Das Liedschaffen von Richard Strauss

Inhaltsübersicht:

I. Einleitung

II. Die Entwicklung des dt. Liedes bis zum Übergang ins 20. Jahrhundert

III. Die Liedtexte und Dichter
III. 1. Auswahl der Dichter
III. 2. Textänderungen

IV. Die Textvertonung; - vom spätromantischen Kunstlied zum Orchesterlied
IV. 1. Form und Struktur
IV. 2. Gestaltung der Singstimme
IV. 3. Musikalische Ausdrucksmittel

V. Die Aufführungen - Pauline Strauss als Liedinterpretin

VI. Abgesang

Literaturliste

I. Einleitung

Richard Strauss, geboren am 11.06.1864 in München, war Sohn eines Hornisten am Hoftheater. Er erhielt früh Unterricht in Klavier, Violine und Musiktheorie und komponierte schon in seiner Gymnasialzeit Lieder, Sonaten, Kammermusik - sogar eine Sinfonie. Von 1882-1883 studierte er Philosophie und Ästhetik an der Universität München und ging 1883 für ein Jahr nach Berlin. 1884 debütierte er als Dirigent - ohne Probe - mit seiner Bläser-Suite op. 4 und wurde daraufhin 1885 von Hans von Bülow als 2. Kapellmeister nach Meiningen engagiert. Gleich darauf übernahm er die Leitung der Kapelle und wurde herzoglicher Hofmusikdirektor, wo er auch Johannes Brahms und Alexander Ritter kennen lernte, der ihm die Werte der neudeutschen Schule nahe brachte. Es folgten zahlreiche Kapellmeisteranstellungen in München, Weimar, Berlin und Wien. Gastdirigate mit bedeutenden Orchestern und Liederabende mit seiner Frau, der Sängerin Pauline de Ahna führten ihn durch viele Länder Europas und nach Amerika.

Ab 1925 lebte Richard Strauss als freischaffender Komponist und Dirigent abwechselnd in Wien und Garmisch-Partenkirchen. Von 1933-1935 war Strauss Präsident der Reichsmusikkammer, geriet jedoch vorübergehend in Konflikt mit dem NS-Regime, als er sich für seinen Librettisten, den jüdischen Schriftsteller Stefan Zweig, einsetzte. Nach Kriegsende übersiedelte Strauss in die Schweiz, kehrte jedoch 1949 nach Garmisch-Partenkirchen zurück, wo er am 08.09.1949 verstarb.

Möchte man den Komponisten Richard Strauss in die Musikgeschichte einordnen, so kann man von ihm sagen, dass er einer der führenden Repräsentanten deutscher Musik um und nach 1900 war. Ja man kann sogar behaupten, dass er vielleicht derjenige Komponist war, in dessen Musik sich das Lebensgefühl einer mitteleuropäisch-spätbürgerlichen Kultur, gemischt aus Pathos, Selbstgewissheit, Modernität und romantisch philosophischer Nostalgie, am deutlichsten widerspiegelt.

Die Entwicklung seiner Musik führte von stilistisch in der Brahms-Nachfolge stehenden frühen Liedern, Kammermusik und Orchesterwerken kleinerer Besetzung zu einer neuen ausdrucksstarken, plastischen Musiksprache, die das Vorbild der sinfonischen Dichtungen Franz Liszts produktiv weiterbildet, was sich insbesondere in seinen ab 1886 entstandenen Tondichtungen ausdrückt. Mit Hilfe des Orchesters setzte Strauss die Bilder und Ideengehalte seiner literarischen oder philosophischen Vorlagen in allen Farben und Nuancen musikalisch um. Strauss’ Musik bildete mit ihrer vielfältigen, bis an ihre stilistischen Grenzen geführte Motivik, Klanglichkeit, Linearität und Harmonik, den unmittelbaren Ansatzpunkt der Neuen Musik unter anderem von deren Vertretern Arnold Schönberg und Igor Strawinsky.

Neben seinem zweiten, mehr und mehr zentraler werdenden Schaffensgebiet, der Bühnenkomposition, tat sich ein drittes Schaffensgebiet Richard Strauss´ auf, das sich durch alle Lebensphasen zieht, die Liedproduktion. Neben Hugo Wolf und H. Pfitzner wurde Strauss zum Vollender des spätromantischen Kunstliedes, das – ähnlich wie bei Gustav Mahler – eine bedeutsame Erweiterung zum Orchesterlied erfuhr. Man kann sagen, dass das Lied im Gesamtwerk von Richard Strauss die Brücke von der Instrumentalmusik zur Oper bildete. In seiner Frühzeit schuf er mit einer schon erstaunlichen Beherrschung der instrumentalen Mittel eine seiner größten symphonischen Dichtungen, rang jedoch noch vergeblich mit der Oper. So bildeten die Lieder dabei eine Art Probebühne, auf der sich Strauss an den Ausdrucksmöglichkeiten der menschlichen Stimme versuchen konnte.

In der Zeit zwischen 1882 und 1905 entstanden in Berlin und München der größte Teil seiner Lieder, die unter den Opuszahlen 10 bis 56 veröffentlicht wurden. Kurz darauf, nach der Vollendung der Oper „Salome“ brach sein symphonisches Schaffen wie auch sein Liedschaffen mehr oder weniger ab. Erst 1919 widmet sich Strauss wieder mehr der Vertonung von Gedichten und Versen vor allem von Brentano, Arnim und Heine. In seinen späten Lebensjahren, etwa nach 1935, kehrt Strauss schließlich noch einmal zum Lied zurück und widmet sich dabei insbesondere den großen deutschen Dichtern Goethe, Weinheber und Eichendorff. Abgesehen allerdings von einigen wenigen Ausnahmen, insbesondere den „Vier letzten Liedern“, ist Strauss’ Liedschaffen jedoch eher durch Objektivität als durch persönliche Bekenntnisse gekennzeichnet.

Im Rahmen einer musikgeschichtlichen Gesamtbetrachtung kann man sagen, dass Strauss in seiner Musik an einer spätromantischen Formgebung und Tonalität festhielt, ganz im Gegensatz zu seinen jüngeren Zeitgenossen, die längst völlig andere und neue Wege gingen.

II. Die Entwicklung des dt. Liedes bis zum Übergang ins 20. Jahrhundert

Um das Liedschaffen Richard Strauss’ und dessen Bedeutung für die Weiterentwicklung der abendländischen Musik zu begreifen, bedarf es einer Einordnung dieses Abschnittes in die Gesamtgeschichte des deutschen Liedes. Erst mit Kenntnissen über die Musikgeschichte werden Entwicklungen deutlich, lassen sich Veränderungen und Fortschritte erkennen und würdigen. Wobei es ein Fehler wäre, die frühen Entwicklungsphasen der Musik und im speziellen des Liedes als primitiv zu bezeichnen und damit in ihrem Dasein nicht zu würdigen. Nur auf dieser Grundlage konnte sich eine derartige Entwicklung vollziehen. Wertungen dieser Art sind wohl nicht nur zweck-, sondern auch sinnlos, weil Kunstwerke verschiedener Zeiten untereinander fast unvergleichbar sind. Vielmehr geht es darum, den jeweils besonderen Geist jeder Liedepoche künstlerisch und geistesgeschichtlich zu erfassen, um die Intention und den Zweck des Schaffens der Künstler dieser Zeit zu begreifen, der sich dann in den verschiedensten Kunstwerken auszudrücken versucht.

Das deutsche Lied im weitesten Sinn ist so alt wie das deutsche Volk selbst. Vor allem im Sinne des Ausdrucks eines emotionalen Überschwangs, was ein Grundzug unseres Liedgesangs durch alle Zeit geblieben ist.

Schon bei den Germanen wird von „carmina“, also „Liedern“ berichtet. Einerseits als religiöse kultische Gesänge, aber auch in Form des „barditus“, eine Art Kampflied oder „Schildgesang“, wobei umstritten ist, ob diese mythologischen Stammesepen Liedformen besessen haben, oder lediglich als Feldgeschrei aufgefasst werden müssen. Allerdings tauchen aus dem Zeitraum vom 4. bis 6. Jahrhundert bereits Textbeschreibungen auf, in denen von „Hochzeitsgesang“ und „Harfenbegleitung“ gesprochen wird. Der germanische Begriff „Lied“ umfasst dabei zu Minnesingerzeiten ein nur einstrophiges Gebilde, dabei sollten die dazu gefundenen Melodien bzw. Melodieteile sogar zum Urquell Bach’scher Kantaten werden.

Damit wird auch deutlich, dass das Lied in der deutschen Musikgeschichte immer wieder Ausgangsgangspunkt auch für die musikalischen Großgattungen geworden ist, was sich im Verlauf dieser musikgeschichtlichen Betrachtung noch deutlicher zeigen wird.

Daneben geht ein anderer Haupttyp geistlicher Lieder des deutschen Mittelalters auf die Hymnen des gregorianischen Kirchengesangs zurück. Dabei sollte der gregorianische Kirchengesang in Deutschland durch anderthalb Jahrtausende eine prägende Rolle spielen. So bildeten diese unbegleiteten geistlichen Monodien die Grundlage für die Entwicklung vor allem des ritterlichen Minnegesangs im 12. bis 14. Jahrhundert, im 14. bis 16. Jahrhundert des bürgerlichen Meistergesangs und vor allem auch für die Entwicklung des weltlichen Volksliedes.

Um 1550 erfolgte dann in der deutschen Liedlyrik ein schroffer Umbruch. Gegen das alte deutsche Cantus-firmus-Lied setzten sich eine Reihe neuer Gattungen durch, die viel stärker durch künstlerische Willkür, weltmännische Laune und Ironie geprägt waren. Gleichzeitig begannen auch ausländische, vor allem französische und italienische Gestaltungsweisen in Form der Chanson- und Madrigalkunst (Lasso) Einfluss auf die Entwicklung des deutschen Liedes zu nehmen.

Mit Beginn des 17. Jahrhunderts treten in der Geschichte des weltlichen deutschen Liedes bedeutsame Veränderungen auf. Die Bedeutung des Kunstliedes nimmt zu und verdrängt damit schließlich zunächst die Hofweise, den Minnegesang und das Volkslied. Die Aufmerksamkeit der Musikschaffenden wandte sich von der volkstümlichen Richtung ab und einer „gebildeten“ zu, was der Entwicklung der neuen Ständeschichtung entsprach.

Um 1620 wurde das Generalbasslied für eine oder zwei Singstimmen zum Basso continuo geboren und vor allem in der patrizischen Gutestuben-Geselligkeit praktiziert. Die Solobesetzung setzt sich durch und verdrängt damit das Chor- oder Ensemblelied an die zweite Stelle, wodurch auch die Soloarie und die Solosonate geboren wurden. Hier spiegelt sich die allgemeine geistige Wende wieder: ein neues, ichbezogenes Weltgefühlt. Das subjektivistische Zeitalter zieht herauf, was sich vor allem auch in dem Einfluss auf das geistliche Lied zeigt. Die gemeindemäßigen „Wir“-Lieder, als Massenchor oder im motettischen Kantoreigewebe werden im 17. Jahrhundert abgelöst. Dabei entstehen meist zwei Fassungen der Lieder, vor allem wie bei den Ristschen Liedern des Lüneburgers Chr. Flor, der diese gleich in zwei Fassungen herausgibt: eine kunstreichere für den Sologesang, eine primitivere für den kirchlichen Monumentalgebrauch.

Gleichzeitig zeigt die Entwicklung des deutschen Liedes im süddeutschen Raum jedoch einen sehr viel naiveren, monodischeren, volksnäheren und tänzerischen Stil auf. Angeregt durch die italienischen Scherzlieder gibt sich dieser, dem Rokoko bereits nahe stehende Liedstil, sehr modern. Mit dem Vordringen dieses Liedstils ist eine starke Modernisierung der ganzen Liedmelodik verbunden: der gebrochene Dreiklang, die Terzparallelen, die Einengung auf Dominante und Tonika vertreiben zunehmend den letzten Rest kirchentonaler Linearität. Dieser Umschwung zog die endgültige Vorherrschaft der Durtonarten des wieder neu in den Blickpunkt gerückten Volksliedes nach sich.

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