Analyse eines (Fernseh)-magazinbeitrags 'Der Daumenkinograph' in 'Aspekte' vom 29.8.03

Inhaltsverzeichnis

Einleitung

I. Visuelle Gestaltung

1. Bildmaterial

2. Ebenen und Strategien der visuellen Gestaltung
a) Bildaufbau
b) Kamerawinkel und Perspektiven
c) Kamerabewegungen
d) Einstellungsgrößen
e) Einstellungslängen
f) Objektbewegungen und Schnitt
g) Licht
h) Farben
i) Tricks

II. Inhaltlicher Aufbau und Dramaturgie

3. Inhaltlicher Aufbau

4. Dramaturgie
a) Einleitung und Horizontbildung
b) Aufbau
c) Fortgang der Narration

III. Bild-Ton-Verhältnis

5. Verwendung von O-Tönen und Atmo

6. Musik

7. Kommentar

8. Bild-Text-Beziehungen

IV. Fazit

Einleitung

Die folgende Arbeit widmet sich der Analyse eines fünfminütigen Magazinbeitrags von Gerald Gieseke aus dem Kulturmagazin „Aspekte“ vom 29.8.03.

Er handelt von einem Künstler, der ein wenig aussieht wie Joseph Beuys, und sein Geld mit selbst photographierten Daumenkinos verdient. Mit Kamera, Rucksack und einem Bauchladen mit sechs Daumenkinos wandert er durch Deutschland und ist dabei stets auf der Suche nach neuen, meist menschlichen „Foto-Motiven“.

Der Beitrag unterschied sich erheblich von anderen Beiträgen, die ich zuvor gesichtet hatte: Filmästhetisch erschien er mir spontan von höherem Niveau, da er bewusster komponiert zu sein schien und nicht lieblos zufällige Bilder aneinander reihte, wie mir das bei manch anderem gesichteten Fernsehbeitrag vorkam. Fast hatte ich den Eindruck, es mit einem Stück filmischer „Poesie“ zu tun zu haben. Den Wurzeln dieser „Andersartigkeit“ wollte ich auf den Grund gehen.

Ein Grund für meine spontane, emotional positive Reaktion ist sicher der hohe Visualisierungsgrad des Themas: Ein Film über den (Daumenkino-)Film. Bei dieser Selbstreferentialität bietet sich eine Verfilmung geradezu an: Der Beitrag nutzt die „Macht der Bilder“ für sich und vermittelte mir so das Gefühl, es mit anspruchsvollem, „gutem“ Journalismus zu tun zu haben: „Der Informationswert eines Fernsehberichts ist um so höher“, meint Winfried Göpfert, „je mehr der Autor auf das Bild vertraut und sich nicht an den Text klammert“, denn „Bilder (...) werden vom Menschen bevorzugt wahrgenommen (...). Der starke Emotionsgehalt von Bildern beeinflusst Stimmung und Gefühle.“^[1]

Beim wiederholten Ansehen entdeckte ich aber, dass ich dennoch nicht in der Lage war, eine zentrale journalistische Botschaft zu benennen. Einige Freunde gaben, befragt nach der zentralen Aussage des Beitrags, folgendes zu Protokoll:

1) Der Film handelt von einem Künstler, der Daumenkinos macht. 2) Der Film erzählt die Geschichte der Daumenkinos von jetzt und früher. 3) Der Film handelt von den Daumenkinos des Künstlers. 4) Der Film handelt von der Reise des Künstlers. 5) Der Film handelt von dem Unterschied des Daumenkinos im Vergleich zum Film (Anmerk. der Verf.: gemeint ist hier der Film im Allgemeinen).

Darüber hinaus bemängelten fast alle, dass in dem Beitrag wichtige Informationen fehlten, die sie sich gewünscht hätten.

Ich selbst stellte fest, dass ich, obwohl ich den Beitrag grundsätzlich verständlich fand, aus der Sequenz, die über historische Daumenkinos erzählt, fast nichts behalten hatte.

Somit kristallisierten sich für die Analyse zwei Leitfragen heraus, denen ich nachging:

1) Was macht den Beitrag visuell so reizvoll, dass die Assoziation mit Poesie bei mir aufkam? Wie unterstützt dies der Ton?
2) Warum ist das, was von dem Beitrag behalten wurde, derart diffus, dass ich erstens auf die Frage nach der Zentralaussage des Films fünf verschiedene Antworten erhielt und mich zweitens an fast nichts mehr erinnern konnte, was in der Sequenz über historische Daumenkinos gesagt wurde.

Der Schlüssel zu Frage 1) liegt zweifellos in der ungewöhnlichen visuellen Gestaltung: Dazu gehören Bildaufbau, Einstellungsgrößen, Kameraperspektiven, Kamerabewegungen und Objektbewegungen, farbliche Gestaltung, Licht und der Einsatz von Tricks wie Unschärfe, „einfrieren“ und Verzerrungen. Daher wird sich die vorliegende Arbeit schwerpunktmäßig darauf konzentrieren, diese herauszuarbeiten und an Beispielen zu erläutern. Um meine Erläuterungen verständlicher zu machen, habe ich einige Einzelbilder sowie einige Einstellungen mit Schwenks in ihrem Verlauf nachzuzeichnen versucht und im Anhang beigefügt.

Zur Klärung von Frage 2) untersuche ich erstens den inhaltlichen Aufbau und die narrative Dramaturgie und zweitens das Bild-Ton-Verhältnis, wobei ich mich aus Gründen des Umfangs nur auf die Aspekte beschränke, die im Beitrag auffallen.

I. Visuelle Gestaltung

Meine These ist, dass der Eindruck von „filmischer“ Poesie entsteht, weil der Verfasser des Beitrags gezielt mit Codes der emotionalen Filmsprache arbeitet. Christian Mikunda beschreibt in seinem Buch „Kino spüren“ auf eindrucksvolle Weise die neuropsychologischen Grundlagen und die Methoden dieser emotionalen Filmsprache. Dabei ist sie auf mehreren gestalterischen Ebenen wirksam: Auf der Ebene der Bildsprache geschieht dies hauptsächlich durch die Induzierung größt möglicher visueller Spannung in den Bildern:

„Wenn die Bildkomposition derart angelegt wird, dass die Elemente unterschiedliches visuelles Gewicht ergeben, entsteht der Eindruck eines mit hoher Energie erfüllten Spannungsmusters. Elemente mit gleichem visuellen Gewicht jedoch stehen zueinander in Pattstellung, wobei nur ein schwaches Spannungsmuster gebildet wird. Daraus folgt, dass emotionale Bildkomposition sich nur bei einer möglichst deutlich abgestuften Spannungshierarchie der Bildelemente einstellt.“^[2]

Wird dieses Prinzip auf der Ebene der Kameraführung angewandt, so spricht Mikunda von „Emotionalem Design“, einer Kameraführung, „die visuelle Formen mit Spannung erfüllt.“^[3]

Die Basis für das Funktionieren dieser Codes bildet ein neuropsychologischer Prozess, der immer dann abläuft, wenn wir ein Bild sehen: Jeder Form liegt ein Gerüst visueller Spannungen zugrunde, das durch den Sehvorgang selbst induziert wird: „Es entsteht, (...) durch den ‚Zusammenprall’ der Erregungsenergie, die von der Netzhaut aus in das visuelle Nervensystem eindringt, und den Feldkräften, die sich ihr dabei entgegenstellen, sie bearbeiten und verändern. Die Strategien des ‚emotionalen’ Design zielen nun darauf ab, jene figurale Spannung derart zu manipulieren, dass dadurch die Intensität des Spannungseindrucks verstärkt wird.“^[4]

Die bei Mikunda dargestellten Strategien emotionaler Bildkomposition, des emotionalen Designs, der induzierten Bewegung, der Farbgestaltung und der Rhythmisierung sind entscheidend für die Analyse der Gestaltung des vorliegenden Filmbeitrags. Bevor ich jedoch dazu komme, wie diese Strategien in meinem Filmbeitrag angewendet werden, folgt ein Überblick über das Bildmaterial, das der Beitrag enthält und das ihn gleichzeitig auch strukturiert.

1. Bildmaterial

Der Beitrag enthält verschiedene Arten von Bildmaterial, das sich inhaltlich zuordnen lässt:

a) Bilder, die den Künstler bei der Reise, beim Photographieren oder in Interaktion mit anderen Menschen, die seine Daumenkinos betrachten, zeigen. Im Besonderen zeichnen sich gerade diese, mehr als die anderen, durch einen ungewöhnlichen Bildaufbau sowie durch extreme Kameraperspektiven aus.
b) abgefilmte Bilder der Daumenkinos, meist in Normalperspektive oder nur leichter Ober- und Untersicht aufgenommen. Nur eine Einstellung zeigt ein Daumenkino in Großaufnahme von der Seite.

3) Bilder der Interviewsequenzen mit dem Künstler in Normalperspektive

4) Neue Aufnahmen von historischen Daumenkinos, zumeist in Normalperspektive oder leichter Ober- und Untersicht.

5) Altes S/W-Filmmaterial

2. Ebenen und Strategien der visuellen Gestaltung

a) Bildaufbau

Meiner Meinung nach sind Bildaufbau und Kameraperspektiven bei dem vorliegenden Beitrag schwer zu trennen, denn dem Bildaufbau liegen ja die Kameraperspektiven zugrunde: Ich versuche dennoch, mich in Punkt a) lediglich auf den Bildaufbau zu konzentrieren und meine damit die Anordnung von Kompositionselementen, wie sie Hickethier beschreibt: „Linien, Formen, Flächen, Bewegungen“ und auch „das Verhältnis von dunkeln und hellen Flächen.“^[5]

Tatsächlich besteht der Beitrag nur aus Bildern, die dem Prinzip der Ausschließlichkeit folgen: „Das Prinzip der Ausschließlichkeit bedeutet also: Ich möchte nur das im Bild haben, was meine Aussage unterstützt, und nicht irgendwelchen zufälligen Unsinn.“^[6] Die Bilder des Beitrags sind alle extrem durchkomponiert: Nichts ist zufällig im Bild oder gar überflüssig. In jedem Einzelbild ist alles, was gezeigt wird, beabsichtigt und zum Verständnis wirklich wichtig. Sicherlich ein Punkt, der auch dazu beiträgt, dass der Beitrag so kunstvoll wirkt.

Die Bildkomposition, die dem Beitrag zugrunde liegt, ist offen.^[7] Im Gegensatz zur geschlossenen Bildkomposition wird das Bild hier nicht durch bewusst gesetzte Linien begrenzt. Der offene Bildraum in diesem Beitrag lässt dem Zuschauer eine Ahnung davon, dass er über die Kadrierung hinaus geht, so wie auch der Künstler durch das, was er macht ‚aus dem Rahmen fällt’. Er ist also inhaltlich motiviert.

Ein weiteres auffälliges Charakteristikum der Bildkomposition ist die unterschiedliche Spannungsdichte bei mehreren Spannungszentren innerhalb eines Bilds. Christian Mikundas Überlegungen gehen davon aus, dass jedes, auf einem Bild erscheinende Objekt, ein Zentrum darstellt, dass beim Sehvorgang unterschiedliche visuelle Spannungen induziert, da das Auge immer bestrebt ist, die Objekte in ein visuelles Gleichgewicht zu „rücken“: Wenn auf einem Bild nun die Spannungszentren unterschiedlich stark sind, wird das Auge nach und nach von dem Objekt mit der jeweils höchsten Spannungsdichte zum nächsten übergeleitet: Es entsteht ein optisch interessantes Bild: „Die Kunst der Bildkomposition besteht nur darin, mehrere oder viele Gegenstände in einem Bild so anzuordnen, dass immer, wenn das Auge einen bestimmten Gegenstand erreicht hat, dort ein neues dynamisches Spannungsfeld den Blick weiterleitet.“^[8] In dem untersuchten Fernsehbeitrag spielt dieses Prinzip eine tragende Rolle, da sich in jedem Bild mit mehreren Objekten solch eine Spannungshierarchie erkennen lässt: Ein Objekt oder eine Person dominiert den Bildaufbau. Ein solcher Bildschwerpunkt (der Ort des Objekts mit dem höchsten visuellen Gewicht) kann in jedem Bild gefunden werden. Hier liegt er 33mal links, 24mal auf der rechten Seite und nur in 13 Fällen mittig. Im Fall der mittigen Bildschwerpunkte wurde das betreffende Objekt jedoch entweder leicht über oder leicht unter die Bildmitte verlegt, so dass es nie völlig in der Bildmitte liegt.

Durch Schwenks kommt es z.B. in den Einstellungen 3,9,46,48,51 und 53 (also hauptsächlich in den einführenden und in den Endsequenzen, wo es um den Künstler und um die Begegnung mit seinem neuen Modell geht) zu einer Verlagerung des Spannungsschwerpunkts.^[9] Auch dies ist ein Mittel, um die visuelle Spannung zu steigern.

Dreiecke spielen als Formen, die „von sich aus in eine bestimmte Richtung drängen“^[10], bei Mikunda eine entscheidende Rolle für die Schaffung von Bildkompositionen mit visueller Spannung, weil „das Spannungsmuster dann besonders intensiv und dynamisch ist, wenn die gerichteten Teilspannungen einander erst nach und nach zu einem harmonischen Gleichgewichtszustand ergänzen.“^[11] Dreiecke verfügen über Eigenspannungen, die zusätzlich zu den entgegengesetzt ziehenden Spannungen des Rahmens wirksam werden. Mikundas Beispiel ist ein Bild, auf dem zwei Gesichtsprofile einander gegenüber stehen, die auf die Form des Dreiecks reduziert werden können.

Giesekes Fernsehbeitrag setzt gezielt die Form des Dreiecks ein, um visuelle Spannung zu erzeugen. Hauptsächlich geschieht dies in Sequenz 10 und 11: Die Winkel der zueinander stehenden Personen werden so manipuliert, dass sich erstaunlich häufig eine spitz zulaufende Form ergibt z.B. als Mittelbereich zwischen zwei dunklen Flächen. Wie ich später noch näher erläutern werde, entsteht diese mit Hilfe extremer Kameraperspektiven, Verzerrungen und schrägen Kamerawinkeln. In Einstellung 56 wird beispielsweise das Fenster des Hauses, in dem die alte Frau wohnt, zu einer spitz zulaufenden Dreiecksfläche, die an der Spitze zudem noch schwarz wird. Aber auch Häuserdächer im Hintergrund werden zu Linien für spitz zulaufende Dreiecke. In Einstellung 3, entstehen durch einen Schwenk, der als Untersicht auf den Künstler beginnt und dann als Obersicht an ihm hinunter bis zu seinen Füssen geht, immer wieder dreieckige Formen in der Bildkomposition.

Günstig ist die Bildgestaltung auch in den Sequenzen, in welchen entweder der Künstler im Interview zu sehen ist, (Sequenzen 4,7,11) oder die emotionale Reaktion anderer auf seine Werke durch Gross- oder Nahaufnahmen ihres Gesichtes dargestellt wird (z.B. in Sequenz 3, Einstellung 11 oder in Sequenz 9, Einstellung 50): Die Gestalt des Kopfes oder Halbprofils ist immer asymetrisch angeordnet und zu einer Seite blickend: Mikunda spricht von „der Blickrichtung Luft geben“, wie dieses Verfahren im Kamera-Fachjargon heißt: „In dem man aber die vertikale Bildbegrenzung nahe an die Figur des Schauspielers heranführt, ergibt sich durch den Rahmen induzierte Spannung in die entgegengesetzte Richtung. Sie kompensiert den seitlichen Zug zur Mitte, so dass das Spannungsmuster in sich ausgeglichen und gleichzeitig dynamisch ist.“^[12] Auch Begegnungen zwischen zwei Personen werden im Beitrag auf diese Weise inszeniert: Mikunda spricht von sogenannten „Profile Two Shots“, wo entgegengesetzt orientierte Spannungen entstehen, wie beispielsweise in Einstellung 12, oder auch in der Begegnung mit der alten Dame (Sequenz 10 und 11).

[...]

^[1] Göpfert 2000, S.154

^[2] Mikunda 1986, S.30

^[3] Mikunda 1986, S.81

^[4] Mikunda 1986, S.83

^[5] Hickethier 1996, S.51

^[6] Kerstan 2000, S.91

^[7] vgl. Monaco 1998, S.188

^[8] Mikunda 1986, S.28

^[9] Mikunda 1986, S.62

^[10] Mikunda 1986, S.32

^[11] Mikunda 1986, S.34

^[12] Mikunda 1986, S.38