Klagen über den Tod der beiden zu über­strapazieren. Stattdessen will er sich mit dem beschäftigen, was er von der Geschichte in ihrem weiteren Verlauf zu sagen hat:

[...] / nune sol ich aber noch enwil

iuwer ôren niht beswaeren / mit z’erbermeclîchen maeren,

wan ez den ôren missehaget, / swâ man von clage ze vil gesaget;

und ist vil lützel iht sô guot, / ez enwache, der’s ze vil getuot.

von diu sô lâzen langez clagen / und vlîzen uns, wie wir gesagen

umbe daz verweisete kint, / von dem diu maere erhaben sint.^[39]

Auf ähnliche Weise verfährt der Erzähler in der Episode der ersten Heilung Tristans durch die Königin Isolde:

Ob ich iu nû vil seite / und lange rede vür leite

[...]

waz hülfe ez und waz solte daz? / in edelen ôren lûtet baz

ein wort, daz schône gezimt / dan daz man ûz der bühsen nimt.^[40]

Besonders nachhaltig wird das Vorhandensein einer Vortragssituation fingiert, wenn Gottfrieds Erzähler in den Dialog mit seinem Publikum tritt. Gottfried kennt verschiedene Möglichkeiten, um der Vorstellung von einem ‚echten’ Dialog möglichst nahe zu kommen:

seht, dâne kunde er ihte mê / von ime ervorschen danne als ê.^[41]

Während er sich an dieser Stelle an sein Publikum wendet, indem er an ihre Wahrnehmung appelliert, nimmt er in den folgenden Versen in rhetorischer Manier eventuelle Fragen oder Einsprüche vorweg:

Swer mich nu vrâget umbe ir cleit / und umbe ir cleider rîcheit,

wie diu zesamene wurden brâht, / des bin ich kurze bedâht,

dem sage ich, als daz maere giht. / sage ich im anders iht,

sô widertrîbe er mich dar an / und sage er selbe baz dâ van.^[42]

Der Dialog kann schließlich soweit führen, dass sich im Text direkte Rede eines fiktiven Publikums wieder findet:

»nu sprechet umb die nahtegalen!«^[43]

»sô helfe iu got, nu sprechet an: / [...]

lât hoeren, welher hande leit / haete er bî dirre linge?«^[44]

»Nu ist es zît, nu kêre zuo!«^[45]

Die Verwendung eines Pronomens im Plural bei der Anrede des Publikums wirkt gemeinschaftsbildend in dem Sinne, dass das Vorhandensein eines sich in der Mehrzahl befindlichen Auditoriums vorgestellt werden kann, in dessen Kreis sich der Erzähler/Sprecher befindet. Diese Form der Anrede „bindet auch den individuellen Textzugang zurück an den Vollzug in der Gemeinschaft.“^[46] Hierzu einige Beispiele: „daz kündet uns diz maere“^[47] – „sehen wir trûreclîch ez was“^[48] – „Als ich ez iu bescheiden wil“^[49] – „Ob iu nu lieb ist vernomen / [...] ich sage iu, alse ich hân vernomen“^[50] – „Nu sul wir wider zem maere komen“^[51]. In der Anrede in der zweiten Person Plural könnte zwar auch eine einzelne Person als Adressat vermutet werden, im folgenden Vers wird jedoch zweifellos eine Mehrzahl von Personen angesprochen: „iuwer iegelîch der weiz daz wol“^[52].

Im Gegensatz zu den bisherigen Beispielen zeigen die folgenden Verse, dass Gottfried auch die Lesesituation für sein Publikum beziehungsweise Teile davon als mögliche Rezeptionsweise in Betracht zieht:

waz aber mîn lesen dô waere / von disem senemaere,

daz lege ich mîner willekür / allen edelen herzen vür,

daz sî dâ mite unmüezic wesen. / ez ist in sêre guot gelesen.^[53]

Auch im Eingangszitat nimmt Gottfried auf lesende Adressaten Bezug: „diz maere, der daz ie gelas“^[54]. Dabei kommt es wahrscheinlich weniger darauf an zu unterscheiden, ob der betreffende Rezipient den Text selbst liest oder ihn vorgelesen bekommt.^[55] Der folgende Vers liefert der Vorstellung des Rezipienten allerdings einen vorlesenden Erzähler: „wan leider, alse ich iezuo las“^[56].

An allen Textbeispielen zusammen wird deutlich, dass Gottfried hinsichtlich der Form der Rezeption ein heterogenes Publikum im Blick hat. Einerseits rechnet er mit einem Vorleser, möglicherweise sogar mit einem individuellen Leser. Andererseits scheint das Bedürfnis nach der traditionellen gemeinsamen Rezeption, der mündlichen Erzählung beziehungsweise der Aufführung, noch so stark zu sein, dass diese, so sie nicht tatsächlich gegeben ist, durch den Text hergestellt werden muss. Das bedeutet, dass Strategien aufgeboten und bereitgestellt werden müssen, die es Lesern oder Hörern ermöglichen, das Fehlen des Vortrags oder einer Aufführung durch Imagination allein einer solchen Rezeptionsform selbst zu kompensieren. Schön plädiert in diesem Sinne dafür, primär die Situation einer schriftgestützten Mündlichkeit an den hochmittelalterlichen Höfen anzunehmen, in der „die körperlich-sinnlichen Aspekte des Vortrags oder der Aufführung noch eine große Rolle spiel[]en.“^[57] Gleichermaßen geht Wandhoff davon aus, dass die mündliche Erzählung durch das neue Medium Schrift nicht einfach ersetzt, sondern programmatisch weiterbenutzt wird. Diese Programmatik wiederum bestehe vor allem in der Darstellung und der Kommunizierbarkeit der Daten, die das Medium Schrift verwalte.^[58]

Aus dem bisher Gesagten lässt sich zunächst folgern, dass der mittelalterliche Rezipient, selbst wenn er ein Leser ist, immer (auch) als – selbstimaginierter –Teilhaber einer ‚Textaufführung’ zu verstehen ist. Jedoch reicht diese Kategorie im Weiteren nicht aus, um die mittelalterliche Textrezeption vollständig zu beschreiben. So ist nicht nur bei einem Vortrag oder einer Aufführung ein umfassendes Zusammenspiel von Sinneseindrücken mitzudenken, vor allem sind dem Text darüber hinausgehende, „originäre[] performative[] Strategien“^[59] inhärent, deren Auffindung und Untersuchung es bedarf.

III. Imagination und Augenzeugenschaft

Als Charakteristikum der Texte der höfischen Epik offenbart sich das Vorherrschen der Beschreibungen akustischer und insbesondere optischer Wahrnehmungsdaten beziehungsweise der entsprechenden Wahrnehmung selbst. Wenzel führt diese Tatsache darauf zurück, dass die höfische Literatur zu dem Zeitpunkt, als sie sich zu etablieren und zu behaupten versucht, vor der Notwendigkeit steht, sich an die Bedingungen einer „Kultur primärer Audiovisualität“^[61] und einer „hoch entwickelten Memorialkultur“^[62] anzupassen. Einen zentralen Gesichtspunkt stelle in diesem Zusammenhang die Rolle der Augenzeugenschaft dar.^[63][60]

Green sieht die höfische Epik vor das Problem gestellt, dass es ihr prinzipiell an historischen oder rechtlichen Ereignissen mangele, auf die sie sich berufen könne. Diesen Mangel versuche sie dadurch auszugleichen, dass sie sich auf eine oder verschiedene Quellen berufe, deren Zuverlässigkeit wiederum in ihrer Schriftlichkeit bestehe.^[64] So finden sich auch im Prolog des Tristan Hinweise auf Gottfrieds schriftliche Zeugnisse:

Ich weiz wol, ir ist vil gewesen, / die von Tristande hânt gelesen;

und ist ir doch niht vil gewesen, / die von im rehte haben gelesen.^[65]

sine sprâchen in der rihte niht, / als Thômas von Britanje giht,

der âventiure meister was / und an britûnschen buochen las

aller der lanthêrren leben / und ez uns ze künde hât gegeben.

Als der von Tristande seit, / die rihte und die wârheit

begunde ich sêre suochen / in beider hande buochen

[...]

sus treip ich manege suoche; / unz ich an eime buoche

alle sîne jehe gelas, / wie dirre âventiure was.^[66]

Gottfried beruft sich hier nicht nur einfach auf Thomas von Britanje, sondern versucht die Glaubwürdigkeit dessen Geschichte gleich auf dreifache Weise zu unterstreichen. Einerseits betont er, Thomas kann all seine Berichte über das Leben von Fürsten wiederum auf bretonische Bücher stützen, die dieser gelesen habe. Andererseits behauptet Gottfried, er selbst habe verschiedene Nachforschungen betrieben und Tristans Geschichte, so wie auch Thomas sie erzählt, in einem Buch bestätigt gefunden. Und schließlich stellt Gottfried, der keine Zweifel an seinen rhetorischen Fähigkeiten aufkommen lässt, im Zusammenhang mit den beiden genannten Argumenten nicht die Wahrheit der Geschichte selbst in Frage, sondern kennt nur ein richtiges und ein falsches Erzählen derselben.^[67] In diesem Sinne setzt auch die Erzählung im Anschluss an den Prolog mit folgenden Versen ein:

Ein hêrre in Parmenîe was, / der jâre ein kint, als ich ez las.

der was, als uns diu wârheit / an sîner âventiure seit,

[...]^[68]

Die Notwendigkeit, die Erzählungen mit „pseudohistorischen Zutaten“^[69] aufzufüllen, ist darauf zurückzuführen, dass ein Ereignisbericht im Mittelalter „seine Authentizität dadurch gewinnt, dass er sich auf Augenzeugen stützen kann. Grundlegend für das Mittelalter ist die Geschichtsauffassung des Isidor von Sevilla (560-636), der den Begriff historia von der optischen Wahrnehmung ableitet und die Überzeugung vertritt, niemand habe in der Antike Geschichte geschrieben, der nicht selbst Augenzeuge des Berichteten gewesen sei[.]“^[70] Offenbar reicht die Berufung auf Quellen jedoch nicht aus, das Erzählen einer Geschichte zu legitimieren.

III.1. Der Rezipient als Augenzeuge zweiter Ordnung

Die Erzählung gewinnt letztlich vor allem dadurch an Authentizität, dass sämtliche Wahrnehmungsdaten und auch der Wahrnehmungsakt selbst so detailliert und daher glaubwürdig vermittelt werden, als stammten sie tatsächlich von einem Augenzeugen, der die Geschehnisse selbst miterlebt hat. Nur indem der Text den Anschein vermittelt, er basiere auf einem aufgezeichneten und schriftlich weiter getragenen Augenzeugenbericht, gelte er nicht als erdachte fabula , sondern als verbürgte historia .^[71] Diese Bedingung versuchen die Autoren der höfischen Epen in der Art und Weise zu erfüllen, dass sie textinterne Figuren als Augenzeugen in die jeweilige Handlung hinein positionieren, an deren Wahrnehmung der Rezipient teilhaben kann. „Poetologisch fungiert sie [die textinterne Figur (S.L.)] als Assistenzfigur, um den Hörer oder Leser »sehend« zu machen[.]“^[72] Die Intensität der fiktiven Augenzeugenschaft wird dabei häufig derart modifiziert, dass die Vermitteltheit auf ein Minimum reduziert erscheint. Im Zusammenspiel mit memoria und imaginatio eignet sich der Rezipient die Wahrnehmung auf diese Weise als seine, also als unmittelbare an. Die Erzählung wird nicht nur gehört, die erzählten Begebenheiten werden nicht einfach erinnert. Sie werden vergegenwärtigt. Erst dadurch erfährt die Geschichte ihre eigentliche Beglaubigung. Die Entbästungsszene im Tristan liefert eine Losung für dieses Erzählprogramm gleich mit:

»[...]

waz ist curîe, lieber man? / swîc unde sage uns niht hie van.

swaz ez sî, daz lâ geschehen, / daz wir’z mit ougen ane sehen.

[...]«^[73]

Diese Aufforderung der Jagdgesellschaft an Tristan lässt den Anspruch eines wissbegierigen Publikums erkennen, das nicht einfach etwas berichtet bekommen, sondern es mit eigenen Augen sehen möchte. Es führt die Handlungen nicht selbst aus, aber nimmt ihrer sämtlich wahr. Dabei zeigen die Bedeutungen von mhd. war nemen^[74] (in Obhut nehmen^[75] ) und von mhd. in den muot nemen^[76] (in den Sinn, die Seele, das Herz nehmen^[77] ), dass das Wahrgenommene als eigene Erfahrung gespeichert wird.

Das Publikum besteht an dieser Stelle aber nicht allein in der Jagdgesellschaft, auch wenn es heißt: „dar gie diu cumpanîe / und nâmen sîner künste war.“ ^[78] Das, was in diesem Abschnitt wiedergegeben wird, ist eine so fokussierte Wahrnehmung dessen, was Tristan vorführt, und diese ist dabei so detailliert beschrieben, dass das Publikum die Blicke der textinternen Augenzeugen als eigene aufnehmen und der Szenerie selbst teilhaftig werden kann. Dabei werden die visuellen Eindrücke durch die Verwendung direkter Rede unterstützt. Die Wiedergabe direkter Rede einer textinternen Figur bereichert die optische Komponente der Imagination um die akustische und verstärkt gleichzeitig den Eindruck der Unmittelbarkeit des Geschehens. Nicht ein distanzierter, reflektierender Erzähler erklärt dem Textrezipienten, was beziehungsweise warum es furkîe und curîe bedeutet, sondern die textinterne Figur wendet sich an seine Zuhörer und Zuschauer und damit ebenfalls an das textexterne Publikum:

»nu seht, ir hêrren« sprach er dô

»diz heizent sî furkîe / in unser jegerîe. / [...]«^[79]

»nu wol her balde!« sprach er z’in / »[...] / sô mache ich die curîe.«^[80]

»seht« sprach der wortwîse

»diz heizent sî curîe / dâ heime in Parmenîe

»und will iu sagen umbe waz. / ez heizet curîe umbe daz,

[...]«^[81]

Nach Wenzel stellt die Schrift eine mediale Repräsentation der Wahrnehmung durch Augen und Ohren dar. Indem der Leser beziehungsweise Hörer an dieser partizipiere, werde er zum Augenzeugen zweiter Ordnung.^[82] Das Publikum ist somit Teil derer, „die da zem baste wâren.“^[83] Die folgende Aufforderung Tristans, sich zum Bast zu äußern, stellt daher (auch) einen Appell an das textexterne Publikum dar:

»[...]

nu sehent an disen bastsite, / da enist kein ander spaehe mite.

nemt war, wie er iu gevalle.«^[84]

Ebenso wie für die zuvor zitierte direkte Rede gilt schließlich auch hier jene Feststellung, die Wenzel bereits für eine Szene in der Riwalin-Blanscheflur-Episode macht: Der textexterne Augenzeuge wird mit dem auffordernden seht in den Kreis der Zuschauenden eingebunden und damit seine Wahrnehmung ganz auf den Helden konzentriert.^[85]

[...]

---

^[1] Vgl. Lechtermann, Christina; Morsch, Carsten: Einführung, S. IV. In: Dieselben (Hrsg.): Kunst der Bewegung. Kinästhetische Wahrnehmung und Probehandeln in virtuellen Welten. Bern 2004, S. IV.

^[2] Hier sind vor allem die Arbeiten von Gruenter (1961; 1962), Hahn (1963), Wandhoff (1996) und Wenzel (1988; 1995(a); 2002) zu nennen.

^[3] Gottfried von Strassburg: Tristan. Nach dem Text von Friedrich Ranke. Neu herausgegeben, ins Neuhochdeutsche übersetzt, mit einem Stellenkommentar und einem Nachwort von Rüdiger Krohn. Stuttgart 61993, V. 2003 ff.

^[4] Vgl. Hennig, Beate: Kleines Mittelhochdeutsches Wörterbuch. Tübingen 42001, S. 81.

^[5] Vgl. Drosdowski, Günther (Hrsg.): DUDEN Etymologie. Herkunftswörterbuch der deutschen Sprache. 2., völlig neu bearbeitete und erweiterte Auflage. DUDEN Bd. 7. Mannheim 1989, S. 161.

^[6] Wenzel, Horst: Hören und Sehen. Schrift und Bild. Kultur und Gedächtnis im Mittelalter. München 1995(a), S. 321.

^[7] Zitiert nach: Schleusener-Eichholz, Gudrun: Das Auge im Mittelalter. Bd. 2. München 1985, S.1020.

^[8] Tristan, V. 241 ff.

^[9] Krohns Stellenkommentar verweist darauf, dass es sich in den Versen 7935 ff. um den Gebrauch der rhetorischen Figur occupatio handelt. Tristan/Kommentarband, S. 153.

^[10] Tristan, V. 7946 ff.

^[11] Ebd., V. 1033 ff.

^[12] Ebd., V. 4756.

^[13] Ebd., V. 4759.

^[14] Ebd., V. 4761.

^[15] Vgl. Wenzel 1995(a), S. 321 ff.

^[16] Lechtermann, Christina: Schmerz und Imagination, S. 153. In: Lechtermann, Christina; Morsch, Carsten (Hrsg.): Kunst der Bewegung. Kinästhetische Wahrnehmung und Probehandeln in virtuellen Welten. Bern 2004, S. 137-157.

^[17] In Bezug auf das Lesen und Verarbeiten von Texten bildet den Kern dieser theoretischen Ansätze die Annahme, dass im Text enthaltene Informationen individuell interpretiert und dadurch subjektive Konzepte konstruiert werden. Wissen kann nicht direkt als Information durch die Sinnesorgane übertragen werden, sondern diese nehmen lediglich Umweltreize auf, die an die jeweiligen reizverarbeitenden Hirnregionen weitergeleitet werden. (Vgl. Leiser, Shenja: Computerbasierte Lernsysteme und kognitive Werkzeuge unter dem Aspekt ihrer lernpsychologischen Grundlagen (Seminararbeit). Berlin 2005, S. 6.) Textverstehen stellt „eine kognitiv-aktive (Re-) Konstruktion von Informationen dar[], in der die im Text enthaltene ‚Botschaft’ aktiv mit dem Vor- und Weltwissen der Rezipienten/innen verbunden wird.“ (Christmann, Ursula; Groeben, Norbert: Psychologie des Lesens., S. 146. In: Franzmann, Bodo; Hasemann, Klaus; Löffler, Dietrich; Schön,Erich (Hrsg.): Handbuch Lesen. Im Auftrag der Stiftung Lesen und der Deutschen Literaturkonferenz. München 1999, S. 145-223.) Hinter dem Begriff des mentalen Modells verbirgt sich die Annahme, dass ein Individuum über diverse Strukturen von Schemata und Mustern der Informationswahrnehmung und -verarbeitung verfügt, die in ihrer Gesamtheit den individuellen Erfahrungs- und Entwicklungsstand repräsentieren. Das mentale Modell stellt ein internes Abbild der realen Welt dar. Strukturell wird es als eine Art Netzwerk gedacht, das durch so genannte Argumente gebildet wird, die durch Relationen miteinander verbunden sind. Hierbei werden hierarchische Strukturen angelegt. Durch das Hinzufügen weiterer Argumente an bereits vorhandene mittels neuer Relationen wird das Netzwerk erweitert und somit Wissen aufgebaut. Durch Anpassung der mentalen Strukturen an neue Gegebenheiten wird der Erfahrungsschatz erweitert. (Leiser 2005, S. 4.)
Für diese Arbeit ist besonders interessant, dass davon ausgegangen wird, dass mentale Modelle „auf der Grundlage der Textinformation in funktionaler und struktureller Analogie zu einem Sachverhalt in der Realität gebildet werden; der jeweilige Realitätsausschnitt wird daher analog, ganzheitlich, inhaltsspezifisch und anschaulich repräsentiert.“ (Ebd., S. 170.) „Befunde, die die Annahme einer mentalen Modellbildung wahrscheinlich machen, liegen im Bereich der Textverarbeitung insbesondere aus Studien vor, die sich mit der Verarbeitung von räumlichen Informationen aus Texten beschäftigen [...].“ (Ebd., S. 171.)

^[18] Vgl. Wandhoff, Haiko: Ekphrasis. Kunstbeschreibungen und virtuelle Räume in der Literatur des Mittelalters. Berlin 2003(a), S. 31.

^[19] Wenzel, Horst: Hören und Sehen - Schrift und Bild. Zur mittelalterlichen Vorgeschichte audiovisueller Medien. Antrittsvorlesung 4. Mai 1994. Berlin 1995(b), S. 9.

^[20] Vgl. Curschmann, Michael: Vom Wandel im bildlichen Umgang mit literarischen Gegenständen. Rodenegg, Wildenstein und das Flaarsche Haus in Stein am Rhein. Freiburg 1997, S. 11 f.

^[21] Groß, Sabine: Schrift-Bild: Die Zeit des Augen-Blicks, S. 235. In: Tholen, Georg Christoph/Scholl, Michael O. (Hrsg.) mit Beitr. von Adam, Armin: Zeit-Zeichen: Aufschübe und Interferenzen zwischen Endzeit und Echtzeit. Weinheim 1990, S. 231-246.

^[22] Vgl. ebd., S. 231. Wenzel weist darauf hin, dass die Differenz der beiden Medien nicht vernachlässigt werden darf. Zwar „zielen beide Medien ab auf eine ganzheitliche Repräsentation der audio-visuellen Wahrnehmung, aber der Primat des Hörens und des Sehens ändert sich mit dem Wechsel von der Schrift zum Bild und umgekehrt vom Bild zur Schrift. Deshalb tendieren beide Medien auch zu ihrer wechselseitigen Ergänzung, zur Verbindung von Schrift und Bild in einem ‚Schrift-Bild-Gewebe’, für das es keinen eigenen Begriff zu geben scheint.“(Wenzel 1995(a), S. 333.)

^[23] Vgl. Wenzel, Horst: Visualität. Zur Vorgeschichte der kinästhetischen Wahrnehmung, S. 550. In: Zeitschrift für Germanistik. Neue Folge IX – 3 (1999), S. 549-556.

^[24] Vgl. Wandhoff, 2003(a), S. 21. Wandhoff bezeichnet die ekphrasis folgerichtig als rhetorische Visualisierungsstrategie.

^[25] Vgl. Groß 1990, S. 245.

^[26] Vgl. Wenzel 1995(a), S. 293.

^[27] Wenzel 1995(b), S. 13 f.

^[28] Quast, Bruno: wort und zeychen . Ritualkritik in Spätmittelalter und Früher Neuzeit (Sebastian Brant, Erasmus von Rotterdam, Martin Luther, Michel de Montaigne), S. 3. In: IASL 27 (2002), H. 2, S. 1-19.

^[29] Wenzel 1995(b), S. 18.

^[30] Morsch, Carsten: Kinästhetische Erfahrung im Schauraum mittelalterlicher Texte, S. 47. In: Lechtermann, Christina; Morsch, Carsten (Hrsg.): Kunst der Bewegung. Kinästhetische Wahrnehmung und Probehandeln in virtuellen Welten. Bern 2004, S. 45-72.

^[31] Wandhoff, Haiko: velden und visieren, blüemen und florieren. Zur Poetik der Sichtbarkeit in den höfischen Epen des Mittelalters, S. 586 f. In: Zeitschrift für Germanistik. Neue Folge IX – 3 (1999), S.586-597.

^[32] Tristan, V. 2018.

^[33] Schön, Erich: Geschichte des Lesens, S. 10. In: Franzmann, Bodo; Hasemann, Klaus; Löffler, Dietrich; Schön, Erich (Hrsg.): Handbuch Lesen. Im Auftrag der Stiftung Lesen und der Deutschen Literaturkonferenz. München 1999, S. 1-85.

^[34] Bumke, Joachim: Höfische Kultur. Literatur und Gesellschaft im hohen Mittelalter. München91999, S. 718.

^[35] Hierzu Green: „Wir müssen uns im klaren sein, was dem Gebrauch dieser Formel [ hoeren und lesen (S. L.)] zugrundeliegt: Sie setzt voraus, daß die Literatur in der Antike und im Mittelalter, auch wenn sie für Lesekundige bestimmt war, zwar durch Privatlektüre rezipiert werden konnte, doch gleichermaßen auch durch einen öffentlichen Vortrag.“ (Green, Dennis Howard: Hören und Lesen. Zur Geschichte einer mittelalterlichen Formel, S. 26. In: Raible, Wolfgang (Hrsg.): Erscheinungsformen kultureller Prozesse. Jahrbuch 1988 des Sonderforschungsbereichs „Übergänge und Spannungsfelder zwischen Mündlichkeit und Schriftlichkeit[.]“ Tübingen 1990, S. 23-44.)

^[36] Tristan, V. 146 f.

^[37] Nach Ansicht von Fritsch-Rößler braucht sich der Autor auch nicht „grundsätzlich über das (neue) Medium der Schriftlichkeit zu äußern, sondern er transportiert die Bedingungen, Funktionen und Wirkweisen der Schriftlichkeit in die Erzählhandlung. Das Geschehen wird infolgedessen zu einem ‚Ort’ der angewandten poetologischen Reflexion und hat einen literaturtheoretischen Subtext, der bei der Lektüre, spätestens aber bei der literaturwissenschaftlichen Interpretation [...] mitzulesen ist.“ (Fritsch-Rößler, Waltraud: Multiple Memorialisierung in Gottfrieds von Straßburg ‘Tristan’, S. 165 f. In: Ernst, Ulrich/Ridder, Klaus (Hrsg.): Kunst und Erinnerung. Memoriale Konzepte in der Erzählliteratur des Mittelalters. Köln 2003, S. 159-197.)

^[38] Nach Lechtermann/Wenzel „treten Texte, d. h. Schriften und Bücher, da es den ‚Text’ im Sinne einer von der Materialität der Seite ablösbaren Entität noch nicht gibt, als Personen auf. Als Lehrer, als Turniergegner, als Gast, als ‚Ich’ stellen sie sich in die Reihe der kommunizierenden Körper-Vorbilder am Hof und sprechen den Rezipienten an[.]“ (Lechtermann, Christina; Wenzel, Horst: Repräsentation und Kinästhetik. Teilhabe am Text oder die Verlebendigung der Worte, S. 5. In: Paragrana 10 (2001), H. 1, S. 191-213. Hier: http://www2.hu-berlin.de/literatur/KdB/html/material/ Paragrana_Projekt_A1.htm. Letzter Zugriff: 17.10.2005.)

^[39] Tristan, V. 1854 ff.

^[40] Ebd., V. 7935 ff. Vgl. auch Anm. 9.

^[41] Tristan, V. 3773 f.

^[42] Ebd., V. 4555 ff.

^[43] Ebd., V. 4774. Nach Krohns Stellenkommentar handelt es sich hierbei um die rhetorische Figur des interjectio . Tristan/Kommentarband, S. 104, S. 115.

^[44] Ebd., V. 5084 ff. Vgl. auch Anm. 43.

^[45] Ebd., V. 8925. Vgl. auch Anm. 43.

^[46] Morsch, Carsten: Lektüre als teilnehmende Beobachtung. Die Restitution der Ordnung durch Fremderfahrung im Herzog Ernst (B) , S. 109. In: Harms, Wolfgang; Jaeger, C. Stephen; Wenzel, Horst in Verbindung mit Stegbauer, Kathrin (Hrsg.): Ordnung und Unordnung in der Literatur des Mittelalters. Stuttgart 2003, S. 109-128.

^[47] Ebd., V.320.

^[48] Ebd., V. 2007.

^[49] Ebd., V.5073.

^[50] Ebd., V. 5177 ff.

^[51] Ebd., V. 6007.

^[52] Ebd., V. 5652.

^[53] Ebd., V. 167 ff.

^[54] Ebd., V. 2018.

^[55] Schön: „Entscheidend ist wohl, dass die Menschen jener Zeit wohl die kategoriale Differenz gar nicht in der Weise s[e]hen [...] zwischen dem – lauten – eigenen ‚Lesen’ und dem Zuhören beim Lesen eines anderen [...].“ Schön 1999, S. 11.

^[56] Tristan, V. 16489.

^[57] Schön 1999, S. 10.

^[58] Vgl. Wandhoff, Haiko: Der epische Blick. Eine mediengeschichtliche Studie zur höfischen Literatur. Berlin 1996, S. 156.

^[59] Lechtermann/Wenzel 2001, S. 5.

^[60] Im Tristan werden unterschiedliche Aspekte von Augenzeugenschaft vielfach thematisiert. An dieser Stelle soll lediglich der Aspekt der Augenzeugenschaft als Beglaubigungsstrategie für die höfische Literatur in ihrem Zusammenspiel mit der Imagination in den Blick genommen werden. Augenzeugenschaft als gesellschaftsstabilisierender Faktor und als Mittel der Rechtsbezeugung steht im Kapitel V.2.1. im Fokus.

^[61] Wenzel, Horst: Der Leser als Augenzeuge. Zur mittelalterlichen Vorgeschichte kinematographi­scher Wahrnehmung, S. 153. In: Huber, Jörg (Hrsg.): Singularitäten – Allianzen. Wien, New York 2002, S. 147-175.

^[62] Ebd.

^[63] Vgl. ebd.

^[64] Vgl. Green 1990, S. 34.

^[65] Tristan, V. 131 ff.

^[66] Ebd., V. 149 ff.

^[67] Dieser Strategie bedient sich Gottfried auch an anderer Stelle: Vgl. ebd., V. 8601 ff., V. 12651 ff., V.14244 ff., V. 15915.

^[68] Ebd., V. 245 ff.

^[69] Green 1990, S. 34.

^[70] Wenzel 2002, S. 154.

^[71] Vgl. Green, Dennis Howard: Medieval Listening and Reading. The primary reception of German literature 800-1300. Cambridge 1994, S. 237 ff.

^[72] Wenzel 2002, S. 156.

^[73] Tristan, V. 2965 ff.

^[74] Vgl. ebd., V. 2821, V. 2997.

^[75] Vgl. Drosdowski 1989, S. 797.

^[76] Vgl. Tristan, V. 2853.

^[77] Vgl. Hennig 2001, S. 233.

^[78] Tristan, V. 2996 f.

^[79] Ebd., V. 2952 ff..

^[80] Ebd., V. 2989 ff.

^[81] Ebd., V. 3018 ff.

^[82] Vgl. Wenzel 2002, S. 154.

^[83] Tristan, V. 2851.

^[84] Tristan, V. 3035 ff.

^[85] Vgl. Wenzel 2002, S. 162.