Zu Friedrich Schillers "Don Karlos" - Genese, Funktion und Problematik des Marquis Posa

Inhaltsverzeichnis

1 Einleitung

2 Die Werkgenese des Marquis Posa: Vom Confident zum Abgeordneten der ganzen Menschheit
2.1 Der Bauerbacher Entwurf und das Thalia-Fragment
2.2 Die Aufwertung des Marquis Posa: Motivation, Gründe und Folgen
2.3 Die Konzeptionierung Posas: Tradition und Trend

3 Die Figur des Marquis Posa
3.1 Posas Stellung im Drama: Freund – Sohn – Philosoph
3.2 Posas Funktionen im Drama
3.2.1 Karlos – Erschaffung eines aufgeklärten, guten Herrscher durch Posa
3.2.2 Posas Vernichtung der letzten Menschlichkeit in König Philipp II
3.2.3 Die Politisierung der Königin durch Posa

4 Die fragwürdigen Methoden des Marquis Posa
4.1 Instrumentalisierung und Autonomieverletzung
4.2 ‚Unredlichkeit‘ und Widersprüche
4.3 Intrigen
4.4 Gründe

5 Fazit

6 Literaturverzeichnis
6.1 Quellen
6.2 Darstellungen

1 Einleitung

Die Figur des Marquis Posa stieß schon bei den Zeitgenossen Schillers auf Ablehnung oder Verehrung und erlaubte eine Vielzahl an Möglichkeiten der Identifikation – beispielsweise mit Robespierre oder der „Heroenlegende“^[1] Lafayette.^[2] Allein diese beiden bekannten Persönlichkeiten der Französischen Revolution zeigen die Weite des Spektrums, in dem sich der Chevalier Posa bewegt, und deuten zugleich auf die Ambivalenz seines Charakters, seiner Handlungen, letztlich seiner ganzen Rolle im Don Karlos^[3].

Um sich dieser komplexen Figur zu nähern, ist es vonnöten, in einem ersten Schritt Posas Entwicklung im Laufe des mehrjährigen Schaffensprozesses Schillers zu analysieren, wobei nach der Motivation für die Veränderungen ebenso gefragt wird wie nach den Folgen für das Drama. Im Anschluss wird die konzeptionelle Herkunft des Marquis von Posa erörtert, um abschließend ausführlich seine textimmanente Funktion vorzustellen. Hierbei soll das Hauptaugenmerk auf der Frage liegen, wie Posa im Don Karlos funktioniert, welche Bedeutung er für die anderen Charaktere und für die Handlung besitzt. Zwangsläufig treten seine fragwürdigen Methoden in den Fokus der Aufmerksamkeit und werden kritisch beleuchtet sowie bewertet. Im Fazit wird – neben dem Resümee – kurz auf die Problematik der Briefe über Don Karlos^[4] eingegangen und ein Ausblick auf die Modernität des Marquis gewagt.^[5]

Posas „politische Philosophie“^[6] und ihre aufklärerischen Ursprünge werden aus Gründen der Stringenz nur skizzenhaft dargestellt – wie auch sein ganzer ideengeschichtlicher Horizont für die Behandlung der Funktion des Marquis im Drama eine untergeordnete Rolle spielt. Auch die unterschiedlichen literarischen Quellen seines Schöpfers, Schillers, müssen außen vor gelassen werden.^[7]

2 Die Werkgenese des Marquis Posa: Vom Confident zum Abgeordneten der ganzen Menschheit

Kaum ein Drama Schillers hat eine ähnlich lange Entstehungszeit hinter sich wie der Don Karlos, an dem er von 1782-1787 gearbeitet hatte und der ihn auch nach Fertigstellung jahrzehntelang beschäftigte.^[8] Der „merkwürdige Verlauf“^[9] der Entstehungsgeschichte führt zu einer Sprengung des „Familiengemählde[s] in einem fürstlichen Hauße“^[10], als das es ursprünglich angelegt ist und einer Verschiebung zum historisch-politischen Trauerspiel, festzumachen an der Veränderung der Figurenhierarchie und der damit verbundenen Aufwertung Posas.^[11]

2.1 Der Bauerbacher Entwurf und das Thalia-Fragment

Im ersten schriftlich überlieferten Entwurf Schillers – aufgrund seines Entstehungsortes als Bauerbacher Entwurf bekannt – welcher für den Intendanten des Mannheimer Theaters 1784 geschrieben worden war, besitzt Posa die untergeordnete Rolle eines Confident, eines Vertrauten des Prinzen und soll in Gesprächen mit Karlos zur Konkretisierung dessen Ideen ebenso beitragen wie zur dramaturgischen Entwicklung des Infanten.^[12] In der Mitte des Stückes, im III. Schritt, erfährt er seine größte Bedeutung: „Der Marquis wälzt den Verdacht auf sich, und verwirret den Knoten aufs neue“^[13] – doch auch mit dieser Opferbereitschaft fällt Posa nur eine strukturelle Rolle zu.^[14] So verwundert es nicht, dass in einem Brief an Dalberg im Juni 1784 über die Thematik des Stückes der Confident nicht erwähnt wird und sich Schiller noch im Rahmen des Familiengemäldes bewegt:

[Das Thema ist] die schrekliche Situazion eines Vaters, der mit seinem eigenen Sohn so unglüklich eifert, die schreklichere Situazion eines Sohns, der bei allen Ansprüchen auf das gröste Königreich der Welt ohne Hoffnung liebt und endlich aufgeopfert wird [...]^[15]

Noch deutlicher wird Posas untergeordneter Platz in der Figurenhierarchie in einem weiteren Brief vom August 1784, in welchem der Marquis ebenfalls keine Erwähnung findet:

Carlos ist ein herrliches Sujet, vorzüglich für mich. Vier große Karaktere, beinahe von gleichem Umfang, Karlos, Philipp, die Königin und Alba öffnen mir ein unendliches Feld.^[16]

Der Bauerbacher Entwurf sieht demnach eine Familientragödie mit der Hauptthematik des Konfliktes zwischen Vater und Sohn vor – die politische Dimension, welche durch Posa später in das Drama einfließen wird, ist noch nicht ersichtlich.^[17]

Eine Änderung im Konzept Schillers ist jedoch schon in der ersten Versifikation, den Thalia-Fragmenten, zu erkennen. Diese wurden von 1785 bis 1787 in der (Rheinischen) Thalia, die Schiller herausgab, veröffentlicht und beinhalten die ersten drei Akte des Don Karlos, brechen jedoch im zehnten Auftritt ab – an dieser Stelle entspannt sich in den späteren Fassungen bezeichnenderweise der berühmte politisch-philosophische Dialog zwischen Posa und Philipp II. als „Angelpunkt des Dramas“^[18].

Schon im ersten Thalia-Akt wird nicht nur die Inquisition angegriffen, sondern vor allem über die Befreiung der Niederlande gesprochen, wodurch politische Themen zumindest angeschlagen werden. Dies geschieht, indem die Figur Posas als primär politischer Charakter eingeführt wird, stellt er sich doch schon mit seinen ersten Worten als „Abgeordneter der ganzen Menschheit“ (Th 361) vor und präsentiert seine „Ideenrüstung“^[19], indem er für die „Rechte der unterdrückten Menschheit“ (Th 391f.) und „Gedankenfreiheit“ (Th 396) eintritt. Trotz dieser Verschiebungen und Aufwertung der Rolle des Maltesers, darf man die Bedeutung des Politischen nicht überschätzen, weiterhin geht es wie im Bauerbacher Entwurf vor allem um den Charakter Karlos‘ und dessen Entfaltung, zu welcher Posa – wenn nun auch höher gewichtet – beitragen soll.^[20] Neben dem Prinzen liegt zu diesem Zeitpunkt das Augenmerk auch noch auf einer anderen Person: Philipp II. So schreibt Schiller in der Vorrede zum ersten Thalia-Akt: „Auf der Wendung, die man diesem [dem Charakter König Philipps] gibt, ruht vielleicht das ganze Gewicht der Tragödie.“^[21] Der Vater Karlos‘ als zweiter Hauptprotagonist – und nicht Posa, wie dies später der Fall sein wird – unterstreicht auch Schillers Aussage in einer Anmerkung der Fragmente, in der es heißt: „Dom Karlos ist ein Familiengemälde aus einem königlichen Hause“^[22], was wahrscheinlich bei konsequenter Durchführung eine Variation von Kabale und Liebe im sozial höheren Milieu geworden wäre.^[23]

2.2 Die Aufwertung des Marquis Posa: Motivation, Gründe und Folgen

Die Verschiebung innerhalb der dramatis personae weg von Karlos (und Philipp II.) hin zu Posa, welche sich in den Thalia-Fragmenten angedeutet hat, wird in der Erstausgabe 1787 so deutlich, dass einige Betrachter an der Titelgebung zweifelten^[24] und Don Karlos teilweise als Charaktertragödie über Posa deuteten – gerade auch unter dem Einfluss der Briefe über Don Karlos, deren Problematik im Fazit skizziert wird. Der Malteserritter^[25] entwickelte sich in der mehrjährigen Genese des Werkes, spätestens in der Audienzszene beim König (III, 10) ersichtlich zum „eigentlichen Motor der Handlung“^[26] und löst damit Karlos ab.^[27] Schiller begründet diese Verschiebung in seinen Briefen mit der langen Bearbeitungszeit:

Neue Ideen, die indeß bei mir aufkamen, verdrängten die frühern; Karlos selbst war in meiner Gunst gefallen, vielleicht aus keinem andern Grunde, als weil ich ihm in Jahren zu weit voraus gesprungen war, und aus der entgegengesetzten Ursache hatte Marquis Posa seinen Platz eingenommen.^[28]

Demgegenüber erweitert Gerhard Storz die Argumentation und sieht die Schaffung von dramatischen Strukturen als einen wesentlichen Grund für Veränderungen an.^[29] Bernhard Seufferts Arbeiten zu den Veränderungen in der Figurenkonstellation in den unterschiedlichen Dramenfassungen können dies belegen, zeigen sie doch, dass Schiller mehrere Versuche zu einer harmonischen Anordnung unternahm, um sie schließlich mit Posa im Mittelpunkt zu erreichen.^[30] Polheim stützt sich auf Seufferts Ausarbeitungen und kommt zu dem Schluss:

Posa mußte tatsächlich der Held des Dramas werden: ästhetisch, wie es die Konfiguration des vollständigen Dramas zeigt, die von der Erstausgabe bis zur letzten Fassung gilt; aber auch genetisch, denn potentiell war die Bedeutung Posas in Schillers Konzeption von Anfang an vorhanden.^[31]

Äußere Erfahrungen Schillers macht Hans-Jürgen Schings geltend, der auf Schillers Begegnungen und Bekanntschaften mit den Illuminaten, einem ähnlichen aufklärerischen Geheimbund wie die Freimaurer, verweist – genau in der Zeit, in welcher – nach Schings – der Umbruch erfolgte.^[32] Demnach wäre Posa kein „Hingespinst und kein poetisches Konstrukt“^[33], sondern aus den Erfahrungen des Dichters mit dem Illuminatenorden hervorgegangen, dessen Ideen Schiller ebenso bekannt waren, wie er Einblick in den hierarchisch, strengen Organisationsaufbau hatte.^[34] Dies führte demnach den Malteserritter „an die Spitze einer neuen, unzweifelhaft politischen Ideenhierarchie des Stückes“^[35].

Am wahrscheinlichsten ist wohl eine Symbiose aus all den verschiedenen textimmanenten Gründen und äußeren Einflüssen auf Schiller, wobei auch Gerhard Storz zuzustimmen ist, wenn dieser konstatiert:

Die Frage, wann und wodurch sich Schiller veranlaßt gesehen hat, der Gestalt des Posa das Übergewicht gegenüber der des Carlos zu geben, wird nie eindeutig und stichhaltig beantwortet werden können.^[36]

Dabei führte die Erhöhung des Marquis zu der bedenklichen Situation, dass die Einheit der Handlung auf dem Spiel stand beziehungsweise – so schon der zeitgenössische Vorwurf – gänzlich verloren ging.^[37] Diskrepanzen zwischen dem ersten Teil, welcher die Thalia-Fragmente umfasste,^[38] und dem restlichen, mit der Audienzszene (III, 10) beginnenden Drama wurden ersichtlich. Der Bruch von der Familien- und Liebestragödie in den ersten drei Akten zu einem politischen Ideendrama – bedingt durch die erhöhte Konzentration auf den Marquis Posa und gipfelnd im dritten Akt – war tief genug, um auch die moderne Literaturwissenschaft lange Zeit zu polarisieren: Entweder man hatte die Perspektive des ersten Dramenteils inne und übertrug diese auf die anderen Teile, wodurch Posas aufklärerische Dimensionen unterschlagen wurden, oder man glaubte, die Charakteristika des zweiten Teils der Erstausgabe schon im ersten erkennen zu können und tat die familiäre Problematik als Nebensache ab.^[39] Schiller erkannte das Problem der Einheit, ging jedoch in seinen Briefen über Don Karlos nur bedingt auf mögliche Gründe ein – wieder dient die lange Entstehungszeit als eine entschuldigend klingende Begründung:

So kam es denn, daß ich zu dem vierten und fünften Akte ein ganz anders Herz mitbrachte. Aber die ersten drei Akte waren in den Händen des Publikums, die Anlage des Ganzen war nicht mehr umzustoßen [...] ich mußte die zweite Hälfte der ersten so gut anpassen, als ich konnte. [...] ich hatte mich zu lange mit dem Stücke getragen.^[40]

Gerade dieses Zugeständnis führte zu einer Fixierung auf die Betrachtung des Dramas unter dem Gesichtspunkt seiner Einheit – die Polarisierung innerhalb der Forschung erwies sich im Ganzen eher unfruchtbar, da man sich in den festen Bahnen der beiden Lager bewegte, so dass in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts ein Neuansatz in der Forschung verlangt wurde.^[41] Diesen lieferten neuere Untersuchungen, in denen man vom traditionellen Rollenmuster abwich und beispielsweise auf den Zusammenhang zwischen der privaten, familiären Seite und der politisch-historischen, von Ideen getragenen Ebene des Dramas einging, um über diesen Weg die Einheit des Don Karlos zu erklären.^[42] Karl Polheim sieht die Widersprüche und Unstimmigkeiten im Dramenverlauf gar als „bewußt eingesetzte Strukturelemente“^[43] an und kann dies auch für einen beträchtlichen Teil nachweisen.^[44] Nach Jahren der Polarisierung kristallisiert sich – laut Polheim – die Erkenntnis in der Literaturwissenschaft heraus: „Die zwei Handlungen sind auf das innigste ineinander verflochten“^[45].

Eine endgültige, abschließende Antwort wird und kann nicht geliefert werden. Doch macht der wissenschaftliche Disput über den Don Karlos – welcher zu den kontroversesten Diskussionen der Schillerschen Dramen zählt –^[46] deutlich, wie folgenreich die Aufwertung des Marquis Posa im Laufe der Werkgenese ist. Im Hinblick auf die Verschiebung und die Umgewichtung stellt sich die Frage, was aus dem jahrelangen Schaffensprozess für eine Figur entstanden ist, welche Schiller dazu nötigte, Briefe nachzureichen, die teilweise wie reine Verteidigungsreden klingen.

2.3 Die Konzeptionierung Posas: Tradition und Trend

Der Malteserritter Posa hat zwar die Kraft und den Enthusiasmus mit vorangegangenen Dramenhelden Schillers gemein, doch setzt er sich von den vorhergehenden Figuren gleichzeitig deutlich ab. Gemeinsam mit anderen Heroengestalten entspricht er als ein revolutionärer Charakter dem Konzept des Schwärmers – spricht ihn doch auch der König als solchen an: „Sonderbarer Schwärmer!“ (3863). Das bedeutet im 18. Jahrhundert für den Protagonisten vor allem einen großen Agitations- und Überzeugungsdrang im positiven Sinne, gepaart mit einer Selbstüberschätzung im Hinblick auf die eigenen Mittel und einer verzerrten Wahrnehmung gegenüber den realen Möglichkeiten der Veränderung.^[47] Jedoch hat sich die Bedeutung Posas mit seiner Typenzuweisung in diese damals gängige Figurenkonstellationen noch nicht erschöpft.

Denn das Neuartige des Charakters steckt in der Radikalisierung seiner aufklärerischen Ideen, verschmolzen und zusammengepresst in der „Ideenrüstung“^[48], welche gleichzeitig zu einer Reduzierung von emotionalen und familiären Bindungen führt, wodurch sich sein Handlungsspielraum im Vergleich zu den bisherigen Freidenkern vergrößert. Die fehlenden Zwänge werden im Drama sichtbar, wenn Posa von anderen Figuren als „Sonderling“ (3341) bezeichnet wird, der als „Freier“ (582) und „Philosoph“ (583) trotz seines Ruhmes „freiwillig aus den Schranken trat“ (3421) und ohne Wunsch nach königlicher Anerkennung „an diesem Hof [des Königs] sich selber lebt“ (3422). So konstatiert Hans-Jürgen Schings über Posas Abhängigkeiten: „Nicht Sohn, nicht Liebender, nicht Fürstendiener, ist er ganz und gar Instrument und Medium einer Idee, ihr Emissär [...]“^[49].^[50] Das neuartige Konzept des Charakters entsprang dabei nicht dem Genie Schillers, sondern spiegelt die ideologischen Vorstellungen seiner Zeit wider. So schlussfolgert Schings: „Posa kommt nicht aus einem poetischen Nirgendwo, er hat seinen Sitz im Leben“^[51], wobei er vor allem Bezüge zu den Erfahrungen und Bekanntschaften Schillers mit dem Illuminatenorden herstellt. Durch diesen ist Posas politisches Programm das „modernste und aktuellste, das Schiller aufgreifen konnte“^[52].

Eine Verbindung der traditionell-schwärmerischen Seite Posas mit seinem modern anmutenden ideologischen Anspruch reizt zu einem Urteil, wie es Götz-Lothar Darsow zieht:

[...] Schiller [hat] in dieser Figur den Prototyp eines schwärmerischen Ideologen in der Moderne geschaffen, der zugunsten seiner menschheitsbeglückenden Vision über Leichen geht.^[53]

Diese Vorstellung greift jedoch insgesamt zu kurz. Sie stellt eine „Verflachung“^[54] da, welche die Tragik der Figur ebenso übersieht, wie sie der poetischen und politischen Komplexität des Stückes nicht gerecht wird.^[55]

[...]

^[1] THAMER, Hans-Ulrich: Die Französische Revolution. München: Verlag C.H. Beck 2004, S. 47.

^[2] SCHINGS, Hans-Jürgen: Die Brüder des Marquis Posa. Schiller und der Geheimbund der Illuminaten. Tübingen: Max Niemeyer Verlag 1996, S. 128f.

^[3] Im weiteren Textverlauf dient das Kursive immer zur Angabe des Literaturtitels und nicht des Protagonisten. Dabei orientiert sich die Schreibung des Werktitels an die gängigste Variante: der Buchausgabe von 1801 – vorherige Ausgaben wurden noch mit Dom Karlos überschrieben, hierzu vgl. DELLERS, Norbert: Schiller. Elend der Geschichte. Glanz der Kunst. Stuttgart: Reclam 2005, S. 11, Anm. 10.

^[4] SCHILLER, Friedrich: Briefe über Don Karlos, DKA, S. 423-472. Im weiteren Verlauf der Arbeit werden die Briefe über Don Karlos teilw. auch als Briefe abgekürzt.

^[5] Alle Untersuchungen beziehen sich auf die zwölfbändige Schiller-Ausgabe des Deutschen Klassiker Verlages (nachfolgend mit der Sigle DKA zitiert) in welcher die wichtigsten – nicht alle – Fassungen enthalten sind: KLUGE, Gerhard: Friedrich Schiller. Dramen II. Band 3. Frankfurt am Main: Deutscher Klassiker Verlag 1989. Verse, ebenso römische Akt- und arabische Szenennummern werden nach der Erstausgabe 1787 der DKA angegeben, wo nötig, wird das Sigle Th für die Thaliafassung genutzt; die Briefe werden ebenso nach der DKA zitiert. Die Erstausgabe von 1787 wird genutzt, um das Drama im Kontext seiner Entstehungszeit, d.h. mit den Kritiken der Zeitgenossen und den apologetischen Antworten Schillers, den Briefen über Don Karlos, zu erörtern.

^[6] KÖRNER, Gottfried Christian: Brief an Schiller 19.02.1789. DKA, S. 1144.

^[7] Zu den Quellen Schillers, vgl. MÜLLER-SEIDEL, Walter: Der Zweck und die Mittel. Zum Bild des handelnden Menschen in Schillers Don Carlos. In: BARNER, Wilfried u.a. (Hrsg.): Jahrbuch der deutschen Schillergesellschaft. 43. Jahrgang 1999. Stuttgart: Alfred Kröner Verlag 1999, S. 188-221, hier S. 197-200.

^[8] Auf die äußeren, v.a. publizistischen Umstände, unter denen Schiller den Don Karlos geschrieben hat, kann nicht eingegangen werden, hierzu vgl. ESAKA, Tetsuya: Zur Entstehungsgeschichte von Schillers Dom Carlos. In: BARNER, Wilfried u.a. (Hrsg.): Jahrbuch der deutschen Schillergesellschaft. 45. Jahrgang 2001. Stuttgart: Alfred Kröner Verlag, S. 131-146.

^[9] SCHINGS: Die Brüder des Marquis Posa, S. 101.

^[10] SCHILLER: Brief an Wolfgang Heribert von Dalberg. 7.6.1784. DKA, S. 1075. In diesem Brief betont Schiller, dass der „Carlos [...] nichts weniger seyn [würde], als ein politisches Stück“ (Ebd.). Zu beachten bei dieser Aussage ist die Tatsache, dass Dalberg ein Höfling gewesen ist und es dementsprechend unklug gewesen wäre, auf eine – in welcher Form auch immer – politische Brisanz des Stückes hinzudeuten, hierzu vgl. ALT, Peter-André: Schiller. Leben – Werk – Zeit. Erster Band. München: Verlag C.H. Beck 2000, S. 436; REINHARDT, Hartmut: Don Karlos. In: KOOPMANN, Helmut (Hrsg.): Schiller-Handbuch. Stuttgart: Alfred Kröner Verlag, S. 379-394, hier: S. 383.

^[11] Vgl. u.a. POLHEIM: Von der Einheit des ‚Don Karlos’. In: PERELS, Christoph (Hrsg.): Jahrbuch des freien deutschen Hochstifts. 1985. Tübingen: Max Niemeyer Verlag 1985, S. 64-100, hier: S. 66f.; BEAUJEAN, Marion: Zweimal Prinzenerziehung: Don Carlos und die Geisterseher. Schillers Reaktion auf Illuminaten und Rosenkreuzer. In: MAURER, Karl u.a. (Hrsg.): Poetica. Zeitschrift für Sprach- und Literaturwissenschaft. 10 Band. Amsterdam: Verlag B.R. Grüner 1978, S. 217-235, hier: S. 219-222; SCHINGS: Die Brüder des Marquis Posa, S. 101; DARSOW, Götz-Lothar: Friedrich Schiller. Stuttgart und Weimar: Verlag J.B. Metzler 2000, S. 65f. Dem widerspricht u.a. KOOPMANN, Helmut: Don Carlos. In: HINDERER, Walter (Hrgs.): Schillers Dramen. Stuttgart: Reclam 1992, S. 159-199, hier: S. 182ff. Koopmann hält fest: „Durchgängig allein ist das Familienstück“ (Ebd., S. 191), wobei diese Annahme von den neusten Beiträgen nicht mehr gestützt wird. Der Aufsatz von Hartmut Reinhardt bietet generell einen knappen Abriss über die Entstehung und Überlieferung des Stückes, vgl. ebd., S. 380-383.

^[12] Vgl. BEAUJEAN: Zweimal Prinzenerziehung, S. 220.; vgl. GUTHKE, Karl Siegfried: Der Künstler Marquis Posa: Despot der Idee oder Idealist von Welt? In: DERS.: Schillers Dramen. Idealismus und Skepsis. Tübingen: Stauffenburg Verlag 1994, S. 133-164, hier: S. 134.

^[13] SCHILLER: Don Karlos. Bauerbacher Entwurf. DKA, S. 13.

^[14] Vgl. KOOPMANN: Don Carlos, S. 183.

^[15] SCHILLER: Brief an Dalbert. 7.6.1784. DKA, S. 1075.

^[16] Ebd.: Brief an Dalberg. 24.8.1784. DKA, S. 1076.

^[17] Für einige Literaturwissenschaftler ist das Stück zwar noch nicht expressis verbis politisch, die Politik liegt jedoch schon im Bauerbacher Entwurf, wenn auch verborgen, vgl. ALT: Schiller. Leben – Werk – Zeit, S. 436. Man bedenke auch den Gegenstand einer inzestösen Liebe Infanten, der in einer höfischen Welt lebt, welche der königlichen Familie keine großen Unterscheidungen zwischen Privatem und Politischem erlaubt. Bei Vergegenwärtigung einer staatstragenden Kirche, die dieser Liebe immer ablehnend entgegenstehen wird, kann man durchaus von vornherein von einem politischen Stoff sprechen, jedoch m.E. nicht, um ihn als ‚die‘ Hauptthematik des Stückes zu bezeichnen, hierzu vgl. REINHARDT: Don Karlos, S. 383.

^[18] ALT: Schiller. Leben – Werk – Zeit, S. 445. Schiller hatte hierfür ursprünglich einen Dialog des Königs mit Medina Sidonia geplant, vgl. ZYMNER, Rüdiger: Friedrich Schiller. Dramen. Berlin: 2002, S. 63.

^[19] SCHINGS: Die Brüder des Marquis Posa, S. 102.

^[20] Vgl. BEAUJEAN: Zweimal Prinzenerziehung, S. 220. Interessant sind auch die Figurenkonstellationen, welche Bernhard Seuffert schon 1911 herausgearbeitet hatte und die von der Forschung zu wenig Beachtung fanden. In den Gegenüberstellungen wird deutlich, dass in den Thalia-Fragmenten Posa nur als Gegenspieler zu Domingo und Alba fungiert, vgl. SEUFFERT, Bernhard: Beobachtungen über dichterische Komposition. III. In: SCHRÖDER, Heinrich (Hrsg.): Germanisch-romanische Monatsschrift. III. Jahrgang. Heidelberg: Universitätsverlag Carl Winter 1911, S. 617-632, hier: S. 625.

^[21] SCHILLER: Don Karlos. Thalia-Fragment. DKA, S. 19.

^[22] Ebd., S. 137. Wobei bspw. Peter-André Alt dafür plädiert, diese Aussage nicht als inhaltliche zu verstehen, sondern sie auf den Tableaubegriff Diderots zu beziehen, welche die dramatische Porträtkunst Merciers und Diderots beinhaltet, vgl. ALT: Schiller. Leben – Werke – Zeit, S. 441. Zur Dramentheorie Diderots und seinen Bezug zu Schillers Don Karlos, vgl. BÖCKMANN, Paul: Strukturprobleme in Schillers ‚Don Karlos’.[vorgetragen 1981] In: Sitzungsberichte der Heidelberger Akademie der Wissenschaften. Philosophisch-historische Klasse. Jahrgang 1982. Heidelberg: Carl Winter Unversitätsverlag 1982, Bericht 3, S. 19ff.

^[23] GUTHKE: Der Künstler Marquis Posa, S. 133, wobei es selbstverständlich fraglich ist, ob dies funktionieren würde.

^[24] Diesem widerspricht Michael Hofmann und weist darauf hin, dass „[...] es doch die Person des Thronfolgers [ist], um deren Formung sich die alte und die neue Herrschaftsinstanz mit den jeweils spezifischen Mitteln bemühen“ (HOFMANN, Michael: Bürgerliche Aufklärung als Konditionierung der Gefühle in Schillers Don Carlos. In: BARNER, Wilfried u.a. (Hrsg.): Jahrbuch der deutschen Schillergesellschaft. 44. Jahrgang 2000. Stuttgart: Alfred Kröner Verlag 2000, S. 95-117, hier: S. 98.), wodurch die Titelgebung durchaus gerechtfertigt ist, hierzu vgl. auch ZYMNER: Friedrich Schiller, S. 76f.

^[25] Den Malteserorden in Bezug auf Schiller und Posa hat Edward Batley näher beleuchtet, vgl. BATLEY, Edward: Zur Glaubwürdigkeit der Geschichte. Mit besonderer Berücksichtigung der Marquis-Posa-Figur in Schillers ‚Don Karlos’ und der ‚Maltheser’-Fragmente. In: BRANDT, Helmut (Hrsg.): Friedrich Schiller. Angebot und Diskurs. Zugänge, Dichtung, Zeitgenossenschaften. Berlin und Weimar: Aufbau-Verlag 1987, S. 250-263, hier S. 253-260.

^[26] BEAUJEAN: Zweimal Prinzenerziehung, S. 221.

^[27] Vgl. ebd., S. 227ff.

^[28] SCHILLER: Briefe über Don Karlos. Erster Brief. DKA, S. 427.

^[29] Vgl. STORZ, Gerhard: Die Struktur des Don Carlos. In: MARTINI, Fritz/ MÜLLER-SEIDEL, Walter/ ZELLER, Bernhard (Hrsg.): Jahrbuch der deutschen Schillergesellschaft. 4. Jahrgang 1960. Stuttgart: Alfred Kröner Verlag 1960, S. 110-139, hier: 125.

^[30] Vgl. SEUFFERT: Beobachtungen über dichterische Komposition.

^[31] Polheim: Von der Einheit des ‚Don Karlos‘, S. 93f.

^[32] SCHINGS: Die Brüder des Marquis Posa, S. 101ff.

^[33] Ebd., S. 102.

^[34] DARSOW: Friedrich Schiller, S. 66.

^[35] SCHINGS: Die Brüder des Marquis Posa, S. 102.

^[36] STORZ: Die Struktur des Don Carlos, S. 125.

^[37] Vgl. POLHEIM: Von der Einheit des ‚Don Karlos‘, S. 68f.; vgl. KUFNER, Stephanie: Nur einen Menschen braucht dies Amt. Zum politischen Helden in Schillers Don Karlos. New York: UMI 1992, S. 97f.; vgl. ZYMNER: Friedrich Schiller, S. 67f.

^[38] Wobei die Fragmente im Verhältnis zu ihren Veröffentlichungen 1785-87 um fast 800 Verse gekürzt wurden.

^[39] Vgl. POLHEIM: Von der Einheit des ‚Don Karlos‘, S. 68; vgl. KOOPMANN: Politisches Drama oder nicht? Der Ärger mit Don Karlos und ein Versuch einen neuen Zugang zu gewinnen. In: MAILLARD, Christine (Hrsg.): Friedrich Schiller. Don Karlos. Théâtre, psychologie et politique. Straßburg: Presses Universitaires de Strasbourg 1998, S. 9-22, hier S. 10; vgl. HOFMANN: Bürgerliche Aufklärung, S. 95ff.

^[40] SCHILLER: Briefe über Don Karlos. Erster Brief. DKA, S. 427.

^[41] Vgl. KOOPMANN: Politisches Drama, S. 14; vgl. ZYMNER: Friedrich Schiller, S. 72.

^[42] Vgl. POLHEIM: Von der Einheit des ‚Don Karlos‘, S. 88ff.; HOFMANN: Bürgerliche Aufklärung, S. 98ff., v.a. das Fazit S. 117. Einen anderen Ansatz hat beispielsweise Helmut Koopmann verfolgt, welcher das Stück aus den Charakteren heraus interpretiert und nicht von Ideen, Ideologien und Utopien, wodurch die Handlung zurücktritt und sich die Frage der Einheit relativiert, hierzu vgl. KOOPMANN: Politisches Drama, S. 12-14.

^[43] POLHEIM: Von der Einheit des ‚Don Karlos‘, S.70.

^[44] Vgl. Ebd., S. 69-100.

^[45] Ebd., S. 89.

^[46] Vgl. KOOPMANN: Politisches Drama, S. 10.

^[47] Vgl. KOOPMANN: Politisches Drama, S. 12; Vgl. KUFNER: Stephanie: Utopie und Verantwortung in Schillers ‚Don Carlos’. In: WITTKOWSKI, Wolfgang (Hrsg.): Verantwortung und Utopie. Zur Literatur der Goethezeit. Ein Symposium. Tübingen: Max Niemeyer Verlag 1988, S. 238-251; hier: S. 247f.

^[48] SCHINGS: Die Brüder des Marquis Posa, S. 102.

^[49] SCHINGS, Hans-Jürgen: Freiheit in der Geschichte. Egmont und Marquis Posa im Vergleich. In: KELLER, Werner (Hrsg.): Goethe-Jahrbuch. Band 110. 1993 Weimar: Verlag Hermann Böhlaus Nachfolger 1994, S. 61-76, hier: S. 104.

^[50] SCHINGS: Die Brüder des Marquis Posa, S. 102.

^[51] Ebd.

^[52] Ebd.

^[53] DARSOW: Friedrich Schiller, S. 67.

^[54] BORCHMEYER, Dieter: ‚Marquis Posa ist große Mode.’ Schillers Tragödie ‚Don Carlos’ und die Dialektik der Gesinnungsethik. In: MÜLLER-SEIDEL, Walter/ RIEDEL, Wolfgang (Hrsg.): Die Weimarer Klassik und Geheimbünde. Würzburg: Königshausen & Neumann 2002, S. 127-144, hier: S. 144.

^[55] Ebd.