US-amerikanische Kriegsfilme der späten neunziger Jahre, die neueren Produktionen und die Rolle des 11. September 2001

INHALTSVERZEICHNIS Seite

1. EINLEITUNG

2. DER KRIEGSFILM
2.1 Das Genre Kriegsfilm
2.2 Die Geschichte des US-amerikanischen Kriegsfilms

3. DIE ZUSAMMENARBEIT VON PENTAGON UND HOLLYWOOD
3.1 Die Entstehung und Funktionsweise der Zusammenarbeit
3.2 Das Resultat der Zusammenarbeit
3.3 Das Beispiel BLACK HAWK DOWN
3.4 Die Unterstützung einer Produktion durch das Pentagon
3.5 The „Institute for Creative Technologies“ in Los Angeles

4. DER 11. SEPTEMBER UND SEINE MEDIALEN AUSWIRKUNGEN
4.1 Die Bildsprache des Terrors
4.2 Die Reaktion Hollywoods: Die TV-Serie „PROFILES FROM THE FRONT LINE“ (USA, 2003)

5. ANALYSE DER KRIEGSFILME
5.1 SAVING PRIVATE RYAN
5.1.1 Allgemeines
5.1.2 Die scheinbare Authentizität
5.1.3 Die Analyse der Eingangssequenz
5.1.4 SAVING PRIVATE RYAN: Ein Kriegs- oder Antikriegsfilm?
5.2 THE THIN RED LINE
5.2.1 Allgemeines
5.2.2 Die Natur, der Mensch und der Krieg
5.2.3 Philosophie auf dem Schlachtfeld
5.2.4 Vernunft und Wahnsinn
5.3 BLACK HAWK DOWN
5.3.1 Allgemeines
5.3.2 Der Bezug zur Realität
5.3.3 Die Rechtfertigung des Somalia-Einsatzes
5.3.4 Täuschende Routine
5.3.5 Der Plot
5.3.6 Die Schlusssequenz
5.4 WE WERE SOLDIERS
5.4.1 Allgemeines
5.4.2 Der amerikanische Held
5.4.3 Die Verbesserung des Images durch Beschönigung der Geschichte
5.4.4 Verfälschung der Ereignisse

6. VERGLEICH UNTER BEZUGNAHME AUF DIE ZUSAMMENARBEIT ZWISCHEN PENTAGON UND HOLLYWOOD

7. SCHLUSSBETRACHTUNG

8. LITERATURVERZEICHNIS

9. FILMOGRAFIE

1. EINLEITUNG

Am 11. September 2001 ereignen sich Terroranschläge, die in ihrem Ausmaß bisher historisch einzigartig sind. Die vereinigten Staaten von Amerika führen danach unter ihrem aktuellen Präsidenten George W. Bush zwei Kriege in Afghanistan und im Irak.

Außerdem ist seit 1998 ein Anstieg der Kriegsfilmproduktionen zu verzeichnen. Lassen sich diese Phänomene miteinander verknüpfen?

Ob zur reinen Unterhaltung, als Propaganda-Instrument oder Therapeut post- traumatischer Kriegs-Traumata - der Kriegsfilm erfüllt mehrere Funktionen in einer ungeheuren Vielzahl von Beispielen. Ferner gibt es das Subgenre Antikriegsfilm, das für sich den Anspruch erhebt, dem Rezipienten eine pazifistische Nachricht zu vermit- teln, die sich generell gegen Krieg richtet und diesen ablehnt. Das Medium Film trägt einen entscheidenden Teil zur politischen Kriegsführung bei. Dies ist keine neue Er- kenntnis, da der Film seit seiner Erfindung in militärische Auseinandersetzung zwischen Staaten eingebunden ist. Die USA arbeiten seit dem Zweiten Weltkrieg intensiv mit der Filmschmiede Hollywood zusammen.

Der 11. September ruft eine neue weltpolitische Situation hervor, und man kann daher annehmen, dass ein derartiges Ereignis auch die Medien, im speziellen die Produktion von Kinofilmen beziehungsweise Kriegsfilmen tangiert.

Deshalb gehe ich der Frage nach, inwiefern sich die immer aufwendiger werdenden Kriegsfilmproduktionen der späten 90er Jahre gestalten und wie der 11. September zu- künftige Hollywood-Kriegsfilme beeinflussen kann. Daran knüpft sich außerdem die Frage an, ob das Medium Film seitens der amerikanischen Regierung stärker als bisher instrumentalisiert wird, um zur aktiven Verfolgung politischer Ziele beizutragen. Um die generellen Funktionen von zeitgenössischen Kriegs- und Antikriegsfilmen dar- zulegen, werde ich exemplarisch die Filme SAVING PRIVATE RYAN (USA, 1998), THE THIN RED LINE (USA, 1998), BLACK HAWK DOWN (USA, 2001) und WE WERE SOLDIERS (USA, 2001) analysieren. Diese vier Filme decken ein breites Spektrum des modernen Kriegsfilmgenres ab.

Des Weiteren gehe ich auf die Zusammenarbeit zwischen Pentagon und Hollywood im Allgemeinen ein und lege etwaige Auswirkungen des 11. September auf das Medium Film dar.

Ferner soll die Analyse die Möglichkeiten der Wahrnehmung von Kriegsfilmen erwei- tern und eine differenziertere Erfassung ihrer Plots ermöglichen. Gerade durch die Exis- tenz einer intensiven Zusammenarbeit zwischen der amerikanischen Regierung und Hollywood sind gesellschaftspolitische Ereignisse maßgeblich relevant für die Aussa- gen von Kriegsfilmen.

Folglich werde ich moderne US-amerikanische Kriegsfilmproduktionen unter Bezugnahme der Zusammenarbeit zwischen der amerikanischen Regierung und Hollywood darstellen sowie den 11. September 2001 als richtungweisendes Ereignis, das von Millionen von Menschen visuell erfasst wurde, berücksichtigen.

Damit ein theoretischer Hintergrund gegeben ist, werde ich mich in Kapitel 2 zunächst mit dem Kriegsfilm im Allgemeinen befassen. Dies beinhaltet eine Definition des Genres sowie einen historischen Überblick der Entstehung des amerikanischen Kriegsfilms und seiner Entwicklung bis heute.

Es folgt in Kapitel 3 eine Darlegung der Zusammenarbeit zwischen Pentagon und Hol- lywood und in Kapitel 4 bespreche ich die medialen Auswirkungen des 11. September 2001.

Die in Kapitel 5 anschließende Analyse der vier exemplarischen Kriegsfilme dient dazu, die Verknüpfung von Hollywood-Kriegsfilmproduktionen und der amerikanischen Poli- tik darzulegen. Dabei wähle ich jeweils zwei Produktionen aus dem Jahre 1998 und aus dem Jahre 2001. SAVING PRIVATE RYAN und THE THIN RED LINE entstehen bereits 1998 und sind somit nicht unmittelbar mit den Terroranschlägen des 11. September in Verbindung zu setzen. Sie dienen jedoch als Spektrumserweiterung für den Gesamtzu- sammenhang. BLACK HAWK DOWN und WE WERE SOLDIERS sind im Jahre 2001 entstanden und sind beide zwar vor dem 11. September produziert worden, stehen aber durch ihre späteren Uraufführungen in ihrer Wirkungsweise unter den bildlichen Ein- drücken der Terrorkatastrophe.

An dieser Stelle möchte ich deshalb ausdrücklich betonen, dass weder BLACK HAWK DOWN noch WE WERE SOLDIERS aufgrund der Terroranschläge vom 11. September 2001 nachträglich verändert wurden. Im Falle von BLACK HAWK DOWN ist lediglich die Filmpremiere in den USA vorgezogen worden, während man den Filmstart in Deutschland immer wieder verschoben hat.

In einem abschließenden Vergleich (Kapitel 6) erörtere ich die Zusammenarbeit zwi- schen dem Pentagon und Hollywood anhand der vier Filme noch einmal zusammenfas- send.

2. DER KRIEGSFILM

2.1 Das Genre Kriegsfilm

Die digitale Enzyklopädie Microsoft Encarta Enzyklopädie Professional 2004 gibt eine einfache Definition, wenn man nach dem Schlagwort Kriegsfilm sucht: „Kriegsfilm, Filmgenre, das sich mit kriegerischen Auseinandersetzungen befasst.“¹ Diese wirklich grobe Umschreibung des eigenständigen Filmgenres Kriegsfilm trifft nur sehr ober- flächlich den tatsächlichen Umfang dieses komplexen Phänomens der Filmgeschichte. Die wörtliche Analyse des Ausdrucks Kriegsfilm ergibt, dass es sich hier um Filme handeln kann, die den Krieg darstellen oder ihn in Bildern zeigen. Vielleicht sind aber auch Filme gemeint, die über den Krieg berichten oder gar Filme, die selbst als Waffe fungieren, sozusagen als Teil militärischen Equipments.² Kurzum, der Kriegsfilm ist all dies auf einmal. Er ist Produkt dieser Definitionen. Im Kern geht es tatsächlich immer in irgendeiner Art und Weise um die Darstellung des Kampfes zwischen Menschen un- tereinander. Dieses Faszinosum beschäftigt die Menschheit schon sehr lange, verdeut- licht man sich einmal, dass die bildende Kunst schon in der Zeit der Höhlenmalerei den Kampf unter Menschen darstellte.³

Der Kriegsfilm befasst sich vorwiegend mit den kriegerischen Auseinandersetzungen des 20. Jahrhunderts. Hauptsächlich sind hier die beiden Weltkriege zu nennen sowie der Korea- und Vietnamkrieg. In jüngeren Produktionen werden auch der zweite Golf- krieg in 1991⁴ und der Kosovo-Krieg in 1999 als thematische Vorlage verwendet. Was sind nun die typischen Kriterien, die einen Film zum Kriegsfilm machen? Es geht um das Zeigen eines Vorgangs, eines Krieges mit Hilfe der bewegten Fotographie. Die Kamera macht es auf eine Art und Weise möglich, Bilder eines Schlachtfeldes auch hinter den Fronten zu übermitteln und zwar in eine meist sichere Zone. Der Zuschauer muss im Gegensatz zum kämpfenden Soldaten keine Sorge um sein körperliches Wohl- ergehen haben und doch ist er dank des Kriegsfilms in der Lage, imaginär in die Rolle eines Soldaten zu schlüpfen. Denn er sieht das, was eigentlich nur dem Soldaten vorbe- halten bleibt: den direkten Kampf.

Dabei ist der Grad des Realismus ein wichtiger Aspekt. Gerade neuere Produktionen bedienen sich vieler technischer Mittel, um ein möglichst wirklichkeitsnahes Abbild der Realität vom Kampfort zu ermöglichen. Dies scheint bei vielen Produktionen, vor allem der Neueren, eines der wichtigsten Kriterien zu sein. Der Zuschauer soll vergessen, dass er sich in einem Kinosaal befindet. Er soll regelrecht in Kampfhandlungen involviert werden, so dass der Kinobesuch zum direkten Kriegserlebnis mutiert. Doch hier sind Grenzen vorhanden, die selbst der beste Spezialeffekt-Experte, der erfahrenste Regis- seur oder der talentierteste Kameramann nicht zu durchbrechen vermögen. Am Ende bleibt jeder Film - auch ein Kriegsfilm - eine Fiktion. Selbst der neueste Superlativ der filmischen Kriegserfahrung, die überlieferten Bilder so genannter „eingebetteter“ Jour- nalisten⁵, die sich tatsächlich an der Kriegsfront befinden und „echte“, nicht im Studio rekonstruierte Bilder liefern, zeigt letztendlich nur ein gefiltertes, ein durch die Kamera wahrgenommenes Bild. Somit bleibt der Zuschauer ein Zuschauer, er bleibt ein passiver Betrachter, der das Agens neugierig fokussiert.

Was macht nun dieses Genre Kriegsfilm interessant? Warum ist der Mensch so darauf erpicht, den Krieg, eine der grausamsten Erscheinungen, die er (der Mensch) selbst er- schaffen hat, immer wieder Revue passieren zu lassen? Der Erfolg von Filmen bezie- hungsweise von Filmgenres hängt von verschiedenen Faktoren ab. Michael Strübel ana- lysiert dies wie folgt:

„Im Zusammenwirken des Ganzen, í Ton und Musik, Licht und Bild, Schnitt und Montage, Schauspielführung und Starsystem, Architektur und Interieurs sowie der Postproduction, der Nachbereitung des Materials, der Werbung, des Verleih- und Vertriebsystems - errei- chen Filme ein Millionenpublikum, das mit dem Kauf einer Kinokarte bereit ist, sich ratio- nal und emotional auf ein Thema einzulassen. Krieg als elementare Erfahrung, vor allem in Verknüpfung mit anderen existenzprägenden Ereignissen wie Liebe und Tod, stößt beim Kinopublikum auf einen hohen Identifikationswert und befriedigt in besonderer Weise den einmaligen Vorteil des Mediums Film: Entfernt und doch mittendrin zu sein, weit weg und doch so nah.“⁶

Der Mensch ist offensichtlich hungrig nach so genannten „existenzprägenden Ereignis- sen“. Das Individuum möchte das, was in seinem eigenen Dasein die höchste Relevanz genießt, bewusst erfahren. Strübels Beispiele „Liebe und Tod“ sind im Grunde als „höchstes Glücksgefühl und Urangst“ zu definieren. Sie sind die entscheidenden Ereignisse für die meisten Menschen im Verlauf ihres Lebens und somit von höchstem Interesse.

Doch es kommen weitere Aspekte hinzu, die den Kriegsfilm immer wieder wie einen Magneten in den Kinosälen wirken lässt, der Millionen von Menschen zu sich zieht. Inhaltlich widmen sich Kriegsfilme verschiedenen Thematiken. Neben der Aufarbeitung und Darstellung geschichtlicher Ereignisse in Form von kriegerischen Auseinanderset- zungen vertreten sie direkt oder indirekt politische Meinungen. Gerade letzteres lässt uns sofort an das Subgenre Antikriegsfilm denken. Der Antikriegsfilm ist ein weites Feld und veranlasste schon viele Kritiker und Zuschauer sich auf heftigste Diskussionen einzulassen. Zum einen ist es definitiv sehr schwer zu beurteilen, ob es sich bei einem Kriegsfilm um eben einen solchen Antikriegsfilm handelt, zum anderen stellt es sich oftmals als problematisch dar, überhaupt eine Trennung dieser beiden Genres vorzu- nehmen. Denn je nach Sichtpunkt und Interpretation kann ein und derselbe Film sowohl als Kriegsfilm, als auch als Antikriegsfilm ausgelegt werden. Die Grenzen sind hierbei oft fließend und gehen geradezu nahtlos ineinander über. Tatsache ist jedoch, dass es eindeutige Kriegsfilme gibt, die keinen Zweifel daran lassen, den Krieg an sich als legi- time, notwendige oder gängige Handlung beziehungsweise Lösung vorzuschlagen. Un- gleich schwieriger stellt sich unter der Flut der Kriegsfilme die Identifikation von Anti- kriegsfilmen dar, die genau die gegenteilige Botschaft verkünden wollen. Eberhard Bai- er definiert den Antikriegsfilm folgendermaßen:

„Anti-Kriegsfilme wären dann alle Filme, in denen das Leiden der Menschen durch den Krieg, die Forderung nach Abschaffung des Krieges als Mittel der Politik und die Darstellung der wahren Ursachen des Krieges sowie der Sinnlosigkeit kriegerischer Auseinandersetzungen gezeigt wird […]“⁷

Lassen sich solche Kriterien in einem Kriegsfilm feststellen, so ist es sicherlich angebracht, ihn zumindest nicht als kriegsverherrlichendes Werk zu bezeichnen. Dass es ihn aber zu einem reinen Antikriegsfilm macht, ist zu bezweifeln.

Betrachtet man Kriegsfilme, die den kriegerischen Akt positiv kennzeichnen, lässt sich folgendes feststellen:

Zum einen gibt es Propagandafilme, die dazu eingesetzt werden, einen Krieg zu recht- fertigen, ihn zu beschönigen und für ihn zu werben. Diese Filme dienen Regierungen dazu, eine Stimmung in der Gesellschaft zu generieren beziehungsweise zu manipulie- ren. Anhebung der Moral bei den eigenen Soldaten, eine Bevölkerung, die hinter den Entscheidungen ihrer Regierung steht und eine Grundüberzeugung „pro Krieg“ auszulö- sen, sind Ziele der Propagandafilme. Sie seien gekennzeichnet durch ein deutlich aus- geprägtes Schwarz-Weiß-Denken, und Kriegshelden gebe es nur bei den eigenen, nicht bei den gegnerischen Einheiten, konstatiert Michael Strübel.⁸ Ferner hätten die eigenen Truppen „soldatische“ Tugenden wie Disziplin, Patriotismus, Kampfesmut und Tapfer- keit. Das Feindbild sei bis zur Karikatur mit negativen Eigenschaften belegt, und es gebe rassistische Konnotationen. Weiterhin, so Strübel, werde die Demokratie propa- gandistisch suspendiert und Mitspracherecht, das demokratische Partizipation bedeutet, werde durch eine Befehlshierarchie aufgehoben. General Eisenhower, Oberkommandie- render der alliierten Streitkräfte im zweiten Weltkrieg sagte deutlich: „Was unsere Jungs außer Waffen und Munition brauchen, sind Filme, und noch mehr Filme.“⁹ Zwei- fellos dieser Form zuordnen lassen sich natürlich entsprechende Werke, die zum Bei- spiel während des zweiten Weltkrieges auf deutscher Seite in Form der WOCHENSCHAUEN entstanden. Schwieriger wird es zum Beispiel bei den von mir analysierten aktuellen Hollywood-Produktionen. Auch hier unterstellen einige Kritiker eine kriegsbeführwortende oder kriegsverherrlichende Intention, die dann durchaus pro- pagandistische Wirkung erreichen kann oder soll. Gerade im Hinblick auf die Terroran- schläge des 11. September und die daraufhin von den USA geführten Kriege in Afgha- nistan und gegen den Irak, ist eine Untersuchung der jüngsten Hollywood Produktionen in Bezug auf ihre Aussagen und Inhalte daher nahe liegend. Doch dazu später mehr.

Auch Kriegsfilme bedienen sich, wie jedes Filmgenre, immer wiederkehrender Klischees, um eine Identifizierung für den Zuschauer zu erleichtern.¹⁰ Reinold E. Thiel stellt dazu acht Punkte auf, durch die sich diese Klischees definieren lassen. Er geht davon aus, dass die meisten Filme den Krieg akzeptieren:

„ - Es ist schön Soldat zu sein
- Die bösen Nazis und die guten Soldaten
- Die Diffamierung des Widerstands
- Der Krieg als sportlicher Wettkampf
- Die Armee als Schule der Nation
- Die Diffamierung des Gegners
- Krieg als Schicksal
- Die vorgetäuschte Kritik“¹¹

Nicht in jedem Kriegsfilm lässt sich freilich jeder der einzelnen Punkte wieder finden. Aber man muss diesen von Thiel schon 1961 aufgestellten Thesen bis heute eine ein- deutige Relevanz zuschreiben, denn sie wiederholen sich im Einzelnen doch recht auf- fällig.

Weitere stilistische Merkmale von Kriegsfilmen sind die standardisierten Geschichten, die standardisierten Schauplätze, die standardisierten Charaktere usw.¹² Eberhard Baier verdeutlicht die Details und Gründe für diese Standardisierungen. So sei es charakteris- tisch für die Mehrzahl der Kriegsfilme, dass typische Einzelaktionen den Handlungs- strang der Filme ausmachen. Somit seien die Produktionskosten geringer, da sich diese Einzelaktionen immer einfacher darstellen ließen, als eine Schlacht zwischen tausenden Soldaten oder Panzern. Außerdem werde die Identifikation des Zuschauers mit den Hel- den erleichtert, da die Anzahl der Beteiligten auf ein Minimum beschränkt sei.¹³

Die standardisierten Schauplätze zeichnen sich laut Baier oftmals dadurch aus, dass vorwiegend kriegsentscheidende Schlachten oder besonders spektakuläre Schlachten und Gefechte Grundlage von Kriegsfilmen seien. Die Nennung des Ortes beziehungsweise des Schauplatzes bewirke eine bestimmte Erwartungshaltung beim Zuschauer.¹⁴ Des Weiteren gibt es Standardcharaktere wie zum Beispiel den „ungebrochenen Helden“, den „Draufgänger“, den „Versager“ oder den „Feigling“.¹⁵

All diese Annahmen Baiers sind Beobachtungen bei vielen Kriegsfilmen. Sie stellen jedoch keine Regel oder eine Maxime dar, die ein Kriegsfilm erfüllen muss. Abwei- chungen und genau den Standards entgegen gesetzte Abläufe sind durchaus möglich.

2.2 Die Geschichte des US-amerikanischen Kriegsfilms

Die Entstehung des US-amerikanischen Kriegsfilms stellt ein 90 Sekunden kurzer Film namens TEARING DOWN THE SPANISH FLAG (USA, 1898) dar. Anlass dieser Pro- duktion ist der amerikanisch-spanische Krieg, der im Jahr 1898 zwischen den USA und Spanien ausgetragen wird und letztendlich zur Unabhängigkeit Kubas und Puerto Ricos führt. Nur Stunden nach der amerikanischen Kriegserklärung gegen Spanien produziert die Vitograph Company unter der Regie J. Stuart Blacktons diesen Film, der eine

Reproduktion der tatsächlichen Ereignisse darstellen soll.¹⁶ Gezeigt wird das Einholen der spanischen Flagge in der kubanischen Hauptstadt Havanna durch die amerikanischen Soldaten, die daraufhin ihre eigene Flagge hissen.¹⁷ Obwohl dieses erste propagandistische Stück Kriegsfilm noch nicht repräsentativ für das zukünftige Filmgenre Kriegsfilm ist, läutet es dennoch genau dieses ein.

Die beeinflussende Wirkung des Mediums Film wird schnell erkannt. Präsident Theo- dore Roosevelt überzeugt zwei Jahre vor dem Eintritt der USA in den ersten Weltkrieg J. Stuart Blackton, den Regisseur von TEARING DOWN THE SPANISH FLAG (USA, 1898), einen Film zu drehen, der eine bestärkende Wirkung auf die Amerikaner bezüglich ihrer Kriegsbeteiligung im Kampf gegen Deutschland haben soll.¹⁸ So entsteht THE BATTLE CRY OF PEACE (USA, 1915). Dieser Film wird trotz scharfer Kritiken von vielen Pazifisten zu einem Erfolg und gibt Anstoß zur Produktion weiterer ähnlicher Filme. Doch viele Produzenten nehmen zunächst Abstand zu Kriegsfilmproduktionen aufgrund der hohen Kosten, die selbige verursachen. Erst nach dem Erfolg von BIRTH OF A NATION (USA, 1915) von D. W. Griffith und des Kriegseintritts der USA in den ersten Weltkrieg im April 1917, beginnt der Erfolgszug des Kriegsfilms.

BIRTH OF A NATION (USA, 1915) schildert die Auswirkungen des Krieges auf zwei Familien während des amerikanischen Bürgerkriegs. Neben solchen Spielfilmproduktionen gibt es offi- zielle Propagandafilme, die für den Eintritt in die Armee, der Arbeit in Rüstungsfabriken oder für die Zeichnung von Kriegs- anleihen werben.¹⁹

D. W. Griffith produziert einen weiteren Film namens HEARTS Abb. 1 OF THE WORLD (USA, 1918), der zu den besten Filmen zählt, die während des ersten Weltkrieges produziert werden. Die Filmindustrie wird nun maßgeblich vom Kriegsall- tag bestimmt. Zahlreiche Produktionen haben das Thema „Krieg“ als Grundlage und es entstehen Filme wie THE KAISER-BEAST OF BERLIN (USA, 1918), THE LITTLE AMERICAN (USA, 1917) und SHOULDER ARMS (USA, 1918), um nur einige zu nen- nen. Dies ändert sich jedoch nach Ende des ersten Weltkrieges schlagartig. Plötzlich will das Publikum keine Kriegsfilme mehr sehen, und nicht nur in den USA bestimmen nahezu ausschließlich alternative Genres den Kinoalltag. Hierzu zählen hauptsächlich Hollywoods Western und Gangsterfilme, während in Europa Komödien, Abenteuerfilme und Revuefilme entstehen. So verwundert es nicht, dass auch einer der ersten erfolgreichen Antikriegsfilme mit THE FOUR HORSEMEN OF THE APOCALYPSE (USA, 1921) über die Leinwände flimmert.

1925 vollzieht sich schließlich ein Wandel. Erstmals nach dem ersten Weltkrieg werden wieder vermehrt Kriegsfilme produziert. Hollywood wendet sich von seiner eher ro- mantischen Darstellung des Krieges ab und zeigt den Krieg nüchterner und realisti- scher.²⁰ Stellvertretend dafür sind unter anderem die beiden Filme THE BIG PARADE (USA, 1925) von King Vidor und WHAT PRICE GLORY (USA, 1926) von Raoul Walsh. Ein weiterer wichtiger Film entsteht 1928. WINGS (USA, 1927) heißt der Anti- kriegsfilm der so genannten „silent era“²¹. Regisseur William Wellmann, der selbst ein erfahrener Kampfpilot ist, zeigt erstmals beeindruckende Bilder von „dogfights“ (Luft- kämpfen) zwischen Kampfflugzeugen. Der Film gewinnt den Oscar für das beste Bild und entwickelt sich zu einem vollen Erfolg. Garland Brock vergleicht diesen 1928 ent- standenen Film sogar mit TOP GUN (USA, 1986):

„The breathtaking dogfights in Wings set the standard against which all succeeding aerial acrobats are measured, and still seems as exciting as aerial battles staged in more recent films, such as Top Gun (1986).“²²

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Abb. 2 Abb. 3

Selbst George Lucas orientiert sich für seine Raumschiffkämpfe in STAR WARS (USA, 1977) an der Vorlage WINGS.

Die Beliebtheit der Luftkampffilme führt zu zwei weiteren Produktionen im Jahr 1930. Howard Hughes’ HELLS ANGELS (USA, 1930) und Howard Hawks’ THE DAWN PATROL (USA, 1930) werden bereits als Tonfilme produziert. Der erste wirklich erfolgreiche Ton-Antikriegsfilm ist Lewis Milestones ALL QUIET ON THE WESTERN FRONT (USA, 1930). Nach einer Buchvorlage schildert der Regisseur sehr elementar den „wahren Horror“²³ des Krieges und wird dafür mit zwei Oskars (beste Regie und bestes Bild) belohnt.

Obwohl in diesem historischen Überblick nur auf die US-amerikanischen Kriegsfilm- produktionen Rücksicht genommen werden soll, muss eine Produktion des französi- schen Filmemachers Jean Renoir angesprochen werden. Während in den 30er Jahren die Produktion von US-Kriegsfilmen abnimmt, versucht Re- noir mit LA GRANDE ILLUSION (F, 1937) in Form eines Antikriegsfilms seine Hoffnung, „dass die real existierende grenz- und völkerüberschreitende Freundschaft über Staatsrä- son und individuell übernommene Pflicht im Dienste einer ‚höheren‘ Sache siegen könnte“²⁴, darzustellen. Jean Renoir sagt selbst zu seinem Film: „Weil ich Pazifist bin, habe ich ‚Die große Illusion‘ gemacht. Für mich heißt Pazifist sein,

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Abb. 4

daß man ein echter Franzose, Amerikaner, Deutscher ist.“²⁵

Erstaunlich deutlich werden der Weitblick und die Besonnenheit dieses berühmten Künstlers, wenn man diesen simplen Worten unter Berücksichtigung des historischen Kontextes seine Aufmerksamkeit schenkt.

Mit dem Ausbruch des zweiten Weltkrieges beginnt 1939 eine neue Ära des Kriegs- films. Neben propagandistischer Wirkung sollen die Hollywoodproduktionen vor allem über die Nazis und ihren Führer Adolf Hitler aufklären. Das amerikanische Volk soll kurz vor Kriegseintritt der USA wissen, um welchen Feind es sich handelt. Eine „große ideologische Aufrüstung“²⁶ nennt Eberhard Baier in seiner Dokumentation die wach- sende Anzahl amerikanischer Dokumentarfilme, die das Volk und die Soldaten auf den Krieg einstimmen sollen. Allen voran steht hier die Serienproduktion WHY WE FIGHT (USA, 1943-1945)²⁷ Frank Capras. Wie der Name unschwer verrät handelt es sich ein- deutig um Legitimationen für die Kriegsbeteiligung der Amerikaner. „‚Why We Fight‘ zu sehen gehörte zu der obligatorischen Vorbereitung jedes Soldaten, der in Übersee zum Einsatz kam.“²⁸

Neben Filmen wie SERGEANT YORK (USA, 1941) von Howard Hawks, CONFESSIONS OF A NAZI SPY (USA, 1939) von Anatole Litvak, FOUR SONS (USA, 1940) von Archie Mayo, THE GREAT DICTATOR (USA, 1940) von Charles Chaplin oder A YANK IN THE RAF (USA, 1941) von Henry King, der zum ersten Mal Amerikaner im Kampf gegen Deutsche zeigt, werden im Zuge der amerikanischen Kriegsvorbereitungen weitere „Rekrutierungsfilme“ produziert. I WANTED WINGS (USA, 1941) und DIVE BOMBER (USA, 1941) sind Hollywoods filmische Vorbereitungen auf den Krieg²⁹, da sie eklatant für die Armee werben.

Nach der Bombardierung Pearl Harbors im Dezember 1941 vollzieht sich ein Wandel in Hollywood. Durch die Involvierung der USA in den zweiten Weltkrieg produziert Hollywood eine wahre Flut von Kriegsfilmen, die den Krieg für Amerika als eine „nob- le Angelegenheit“³⁰ erscheinen lassen und patriotisch-propagandistisch auf die Bevöl- kerung Einfluss nehmen.

Die politisch angeordnete Filmpropaganda wird weiter verstärkt, als Präsident Roose- velt eine direkte Zusammenarbeit zwischen der Filmproduktion und dem schon existie- renden „Motion Picture Committee Cooperative for National Defense“ (MPCCND) befiehlt. Lowell Mellet, der Executive Director of National Emergency Council, grün- det schließlich das „War Activities Committee“, das der Regierung letztendlich die Kontrolle über zukünftige Filminhalte ermöglicht. Diese Zusammenarbeit zwischen Regierung und Hollywood ist in ihrer elementaren Form bis heute vorhanden und be- einflusst maßgeblich die Produktion von Kriegsfilmen. An späterer Stelle wird die ak- tuelle Zusammenarbeit von Pentagon und Hollywood ausführlich analysiert.

Hollywood ist also Teil des amerikanischen Kriegsapparates. Im ersten Kriegsjahr³¹ erscheint CASABLANCA (USA, 1942). Humphrey Bogart repräsentiert in diesem berühmten Film den amerikanischen Idealisten³² in Form des Barbesitzers Rick, der zwar unabhängig aber auch bereit ist, alles für seine Über- zeugung zu opfern: Er verzichtet auf seine große Liebe. Diese tragische Konsequenz müssen viele Männer im Krieg tragen. Humphrey Bogart offenbart ihnen, dass sie kein Einzelfall sind, und dass die Enthaltung nicht umsonst ist.

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Abb. 5

Im ersten Kriegsjahr zeigen nur wenige Filme den amerikanischen Soldaten im Kampf. Stattdessen entstehen Filme wie WAKE ISLAND (USA, 1942), der unter anderem den „Super-Marine“-Charakter erschafft, welcher allein in der Lage ist, eine ganze Armee aufzuhalten.³³ In AIR FORCE (USA, 1943) kann ein B-17 Bomber japanische Schiffe versenken, was in der Realität noch nicht gelungen ist. Als Amerika im Pazifik die Oberhand gewinnt, passen sich die Filme entsprechend an. Actionstreifen, die auf wah- ren Einsätzen beruhen wie GUADALCANAL DIARY (USA, 1943) und THIRTY SECONDS OVER TOKYO (USA, 1944) werden in Serie produziert. Ferner widmen sich die Filmemacher den U-Boot-Kämpfen in ACTION IN THE NORTH ATLANTIC (USA, 1943) sowie erneut der propagandistischen Aufklärung über den Feind mit HITLER’S CHILDREN (USA, 1943) und THE HITLER GANG (USA, 1944).

Mit Ende des zweiten Weltkriegs in 1945 produziert Hollywood eine bis heute uner- reichte Anzahl von Kriegsfilmen. Überraschend ist, dass kein plötzliches Ende der Kriegsfilmproduktionen mit der Einkehr des Friedens in Sicht ist. Stattdessen entwirft Hollywood eine neue Kategorie des Kriegsfilms: Nun sind nicht mehr die aktiven Sol- daten, sondern Kriegsveteranen, die in ihre Heimat zurückkehren, Gegenstand der Dramaturgie. Die Problematiken der Wiederaufnahme des zivilen Lebens und der Rein- tegration in eine Gesellschaft, der sie mitunter Jahre entfremdet waren, ist Thema vieler neuer Produktionen. Eine der bekanntesten ist THE BEST YEARS OF OUR LIVES (USA, 1946). Noch bevor das Thema „Krieg“ für Hollywood uninteressant und unluk- rativ wird, liefert der Korea-Konflikt neue „Munition“ für die Filmschmiede. Der erste Kriegsfilm, der sich thematisch mit dem Korea-Krieg als Grundlage befasst, ist Sam Fuller’s THE STEEL HELMET (USA, 1951). Dieser in nur zwölf Tagen in einem Park in Los Angeles produzierte Low-Budget Film gilt als einer der besten KoreaKriegsfilme.

Der nächste Krieg, den die Filmemacher als Quelle für neue Filmproduktionen haben, ist der Vietnamkrieg. Jedoch entstehen erstaunlicherweise kaum Kriegsfilme, die die Vietnamthematik aufgreifen. Stattdessen konzentriert man sich erneut auf den zweiten Weltkrieg und erstellt dokumentarische Rekonstruktionen von militärischen Einsätzen. Beispiele hierfür sind THE LONGEST DAY (USA, 1963) und A BRIDGE TOO FAR (USA, 1977). Der einzige Film, der in Vietnam spielt und auch während dieses Krieges gedreht wird ist THE GREEN BERETS (USA, 1968) mit John Wayne. Erst viel später verarbeitet Hollywood die Vietnam-Ereignisse. Hauptsächlich ist wiederum der heim- kehrende Veteran³⁴ Gegenstand der erzählten Geschichten. COMING HOME (USA, 1978), FIRST BLOOD (USA, 1982) und TAXI DRIVER (USA, 1976) sind repräsentativ hierfür.

Die ersten Filme, die nach THE GREEN BERETS tatsächlich den Kampf in Vietnam schildern, sind THE BOYS IN COMPANY C (USA, 1978) und GO TELL THE SPARTANS (USA, 1978). Hervorzuheben sind weiterhin THE DEER HUNTER (USA, 1978) von Michael Cimino und natürlich Francis Ford Coppolas APOCALYPSE NOW (USA, 1979). In den frühen 80er Jahren bemüht sich Hollywood aus der amerikanischen Niederlage in Vietnam wenigstens auf der Leinwand einen Sieg zu zeigen. Typisch sind pro-militärische Geschichten von versprengten Soldaten, die sich heldenhaft nahezu allein durch das Feindesland Vietnam kämpfen. Chuck Norris in den MISSING IN ACTION (USA, 1984 und 1985) Filmen und Sylvester Stallone in RAMBO: FIRST BLOOD, PART II (USA, 1985) sind entsprechende Beispiele.

Doch es bleibt nicht bei dieser trivialen Unterhaltung. Realistischer und im Anspruch wesentlich höher angesiedelt sind Oliver Stones PLATOON (USA, 1986) und Stanley Kubricks FULL METAL JACKET (USA, 1987), die sich kritisch mit dem Vietnamkrieg auseinandersetzten und vor allem im Falle von PLATOON öffentliche Diskussionen hervorrufen. Ergänzend hierzu möchte ich anmerken, das PLATOON einer der wenigen Kriegsfilme ist, die nicht durch das Pentagon unterstützt worden sind, da sich Stone weigert, entsprechende Änderungswünsche des Pentagons umzusetzen. Daraus resul- tiert, dass er zwölf Jahre benötigt, um die Kosten für die Produktion aufzutreiben.

Ganz anders verhält sich wiederum TOP GUN, der durch seine extrem positiv verherr- lichende Darstellung der US-Airforce einen regelrechten Rekrutierungssturm in den USA auslöst und über 40 Jahre nach dem Höhepunkt der amerikanischen Kriegsfilm- propaganda den Einfluss des Mediums Film auf die Gesellschaft unterstreicht. Anfang der 90er Jahre werden wenig reine³⁵ Kriegsfilme produziert. Zu nennen sind hier Steven Spielbergs SCHINDLER’S LIST (USA, 1993) und das über den amerikani- schen Bürgerkrieg verfilmte Epos GETTYSBURG (USA, 1993) von Ronald F. Maxwell. Erst Ende der 90er Jahre entstehen plötzlich wieder zahlreiche Kriegsfilmproduktionen in Hollywood. Die Aufnahme des zweiten Golfkriegs in das Repertoire der möglichen Szenarien manifestiert sich erstmals 1996 in COURAGE UNDER FIRE (USA, 1996). Drei Jahre später bekommt das Kinopublikum THREE KINGS (USA, 1999) zu sehen, dem ebenfalls die Thematik des zweiten Golfkriegs zu Grunde liegt. Auch der Kosovo- krieg in 1999 findet seine filmische Umsetzung mit BEHIND ENEMY LINES (USA, 2001).

Die beiden zuletzt genannten Filme sind Teil des in der Einleitung erwähnten Anstiegs der Kriegsfilmproduktionen seit dem Jahr 1998. Den Auftakt macht in jenem Jahr Steven Spielberg mit SAVING PRIVATE RYAN. Thematischer Hintergrund ist der zweite Weltkrieg. In diesem Film versucht Spielberg einen bisher noch nie da gewesenen Realismus zu erzeugen, indem er mit viel Aufwand und hohen Produktionskosten die kompletten Möglichkeiten der modernen Technik ausnutzt. Ebenfalls im Jahre 1998 entsteht der Antikriegsfilm THE THIN RED LINE von Terrence Malick, der einen selten anspruchsvollen und kritischen Film erschafft. Eine genaue Analyse der beiden zuletzt genannten Filme ist an späterer Stelle zu lesen.

Hollywood produziert nun wieder Kriegsfilme am laufenden Band. Circa 20 Kriegsfilmproduktionen sind seit 1998 erschienen, darunter U-571 (USA, 2000), PEARL HARBOR (USA, 2001), ENEMY AT THE GATES (USA, 2001), PATH TO WAR (USA, 2002), BLACK HAWK DOWN, WE WERE SOLDIERS, WINDTALKERS (USA, 2002) und HART’S WAR (USA, 2002). Daneben werden auch neue Formen des Kriegsfilms mit der Serie PROFILES FROM THE FRONT LINE (USA, 2003) kreiert. Kameramänner befinden sich hier nicht mehr im Studio, sondern begleiten die aktiv kämpfenden Soldaten im Afghanistan Krieg 2001 und filmen den realen Einsatz. Eine ausführliche Darstellung dieser neuen Formen befindet sich in Kapitel 3.5.

3. DIE ZUSAMMENARBEIT VON PENTAGON UND HOLLYWOOD

3.1 Die Entstehung und Funktionsweise der Zusammenarbeit

Seit dem zweiten Weltkrieg gibt es eine intensive Zusammenarbeit zwischen der Regie- rung der Vereinigten Staaten von Amerika und der Filmschmiede Hollywood. Der Ur- sprung dieser Interaktion der beiden Instanzen beginnt mit der Gründung des House Committee on Un-American Activities (HUAC) in 1938. Eine kurze Definition:

„Als vorübergehende Einrichtung 1938 geschaffen, um die Aktivitäten ausländischer Agen- ten zu überwachen, wurde das HUAC 1945 zu einem ständigen Ausschuss des US-Senats. Während des 2. Weltkrieges konzentrierte das HUAC seine Untersuchungen in erster Linie auf profaschistische Gruppen, danach auf Kommunisten (bzw. diejenigen, die es dafür hielt). 1947 untersuchte das HUAC unter dem Vorsitz von J. Parnell Thomas die angebliche kommunistische Unterwanderung der Filmindustrie; das Resultat war die Inhaftierung eini- ger Schauspieler und Drehbuchautoren, der so genannten Hollywood Ten.“³⁶

Der Inhaftierung der Hollywood Ten folgten Entlassungen von Schauspielern und Angestellten. Filmstudios führten eine „Schwarze Liste“. Jeder Verdächtige, der mit dem Kommunismus sympathisierte, wurde dort eingetragen und somit automatisch von der Zusammenarbeit ausgeschlossen.

Eine Inhaftierung aufgrund eventueller kommunistischer Inhalte seines Drehbuchs, muss ein Autor desselben heute nicht mehr fürchten. Stattdessen findet eine indirekte Zensur statt. Die Filmemacher müssen, wenn sie die Hilfe des Pentagons in Anspruch nehmen wollen, einen Kompromiss eingehen und die Inhalte des betreffenden Werks, wenn es vom Pentagon gefordert wird, ändern und den Regierungswünschen entspre- chend anpassen. Ist ein Regisseur nicht bereit diesen Kompromiss einzugehen, sagt das Pentagon seine Hilfe ab, und der Regisseur kann sein Filmprojekt entweder gar nicht oder nur mit sehr hohem Aufwand realisieren. Neben erheblichen Mehrkosten für die Produktion sind zum Beispiel bestimmte Formen des Kriegsfilms nicht möglich. Im Gegensatz zu einem Panzer und ein paar Uniformen mit dazugehörigen Gewehren, lässt sich ein Flugzeugträger mit Besatzung und startenden Kampfjets nicht ohne weiteres organisieren. Ergebnis ist also, dass es ohne die Unterstützung des Pentagons keine Szene mit einem Flugzeugträger geben wird.

Doch die Probleme, einen Kriegsfilm ohne die Hilfe des Pentagons zu drehen sind weitaus größer, als allein die Beschaffung des militärischen Equipments. In der ARD TV-Reportage „Marschbefehl für Hollywood“³⁷ wird die heutige Zusammenarbeit zwischen Pentagon und Hollywood ausführlich erläutert. Anhand dessen möchte ich im Folgenden den Ablauf sowie den Zweck dieser Kooperation darlegen und die Konsequenzen für die Filmproduktion diskutieren.

An einer Filmproduktion, die in irgendeiner Weise das amerikanische Militär invol- viert, befindet sich üblicherweise seit dem zweiten Weltkrieg ein offizieller Militär am Drehort. Regisseure sind dankbar für diese Hilfe und besorgen sich freiwillig diese Per- sonen, um über eine kompetente Beratung in allen das Militär betreffenden Fragen zu verfügen. Dies ist gerade deswegen wünschenswert, da die Filmemacher keine falschen Informationen oder nicht den Tatsachen entsprechende Fakten über das US-Militär mit ihren Kinobildern verbreiten wollen. Im Einzelnen kann dies zum Beispiel die Darstel- lung militärischer Ausrüstung sein oder auch die korrekte Anwendung dieser Teile. Man stelle sich eine Filmszene vor, in der ein amerikanischer Elitesoldat mit einer Waf- fe schießt, die in Wirklichkeit nur Hobby-Jäger benutzen und zu allem Übel hält der Soldat diese Waffe auch noch völlig schief, was einen Treffer unmöglich macht. Diese von mir etwas überspitzte Situation ist vielleicht zu unrealistisch, aber sie spiegelt sinn- bildlich die Probleme wider, mit denen Hollywood beziehungsweise ein Regisseur zu kämpfen hat, wenn er sich speziellen Thematiken wie der des Militärs widmet.

Nun ist es aber keinesfalls so, dass aus irgendeiner Kaserne ein Unteroffizier abgezogen und zu einem Dreh nach Hollywood geschickt wird. Ganz im Gegenteil. Das US- Verteidigungsministerium unterhält in Hollywood ein eigenes Büro, in dem Mitarbeiter jeglicher militärischer Gattungen (Marine, Heer, Luftwaffe) beschäftigt sind. Erhält das Büro ein Drehbuch mit der Anfrage auf Unterstützung, werden zunächst Genauigkeit und Richtigkeit der militärischen Details überprüft. Bei dieser Überprüfung werden alle „Fehler“ bis ins kleinste Detail korrigiert. Ziel ist es, ein möglichst exaktes Bild ameri- kanischer Soldaten, deren Arbeit, und Umfeld wiederzugeben. „Offiziers-Messe“ wird so zum Beispiel in „Offiziers-Club“ umgeändert. Es ist also eine ungemeine Genauig- keit und Exaktheit der Mitarbeiter dieses Büros festzustellen, da sie selbst die kleinsten Fehler aufspüren und berichtigen.

Etwaige Änderungswünsche des Pentagons werden danach dem Regisseur mitgeteilt, woraufhin dieser gemäße Modifikationen vornehmen kann. Das Verbindungsbüro in Hollywood steht in ständiger Absprache mit einer eigens eingerichteten Abteilung im Verteidigungsministerium in Washington. Diese gibt letztendlich die Billigung für eine Produktionsunterstützung oder nicht. Dass es tatsächlich zu einer Zusammenarbeit kommt, ist für beide Seiten, für Filmemacher und Regierung, von Interesse. Vor allem für die Regierung ist eine Mitgestaltung der Filme wünschenswert: „Es ist wissenschaftlich bewiesen, dass es von Vorteil ist, wenn wir uns beteiligen.“³⁸, sagt Philip Strub, der Oberst A.D. und Filmbeauftragte des Pentagons. Eine recht nüchterne Erklärung für das große Engagement der amerikanischen Regierung.

Denn nahezu kein Wunsch der Filmemacher wird verweigert. Das Pentagon verleiht alles, was das amerikanische Militär zu bieten hat: Flugzeugträger, Panzer, Waffen, Uniformen, Piloten für Kampflugzeuge etc. Es erteilt Schießunterricht und bildet Schauspieler in Crashkursen zu Amateursoldaten aus. Außerdem fordert der Realis- musaspekt Originalteile. Der heutige Kinobesucher kann mittlerweile ein echtes Nacht- sichtgerät von einer Attrappe unterscheiden und möchte letztere nur ungern sehen.

Formal wird die Gemeinschaftsarbeit durch einen Vertrag besiegelt. Im nächsten Kapitel wird auf den Inhalt dieses Vertrages näher eingegangen.

3.2 Das Resultat der Zusammenarbeit

Ob der Vorteil einer Beteiligung an Filmproduktionen für die US-Regierung wissen- schaftlich bewiesen ist oder nicht - Tatsache ist, dass sie die Inhalte und die Aussage von Hollywood-Produktionen mitgestalten und mitbestimmen will. Dabei geht es nicht nur um die korrekte Verwendung von militärischen Bezeichnungen. Man möchte unter allen Umständen vermeiden, dass das Ansehen der US-Armee und natürlich somit auch das der US-Regierung durch einen Film verschlechtert wird. Wenn möglich, soll genau das Gegenteil erreicht werden, nämlich eine Förderung des Images. Und nicht nur eine Verbesserung des äußeren Erscheinungsbildes der US-Armee vermag ein Spielfilm zu beeinflussen. Sogar die Wirkung eines Rekrutierungsvideos kann in einzelnen Fällen unterstellt werden, vergegenwärtigt man sich noch einmal den Effekt TOP GUNS: Eine regelrechte Flut neuer junger kriegswilliger Männer rollte auf die amerikanischen Ka- sernen zu. Inspiriert und überzeugt vom positiven Erscheinungsbild der Luftwaffe möchten viele dem Hauptakteur Tom Cruise nacheifern und ebenfalls zu Helden werden. Dies erscheint naiv und als sei es für die Anwerbung neuer Soldaten noch nicht unrealistisch genug, den Alltag eines Kampfjetpiloten als freudiges Ereignis mit Spielspaß-Garantie darzustellen, ist genau das die Absicht der Regierung:

„Wenn Filmemacher uns um Unterstützung bei der Produktion eines Films über die Armee bitten, dann sehen wir das als eine großartige Gelegenheit, der amerikanischen Öffentlichkeit etwas über uns zu erzählen. Das hilft uns bei der Rekrutierung beispielsweise. Umfragen belegen, dass die breite Masse der Amerikaner ihren ersten Eindruck vom US-Militär aus Kinofilmen und Fernsehshows erhält.“³⁹

Dies stellt einen Widerspruch dar. Argumentiert man konsequent, so müssten Filme wie TOP GUN ebenfalls entsprechend geändert werden, denn sie zeigen auch ein unrealisti- sches, letztendlich falsches Bild des US-Militärs. Aber solange der Zuschauer das nicht erkennt und die Regierung einen Nutzen daraus ziehen kann, stört es niemanden. Und dieser Nutzen ist vertraglich festgehalten. Damit das Pentagon aus seinem unter- stützenden Engagement, das teilweise mit enormem Aufwand verbunden ist, einen Vor- teil zieht, wird wie schon erwähnt vor jeder Zusammenarbeit ein Vertrag mit den Film- produzenten abgeschlossen. Philip Strub beschreibt den Inhalt dieses Vertrages folgen- dermaßen:

„Wir geben dir dies und jenes, bestimmte Geräte an bestimmten Tagen, je nach Drehbuch. Und du zeigst uns dafür den Rohschnitt, damit wir sehen können, ob das mit dem übereinstimmt, was wir ausgemacht haben. Der Vertrag besagt aber auch, dass wir nicht vor Gericht klagen werden, um den Film eventuell zu verhindern. Das fiele uns im Traum nicht ein, das würden wir auch nie wollen.“⁴⁰

Betrachtet man sich die tatsächlichen Zeilen des Vertrages, so stellt sich heraus, dass er doch durch einige erhebliche Einschränkungen gekennzeichnet ist. Eindeutig ist folgendes formuliert:

„Die Produktion sollte Rekrutierungsprogrammen der Streitkräfte helfen […] Die Produkti- onsgesellschaft erklärt sich bereit, in jeder Phase der Produktion, die das Militär betrifft o- der darstellt, sich mit dem Verbindungsbüro des Verteidigungsministeriums zu beraten.“⁴¹

Im Klartext heißt das, dass die gestalterische Kontrolle bezüglich des gesamten Inhalts einer Filmproduktion, letzten Endes in der Hand des Pentagons liegt. Denn alle Filme- macher, die diesen Vertrag unterschreiben, erklären sich bereit, die Vorgaben des Mili- tärs zu erfüllen.

Ergo führt das Pentagon indirekt Regie, wenn man es überspitzt ausdrücken möchte. Vergleicht man den logistischen Aufwand, den das Militär durch solch eine Filmunterstützung hat, so sind die Preise für das Mieten vergleichsweise gering. „Es ist auf jeden Fall billiger als zu einem Autovermieter zu gehen. Nur die Grundkosten. Die machen keinen Profit damit.“⁴², sagt Dan Paulson, Produzent des Fernsehfilms SAVING JESSICA LYNCH (USA, 2003). Genaue Zahlen nennt er nicht. Bekannt ist, dass zum Beispiel ein Startmanöver eines Kampfjets kostenlos ist. Für 16.000 US-Dollar in der Stunde fliegt der Pilot Manöver oder Kunststücke.⁴³

3.3 Das Beispiel BLACK HAWK DOWN

Um die Interaktion zwischen Hollywood und der Regierung zu verdeutlichen, möchte ich an Hand des Fallbeispiels BLACK HAWK DOWN die Zusammenarbeit erläutern und darlegen.

Den geschichtlichen Hintergrund für die Story in BLACK HAWK DOWN bildet der US- Einsatz im Oktober 1993 in Somalia, der damals für die US-Armee in einem Debakel endet. Demütigende Bilder eines toten US-Soldaten, der durch die Hauptstadt Mogadi- schus geschleift wurde, sind noch allgegenwärtig und lassen eigentlich vermuten, dass es überhaupt nicht im Interesse des amerikanischen Militärs liegt, an diesen misslunge- nen Einsatz zu erinnern. Doch das Gegenteil ist der Fall. Zwar kann das Geschehene nicht rückgängig gemacht werden, jedoch ergibt sich die Möglichkeit, es knapp zehn Jahre später in einem neuen Licht erstrahlen zu lassen. Und diesmal wirklich in vollem Besitzt der Kontrolle über die Situation.

Der Film BLACK HAWK DOWN wurde von Ridley Scott auf Basis einer Buchvorlage verfilmt. Intention des Buchautors wie auch Ridley Scotts ist es, die Geschichte aus der Sicht der amerikanischen Soldaten zu erzählen:

„Die Entscheidung, die Regisseur Ridley Scott traf, war, glaube ich, eine richtige. Nämlich, dass der Film in erster Linie eine Gruppe amerikanischer Soldaten zeigt, die gemeinsam diese Feuerprobe bestehen. Er erzählt die Geschichte aus der Sicht dieser Soldaten. Das habe ich in meinem Buch größtenteils genauso gemacht.“⁴⁴, erzählt Mark Boden, der Buchautor von BLACK HAWK DOWN. Dabei sei laut der ARD TV-Reportage „Marschbefehl für Hollywood“ die Buchvorlage nicht verharmlo- send, jedoch werde die Darstellung der amerikanischen Soldaten heroisch gestaltet.⁴⁵ Der Film ist an vielen Stellen aufgrund von Forderungen des Pentagons verändert wor- den. Solange, bis er den gewünschten Plot übermittelt. Ein Beispiel für diese Modifika- tionen ist die Änderung des Namens eines Soldaten, der heute wegen Vergewaltigung und Kindesmisshandlung eine Gefängnisstrafe verbüßt. Die Armee wolle dies nicht glorifizieren, so Boden. Weiter führt der Buchautor aus, dass solch ein Kompromiss im Vergleich zu der Vorstellung, den Film ohne die Hilfe des Militärs verwirklichen zu wollen, kein so großes Opfer sei. Tatsächlich eine scheinbar harmlose Korrektur.

Die Streichung von zwei Schlüsselszenen beschreibt Kathleen Canham Ross, Leiterin des Büros für Öffentlichkeitsarbeit der US-Armee in Los Angeles, die diese Korrekturen durchsetzte:

„Da gab es ein paar Dinge zu ändern. Zum einen war da ein einzelner Held, der sich ganz allein durchschlagen sollte, um andere zu retten, ohne sich dabei an irgendwelche Regeln zu halten, ohne zu sagen, was er tut und so. Das musste geändert werden, weil es so einfach nie passiert wäre. Eine andere große Sache war, dass es im Originaldrehbuch eine menge Konflikte zwischen den beiden Armeeeinheiten, den Rangers und den Spezialkommandos gab. Das hat die Handlung zwar etwas dramatischer gemacht, aber das entsprach nicht der wirklichen Beziehung zwischen den beiden Einheiten.“⁴⁶

Es wird deutlich, dass jegliche Form des negativen Lichts, das auf die US-Armee fallen könnte, ausgeschaltet wird. Bemerkenswert ist die Genauigkeit mit der die Drehbücher analysiert werden. Jedes Wort hat die kritischen Augen der Pentagon-Mitarbeiter pas- siert. Das ist offensichtlich aus den Beispielen zu erkennen. Interessant ist auch die Si- cherheit mit der eine Leiterin eines Büros die Umgangsformen zwischen kämpfenden Soldaten im Kriegsgebiet vorgibt zu kennen. Man könnte hier leicht in Versuchung kommen, ihre Qualifikation in solchen Fragen anzuzweifeln. Faktum ist, dass es im Einsatz in Somalia tatsächlich einen „Konflikt“ zwischen den oben angesprochenen Armeeeinheiten gab. Rangers nahmen versehentlich eine Gruppe von Spezialkomman- dos unter Beschuss. Ridley Scott stellte für BLACK HAWK DOWN diese Szene nach. Im fertigen Film sucht man sie jedoch vergeblich. Sie wurde gestrichen. Obwohl das Phänomen des so genannten „Friendly Fire“ kein Geheimnis ist und in jedem Krieg vorkommt, möchte es das Pentagon in Kriegsfilmen nicht zeigen, da dies eine gewisse Fehlerhaftigkeit der Armee bedeutet. Es ist das Bestreben nach einem perfekten, unfehlbaren klaren Bild ihrer Armee, das die US-Regierung anstrebt. Das ARD Magazin stellt die Frage, ob man diese Änderungen nun als „Armeezensur“ oder als „Selbstzensur des Regisseurs“ interpretieren solle. Ridley Scott gibt an, die Szene aus „gestalterischen Gründen“ verworfen zu haben.⁴⁷

Vom Drehbuch BLACK HAWK DOWNS regelrecht begeistert, möchte das Pentagon diesen Film um jeden Preis fördern und somit das Gelingen, vor allem nach den eigenen Vorstellungen, gewährleisten. Die Dreharbeiten in Marokko gleichen einer kleinen Truppenverlegung. Nach Angaben von Kathleen Canham Ross marschierten die USA mit 8 Helikoptern und ca. 135 Männern in das kleine Land ein. Das war nur möglich, nachdem das Verteidigungsministerium mit der marokkanischen Regierung verhandel- te, um eine Aufenthaltsgenehmigung für die Soldaten zu bekommen - Diplomatie für Hollywood.

3.4 Die Unterstützung einer Produktion durch das Pentagon

Auf die Frage der ARD-Reportage, was passiere, wenn ein Filmemacher sich weigere, Szenen zu ändern, antwortet Philip Strub kurz und prägnant: „Dann muss er ohne uns zurechtkommen.“⁴⁸ Eine ehrliche Aussage, die wörtlich zu verstehen ist, denn Kompromisse geht das Pentagon, wenn überhaupt, nur selten ein.

Die Liste der nicht unterstützen Filme ist lang: FORREST GUMP (USA, 1994), THE THIN RED LINE, INDEPENDENCE DAY (USA, 1996), A FEW GOOD MEN (USA, 1992), PLATOON etc. Letzterer wurde ein großer Erfolg und löste aufgrund seiner Dar- stellung von Kriegsverbrechen und der damit verbundenen Differenzen innerhalb der eigenen Armee heftige Diskussionen aus. Immer noch verteidigt das Pentagon die Ent- scheidung, PLATOON nicht zu unterstützen. Philip Strub ignoriert und leugnet noch heute die Tatsachen und die unumstrittenen historischen Fakten, die PLATOON auf- greift und kritisiert. Sie stellen den Hauptgrund dar, den Film nicht zu unterstützen. Der Film übt nicht direkt Kritik am Vietnamkrieg. Jedoch demonstriert er eindrucksvoll die Auswirkungen des Krieges beziehungsweise von Kriegen allgemein auf den einzelnen Soldaten. Gestörte Verhaltensweisen, die einerseits Zweifel und Kritik am Kriegseinsatz selbst hervorrufen, andererseits zu Misshandlungen von Zivilisten führen.

„Die Armee störte folgendes: Bei jedem Manöver kriegten sich die Unteroffiziere in die Haare, fackelten Dörfer ab, vergewaltigten Frauen. Jedes mal, und ich fürchte, viele Men- schen denken, der Krieg sei tatsächlich nur so gewesen. Und das aufgrund des Films PLATOON.“⁴⁹

Der Oberst A. D. scheint vergessen zu haben, dass diese Misshandlungen und Gräueltaten längst durch den US-Kongress bestätigt wurden.

Sicherlich hat nicht jeder amerikanische Soldat im Vietnam-Krieg eine Frau vergewal- tigt oder Menschen misshandelt. Es geht nicht um die Annahme, dass der Krieg „nur so“ gewesen ist. Es geht um die Tatsache, dass in diesem Krieg exakt derartige Dinge geschehen sind und nicht den Einzelfall eines einzigen verwirrten Soldaten darstellen. Erkennbar wird die Unfähigkeit des amerikanischen Militärs mit negativer Kritik um- zugehen. Anstatt sich mit unleugbaren Tatsachen auseinanderzusetzen und gerade mit Hilfe von Filmen wie PLATOON, die noch nicht einmal die Notwendigkeit des Kriegseinsatzes an sich anzweifeln, Missstände aufzuklären und zu verarbeiten, ver- sucht das Pentagon zu verharmlosen, zu beschönigen und zu verfälschen.

Gerade letzteres lässt sich am Filmbeispiel WINDTALKERS von John Woo nochmals belegen. Hier geht es um die Navajo-Indianer, deren Muttersprache ab 1942 im Pazifik- Krieg gegen die Japaner von den Amerikanern benutzt wurde, um wichtige Funksprü- che zu übermitteln. Das Militär entwickelte einen auf der Navajo-Muttersprache basie- renden Code, der nur von den Indianern selbst entschlüsselt und übertragen werden konnte. Als Funker oder auch so genannter „Windtalker“ im Dienste der US-Armee verschafften die Navajo-Indianer der Weltmacht einen entscheidenden Vorteil. Den Japanern gelang es nie, diesen Code zu entschlüsseln. Das Projekt war ein streng gehü- tetes Geheimnis. Erst 1968 wurde die Existenz des Codes öffentlich bekannt.⁵⁰

Die oben angesprochene Verfälschung der Geschichte ergibt sich aus der folgenden Problematik. Damit der Navajo-Code auf keinen Fall in die Hände des Feindes gelangen konnte, hatte jeder „Windtalker“ einen Leibwächter. Dieser besaß primär weniger die Aufgabe, das Leben des Navajo-Indianers zu schützen, als die Geheimhaltung des Co- des sicherzustellen. Im Klartext bedeutete dies, dass er im schlimmsten Fall den „Wind- talker“ töten musste, um eine eventuelle Gefangennahme seines Protegés zu vermeiden. Diese hätte nämlich sehr wahrscheinlich dessen Folterung bedeutet und somit zur Preis- gabe des Codes geführt.

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¹ Iafrate, Virgilio: Kriegsfilm. In: Microsoft Encarta Enzyklopädie Professional 2004.

² Anm.: gemeint ist die propagandistische Nutzung des Mediums „Film“.

³ Vgl. Baier, Eberhard: Der Kriegsfilm. Aachen 1984. S. 7.

⁴ Anm.: Als erster Golfkrieg wird der Krieg zwischen Iran und Irak von 1980-88 definiert. Mit „zweiter Golfkrieg“ ist in der gesamten Magisterarbeit der Krieg zwischen den USA und dem Irak in 1991 ge- meint.

⁵ Anm.: Der Begriff „eingebettete“ Journalisten wurde im Zusammenhang mit der Berichterstattung über den Irakkrieg geprägt. Journalisten und Kamerateams befanden sich unter den angreifenden amerikanischen Bodentruppen und filmten die Kampfhandlungen für Nachrichtensendungen.

⁶ Strübel, Michael: Vorwort. In: Strübel, Michael (Hg.): Film und Krieg. Die Inszenierung von Politik zwischen Apologetik und Apokalypse. Opladen 2002. S. 8.

⁷ Baier (Anm. 3). S. 38.

⁸ Vgl. Strübel, Michael: Kriegsfilm und Antikriegsfilm. Ein filmgeschichtlicher Abriss aus der Sicht der internationalen Politik. In: Strübel, Michael (Hg.): Film und Krieg. Die Inszenierung von Politik zwischen Apologetik und Apokalypse. Opladen 2002. S. 44.

⁹ Vgl. Schäfli, Roland: Hollywood führt Krieg. So verfilmt Hollywood den Zweiten Weltkrieg. Eine Anthologie der Kriegsfilme, ihrer Starsund Regisseure. Gau- Heppenheim 2003. S. 7.

¹⁰ Vgl. Baier (Anm. 3). S. 46.

¹¹ Vgl. Strübel (Anm. 8). S. 47.

¹² Vgl. Baier (Anm. 3). S. 46-68.

¹³ Vgl. Ebd. S. 46.

¹⁴ Vgl. Ebd. S. 59.

¹⁵ Vgl. Ebd. S. 63-77.

¹⁶ Vgl. Garland, Brock: War Movies. New York 1987. S. 2.

¹⁷ Vgl. Dirks, Tim: War And Anti-War Films. Auf: http://www.filmsite.org/warfilms.html - Stand: 15.07.2004.

¹⁸ Vgl. Garland (Anm. 16). S. 2.

¹⁹ Vgl. Baier (Anm. 3). S.82.

²⁰ Vgl. Garland (Anm.16). S. 3.

²¹ Vgl. Ebd.

²² Ebd. S. 3.

²³ Vgl. Garland (Anm. 16). S. 4.

²⁴ http://archives.arte-tv.com/special/dixans/dtext/illusion.htm - Stand: 18.07.2004.

²⁵ Ebd.

²⁶ Baier (Anm. 3). S. 85, 86.

²⁷ Anm. Die WHY WE FIGHT SERIE beinhaltet sieben Folgen: 1. PRELUDE OF WAR, 2. THE NAZI STRIKE, 3. DIVIDE AND CONQUER, 4. THE BATTLE OF BRITAIN, 5. THE BATTLE OF RUSSIA, 6. THE BATTLE OF CHINA, 7. WAR COMES TO AMERICA.

²⁸ Baier (Anm. 3). S. 87.

²⁹ Vgl. Garland (Anm. 16). S. 4.

³⁰ Dirks (Anm. 17).

³¹ Anm.: Bezieht sich auf das erste Kriegsjahr mit Beteiligung der USA.

³² Vgl. Garland (Anm. 16). S. 5.

³³ Ebd.

³⁴ Vgl. Garland (Anm. 16). S. 7.

³⁵ Anm.: In vielen Produktionen spielt der Krieg nur eine untergeordnete Rolle neben der Haupthandlung. 14

³⁶ Un-American Activities, House Committee on. In: Microsoft Encarta Enzyklopädie Professional 2004. 15

³⁷ „Marschbefehl für Hollywood“. Eine Dokumentation von Maria Pia Mascaros. Produktion: René Pech. Norddeutscher Rundfunk 2004.

³⁸ Strub, Philip. Filmbeauftragter des Pentagons. In: (Anm. 37).

³⁹ Strub (Anm. 38).

⁴⁰ Ebd.

⁴¹ Zitiert nach: (Anm. 37).

⁴² Paulson, Dan. Filmproduzent. In: (Anm. 37).

⁴³ Vgl. Anm. 37.

⁴⁴ Boden, Mark. Buchautor. In: (Anm. 37).

⁴⁵ Vgl. Anm. 37.

⁴⁶ Canham Ross, Kathleen. Leiterin des Büros für Öffentlichkeitsarbeit der US-Armee in Los Angeles. In: (Anm. 37).

⁴⁷ Vgl. Anm. 37.

⁴⁸ Strub (Anm. 38).

⁴⁹ Strub (Anm. 38).

⁵⁰ Vgl. Anm. 37.