The Gothic King - Stephen King und die Tradition der Schauerliteratur

Inhalt

1. Einleitung

2. Gothic oder: The Horror of it all Genre: eine Definition
2.1. Ursprung
2.2 Das Gothic Revival in der Literatur
2.3. Die zweite Gothic-Welle
2.3. Gothic oder American Gothic?
2.3.1. Das Verdrängte/Unbewusste nach Freud
2.3.2. Die Rückkehr des Verdrängten als Wesen der American Gothic
2.3.3. The Other in der American Gothic Fiction
2.3.4. Die Tradition der American Gothic Fiction

3. Stephen King’s American Gothic
3.1. Der Autor
3.2. “Cultural Anxieties“ im Amerika der 1970er
3.2.1. Vietnam – Spaltung der öffentlichen Meinung
3.2.2. Watergate – Die Wut trifft die Regierung
3.3. The Shining: American Nightmare in the Haunted House
3.3.1. Das erhabene Hotel: Terror in The Shining
3.3.2. Die American Gothic Tradition: Politische Utopie in The Shining
3.3.4. Gesellschaftliche Veränderungen: Familie und alternative Beziehungsformen
3.3.5. Klassenkampf in The Shining
3.3.6. Verdrängtes Gewissen – War and the Frontier
3.3.7. Sigmund Freud: Ein berühmter Gast im Overlook
3.3.8. Ein Ende mit Schrecken
3.4. Korruption und Homosexualität in Salem’s Lot
3.4.1. Homophobie in Salem’s Lot
3.4.2. Die Verdrängung des Primitiven / Politische Utopie
3.4.3. Die Vergangenheit als Angst der Gegenwart

4.0. Endbetrachtung

1. Einleitung

It is the tale, not he who tells it (Stephen King – Different Seasons)

“On becoming a brand name”, ist der ironische Titel eines Aufsatzes von Stephen King über seine eigene Entwicklung vom erfolgreichen Schriftsteller zu einem literarischen und marktwirtschaftlichen Phänomen. Der Begriff „brand name“ impliziert: Der Leser sucht im Buchladen nicht nach einer bestimmten Literaturgattung, sondern nach dem Markennamen. Es ist daher kaum verwunderlich, dass der Schriftsteller Clive Barker über Stephen King anmerkt: „There are two books in every american household. One is the bible, and the other one is probably by Stephen King.”

Die Tatsache, dass der Name „Stephen King“ zu einem “household name“ wurde, der eine Einordnung in ein Genre für den Konsumenten hinfällig macht, darf jedoch nicht über die Tatsache hinwegtäuschen, dass auch Stephen King Teil einer literarischen Tradition ist, die sich über mehr als zwei Jahrhunderte entwickelt hat.

Wer heute in einer US-Buchhandlung nach Romanen von Stephen King sucht, wird in einer Sparte der „Fiction“ fündig, die versucht, Veröffentlichungen, die so unterschiedlich sind wie The Castle of Otranto, Wieland oder The Shining, unter einem verkaufsfördernden Titel zu vereinen: Horror, dem wahrscheinlich einzigen Genre, das nach den intendierten Emotionen des Rezipienten benannt wurde. Anhand dieser Einordnung wird deutlich, dass auch der „brand name“–Autor in einem literarischen Kontext gesehen wird. Interessant ist jedoch die Tatsache, dass Stephen King allgemein als Auslöser für die Einführung dieses Buchhandels-Segments genannt wird, und dass er einen Großteil der Veröffentlichungen in eben jenem stellt.

Die Nutzung der Genrebezeichnung „Horror“ ist in diesem Fall aber mit Vorsicht zu betrachten, denn der Begriff pauschalisiert, ohne Rücksicht auf die literarische Tradition zu nehmen.

Eine ebenso nachlässige Einordnung von Stephen Kings Romanen und Kurzgeschichten findet in vielen unterhaltungswissenschaftlichen Veröffentlichungen statt, die man eher zum Bereich „Fan-Literatur“ zählen kann. Begriffe wie „Gothic“, „Terror“ oder „Horror“ werden synonym verwendet, neue Begriffe wie „Gothic Horror“ ohne literaturwissenschaftliche Begründung kreiert.

Dies unterstreicht die Notwendigkeit der kritischen Beurteilung der bestehenden literarischen Einordnung und Zuordnung des Autors Stephen King.

Diese Arbeit geht der Frage nach, in wie weit der populäre Gattungsbegriff „Horror“, mit der Stephen King allgemein identifiziert wird, ausreicht, um seine Werke zu beschreiben. Ist King nicht viel eher ein Repräsentant der „Gothic Fiction“ bzw. des geographisch einschränkenden Begriffs „American Gothic Fiction“, welches in erster Linie Elemente der „Novels of Terror“ und seltener der „Novels of Horror“ aufgreift?

Um eine Einordnung von Stephen Kings Romanen vorzunehmen, ist eine genau Definition der zu benutzenden Begriffe notwendig, in Verbindung mit einer geschichtlichen Hinleitung. Dieser Überblick über die Entstehung des Gothic-Genres und seine weitere Entwicklung als American Gothic Fiction, bis hin zu Stephen King, ist bis dato noch nicht zufriedenstellend erfolgt.

Diese Arbeit ist in zwei Teile gegliedert, welche sich von einem umfassenden Überblick bis hin zu einer detaillierten Analyse einzelner Stilmittel dem Autor und seinen Werken nähern.

Der erste Teil schafft eine Übersicht und eine wissenschaftliche Basis über das Genre Gothic Fiction. Die Wurzeln in der Romantik und der „Graveyard Poetry“ sowie Ursprung und Bedeutung der Bezeichnung „Gothic“ werden hier verdeutlicht.

Hier gebe ich einen Überblick über die ersten Werke der „Gothic-Welle“ von 1760 bis 1820, die erstmals den Begriff Gothic Fiction prägten.

Die ungefähr zeitgleich stattfindenden Weiterentwicklungen von Gothic Fiction in Amerika und dem britischen fin de siècle sind ebenfalls Bestandteil des ersten Teils meiner Arbeit.

Dass die politischen und gesellschaftlichen Situationen der jeweiligen Zeit einen großen Einfluss speziell auf Gothic Fiction hatten und haben, verdeutlicht die Betrachtung der American Gothic. Gothic Fiction wird zwar von Beginn an als Genre betrachtet, welches „cultural anxieties“^[1] formuliert und sich in neuen Popularitäts- und Kreativitätswellen in „times of cultural stress“^[2] entlädt. Hier ist beispielsweise seine Funktion als Gegenbewegung zur rationalistischen Denkweise der Aufklärung im 18 Jahrhundert oder als konkrete Reaktion auf den Niedergang des englischen Imperiums zum Ende des 19. Jahrhunderts zu nennen. Die wirkliche Subversivität des Genres wird jedoch erst in seiner Fortführung in der neuen Welt deutlich. Als Anspielung auf das amerikanische Selbstverständnis entwickelt sich Gothic Fiction hier zur Darstellung des „American Nightmare“, der dunklen Kehrseite des sogenannten „American Dream“, die die Grenzen des amerikanischen Vertrauens in sozialen und materiellen Fortschritt aufdeckt. Besonders in der amerikanischen Literatur spielt das Konzept, welches Sigmund Freuds später „das Unheimliche“ nennt eine Rolle, und die Ängste des Unbewussten tauchen in der Gothic Fiction als übernatürliche Elemente auf. Die Entstehung von Konventionen für Handlung und Charakterisierung, die einen großen Einfluss auf Stephen Kings Werke haben, wird hier verdeutlicht.

Die Entwicklung des Gothic Genres in der Moderne wird ebenfalls im ersten Teil meiner Arbeit beleuchtet. Hier ist besonders der Fortschritt von Wissenschaft und Technologie zu nennen, der sich in der American Gothic Fiction nach dem ersten Weltkrieg niederschlägt. Die grundsätzlichen Merkmale der Gothic Fiction sind zu diesem Zeitpunkt jedoch bereits festgelegt.

Der zweite Teil meiner Arbeit befasst sich mit dem Autor Stephen King und seinen Texten. Hier erfolgt die Anwendung der im ersten Teil definierten Kategorien.

Zur Einordnung von Kings Werken und zur Herausarbeitung der Gothic Tradition gehe ich auf die Entwicklung und die Person des Autors ein und analysiere die politische und gesellschaftliche Situation der 70er Jahre. Hier wird deutlich, dass King sich seiner literarischen Vorgänger durchaus bewusst ist und die Konventionen der Gothic Fiction, speziell der American Gothic Fiction nutzt, um seine Romane auf zwei Ebenen wirken zu lassen: Als Erzählungen, die, wie Fred Botting in Gothic erklärt, „excessive emotions“^[3] im Leser generieren, und als Artikulation der Schattenseiten Amerikas und seiner Geschichte.

King flößt Angst ein, indem er den Leser mit eigenen und kulturellen Ängsten konfrontiert, wie der unmittelbaren Angst vor einer Ehekrise oder der unbestimmten Angst vor einem Amerika, welches Verbrechen an anderen Völkern begeht. In der Tradition seiner Vorgänger macht der Autor dadurch gleichzeitig seinen moralischen Anspruch deutlich. Die kritische Rezeption würdigte dies bisher nur in Maßen, was auf den Umstand zurückzuführen ist, dass Literaturkritiker die Popularität von Stephen King nicht mit der dem American Gothic eigenen Subversivität in Einklang bringen können. Diese Arbeit will zeigen, dass Stephen Kings Werke ein Beispiel für kommerziell erfolgreiche und gleichzeitig subversive Literatur sind.

Ebenso beleuchte ich die von King genutzten Stilmittel, die Emotionen im Leser hervorrufen, sei es Terror, Horror oder, wie King selbst sagt, den „gross-out“. Dadurch wird erneut verdeutlicht, dass Kings Werke nicht auf eine so limitierte Kategorisierung wie „Horror“ beschränkt werden können.

2. Gothic oder: The Horror of it all

Fällt heute der Begriff Gothic, so sind die Assoziationen des modernen Lesers vielfältig. Eine musikalische Subkultur mit eigener Mode und eigenen Konventionen kann hier ebenso gemeint sein wie eine architektonische Periode oder ein Splatter-Film (betont „blutiger“ Gruselfilm).

Zur Beurteilung des Autors Stephen King ist daher eine Eingrenzung des Begriffs Gothic auf die literarische Tradition der Gothic Fiction notwendig. Doch auch hier sind Kritiker oft uneins über die Definition des Genres. So wird die Gattungsbezeichnung oft nur auf die Zeit zwischen 1760 und 1820 angewandt, in der die bestimmenden Merkmale des Genres kreiert wurden. Außer Acht gelassen wird dabei die Tatsache, dass Parallelen zwischen Texten der Hochphase der ersten Gothic-Welle und Werken aus den 1890er und 1990ern nicht von der Hand zu weisen sind^[4]. Dass eine solch starke zeitliche Limitierung der Gothic-Fiction nicht angemessen ist, sieht auch Jerrold E. Hogle, für den die Gothic Fiction zwar einige Veränderungen durchgemacht hat, viele Merkmale jedoch über die Dauer von 250 Jahren konstant geblieben sind^[5].

Eine Erweiterung des Begriffs auf jeden Roman, in dessen Handlung übernatürliche Vorkommnisse oder düstere Stimmung beschrieben werden, würde eine Definition der Gattung dagegen fast unmöglich machen.

Darüber hinaus wird der Begriff Gothic heute immer weiter von der moderneren Bezeichnung „Horror“ abgelöst oder beide Bezeichnungen werden irreführenderweise synonym verwendet.

Eine ausführliche Erarbeitung des Begriffs Gothic und seiner Sub-Genres ist daher sinnvoll.

Genre: eine Definition

Die Zugehörigkeit eines literarischen Werkes zu einer bestimmten Gattung festzustellen wird allein durch die Tatsache erschwert, dass der Begriff „Genre“ selbst unterschiedlich interpretierbar ist. So wurde z.B. die Gliederung von Texten in die klassischen drei Gattungen Epik, Lyrik und Dramatik, welche auf Platon und Aristoteles zurückgeht, in der angelsächsischen Terminologie erweitert. Somit benutze ich den Begriff „Genre“ synonym mit der Bezeichnung „Gattung“, nach der modernen Definition in Rudolf Becks Terminologie der Literaturwissenschaft (1998), welche die Begriffe gleichsam wie folgt definiert: „Literarische Textsorte mit charakteristischen formalen oder inhaltlichen Merkmalen.“^[6]. Die Herausarbeitung eben jener Merkmale erfolgt im weiteren Verlauf dieser Arbeit.

2.1. Ursprung

Um den Begriff Gothic Fiction einzugrenzen, ist die Kommentierung der Herkunft der Genre-Bezeichnung unerlässlich. Die Entstehung gibt Auskunft über inhaltliche Merkmale der Gattung und zeigt gleichzeitig die gesellschaftlichen und politischen Umstände im England des 18. Jahrhunderts, welche zur Entstehung des Neo-Gothic Stils in Architektur und der Gothic Literatur führten. Gleichzeitig wird durch die Analyse der Entstehungsgeschichte die Verbindung zur Gegenwart offensichtlich, was sich als essentiell für die literarische Einordnung von Stephen Kings Werken herausstellen wird.

Die in den 90er Jahren des 18. Jahrhunderts in Deutschland beliebten Schauerromane (u.a. Schillers „Der Geisterseher“, 1789) beeinflussten die Gothic Literatur Englands. Gegenstand meiner Arbeit ist jedoch der Schauerroman englischer und amerikanischer Abstammung, da England als Ursprungsland der Gothic Fiction gilt („the German fiction itself had arisen largely as a result of English influence.“^[7]) und die Betrachtung der deutschen Schauerliteratur im Zusammenhang mit Stephen King unerheblich ist.

Als der Schriftsteller Horace Walpole 1750 beginnt, seinen Wohnsitz Strawberry Hill, in Twickenham, zu einem „Gothic Castle“ umzubauen, mag ihn ein Großteil der Bevölkerung Englands für einen Sonderling halten. Zu jenem Zeitpunkt führt William Godwin (1694-1778) die westeuropäische intellektuelle Bewegung der Aufklärung nach seinen Vordenkern Francis Bacon (1561-1626) und John Locke (1632-1704) weiter. Walpoles rückwärtsgewandte Haltung passt nicht zum Trend der Zeit.

Zentral für die Denkweise des „Enlightenment“ ist der Glaube an den menschlichen Verstand, der Probleme bewältigt und essentielle Normen im Leben aufstellt. Die Vernunft löst Aberglauben, Vorurteile und Barbarei ab. Ebenso soll die Bevölkerung Englands (und Europas) von reiner Autoritätshörigkeit und unreflektierten Traditionen erlöst werden. Ihren Höhepunkt findet die Bewegung im 18. Jahrhundert. Für Intellektuelle der Zeit stellt das „Enlightenment“ die Maxime und die Modelle der sogenannten modernen Kultur dar. Sie sehen einen radikalen Unterschied zwischen ihrer Zeit und dem klassischen Altertum, als auch der feudalen Vergangenheit, die als barbarisch und primitiv betrachtet wird. Die neoklassischen Werte der britischen Gesellschaft, etabliert durch griechische und römische Autoren, werden nach der Renaissance mit Zivilisation, Menschlichkeit und Höflichkeit gleichgesetzt. Auch Gebäude, Kunstwerke, Gärten, Landschaften und Texte werden den klassischen Regeln unterworfen und sollen den Konventionen von Uniformität, Proportion und Ordnung genügen. ‚Moderne’ Texte sollen zusätzlich Moral und rationales Verständnis lehren, anstatt nur zu unterhalten. Der poetische Anspruch tritt dementsprechend hinter dem neuen Anspruch an Zivilisierung zurück.^[8].

Da die Aufklärung vor allem auf Rationalität beruht und versucht, für jedes Phänomen eine Erklärung zu liefern, rückt auch die Religion in den Hintergrund und steht als geistige Orientierung kaum mehr zur Verfügung.

Es ist die Zeit des politischen, wirtschaftlichen und sozialen Umbruchs in Europa, der sich am deutlichsten in der Französischen Revolution (1789-1799) manifestiert. Aber auch in der schon einsetzenden Industrialisierung, der zunehmenden Urbanisation und der starken Verweltlichung von Ansichten sind die Veränderungen sichtbar. Hier entwickelt sich aus den Ängsten der Bevölkerung eine Gegenbewegung zur Aufklärung als Reaktion auf die umfassenden Änderungen. Die Realität des späteren 18. Jahrhunderts spricht eine andere Sprache, als die Doktrinen der Aufklärung. Als Religionsersatz ist sie nicht in der Lage, die Veränderungen und den Platz des Individuums in diesen Veränderungen zu erklären. Eine Faszination für eine Vergangenheit, die gleichzeitig nostalgisch verklärt dargestellt wird, die aber auch Gewalt, dunkle Magie und vergangene Aristokratie beinhaltet, entsteht.

Der Begriff „Gothic“ (oder „Gothick“ nach der damals üblichen Schreibweise), welcher heute jene Rückbesinnung auf diese Vergangenheit beschreibt, entstammt dem 17. bis frühen 18. Jahrhundert und meint in seinem Ursprung „to do with the Goths“^[9].

Bei den „Goths“, bzw. den Visigoths, handelt es sich um einen von verschiedenen barbarischen Germanen-Stämmen, die eine wichtige Rolle im Fall des römischen Imperiums spielen. Somit wird der Begriff zu einem Synonym für „barbarisch“. Er beschreibt aber gleichzeitig die erste Invasion der Angelsachsen um 450. Im Gegensatz zur späteren normannischen Invasion im Jahre 1066 gelten die „Anglo-Saxons“ als Ursprung der britischen Bevölkerung, und der Begriff „Gothic“ erhält die Bedeutung einer freiheitsliebenden, ursprünglichen Tradition in der britischen Kultur^[10].

„Gothic“ wird im England des 18. Jahrhunderts sehr freizügig verwendet. Für die Gesellschaft umfasst der Begriff den kompletten Zeitraum vom 5. Jahrhundert nach Christus, bis zur Renaissance, oder sogar bis zum Bruch mit Rom und der katholischen Vergangenheit.

Dieser Begriff für das Vergangene, Veraltete oder Barbarische wird genutzt, um Kunst oder Schriften zu bezeichnen, die nicht konform zum neoklassischen Geschmack der Zeit gehen. Die erste Anwendung erfolgt Mitte des 18. Jahrhunderts im Zusammenhang mit dem Gothic-Revival in der Architektur. Dieser Baustil zeigt das, was Botting im Zusammenhang mit Gothic Fiction als „excess“^[11] bezeichnet. Er ist von reichhaltiger Fantasie geprägt, die nicht durch die Vernunft gezähmt ist und löst sich von den ästethischen Normen des 18. Jahrhunderts wie Simplizität und Realismus. Statt Klarheit und Symmetrie zeigt sich in der Gothic Architektur ein Trend zu Gefühlen und Emotionen.

Der Trend setzte sich in der Literatur fort, wo die Ängste der Menschen sich in Texten wiederfinden. Diese Literatur wird zum „inevitable product of the revolutionary shocks with which the whole of Europe resounds”^[12], wie der Marquis de Sade 1807 beschreibt. Die Übertragung des Begriffs „Gothic“ auf die Literatur, der durch die Literaturkritik erst im 20. Jahrhundert erfolgt, liegt also nahe.

2.2 Das Gothic Revival in der Literatur

Als erstes Werk, welches zu Recht den Untertitel „A Gothic Story“ trägt, gilt Horace Walpoles „The Castle of Otranto“. Doch schon Jahre vor der Veröffentlichung 1764 nahmen sich Autoren in literarischer Form der Dunkelheit an, die zum Feind des Lichtes der Raison werden sollte, allerdings in poetischer und dramatischer Form. Die so genannte „Graveyard Poetry“ gilt als Vorläufer der Gothic Fiction. In der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts sind es Autoren wie Thomas Parnel (Nightpiece on Death, 1722), Robert Blair (The Grave, 1743), Edward Young (Night Thoughts on Life, Death and Immortality, 1742-45) oder Nathaniel Cotton (Night-Piece, 1751), die intensive Emotionen durch die Beschreibung von Gruften, Ruinen und Geistern hervorrufen. Für sie ist die Dunkelheit das Sinnbild dessen, was nicht durch die Aufklärung erklärbar ist. Formelle Ordnung wird durch Düsternis obskur, und Imagination, Leidenschaft und Gefühle erhalten nach Meinung der Friedhofs-Poeten wieder den Raum, den die Vernunft ihnen aberkannt hat. Die Möglichkeit, Angst im Leser zu erzeugen, wird genutzt, speziell von William Collins oder Joseph Warton. Schon vor Ann Radcliffes berühmter Feststellung, dass Terror den Geist expandiert^[13], sehen sie Angst als intensive Emotion, die das Empfinden bzw. die Seele erweitert. Trotz aller Ruinen und Geister: Die Graveyard Poetry vermittelte autorenübergreifend die moralische Instruktion, dass das Leben hoch zu achten und gottesfürchtig zu gestalten sei, um nach dem Tod in den Himmel zu steigen. Edward Young spekulierte in Night Thoughts beispielsweise über ein Leben nach dem Tod und gibt den Leser den Hinweis: Wer Glaube hat, braucht den Tod nicht zu fürchten.

Zur Zeit der Erscheinung von The Castle of Otranto wird der Begriff Gothic noch nicht in der Literatur verwendet. „Gothic“ bezeichnet weiterhin das en vogue Barbarische und Mittelalterliche, aber spiegelt sich nun auch in der Handlung wieder, die von Walpole sogar in einer ersten Auflage als Übersetzung eines mittelalterlichen Dokuments ausgegeben wird. In der zweiten Auflage jedoch erfolgt die Benennung dieser künstlichen Mittelalterlichkeit als „Gothic“, indem The Castle of Otranto den Untertitel: „A Gothic Story“ erhält. Der Zusammenhang zwischen der populären Mittelalterlichkeit und der Literatur ist erfolgt, auch wenn ähnliche Werke weiterhin unter dem Überbegriff „Romance“ firmieren. Dass der historische Kontext jedoch keinesfalls eine realistische Darstellung der Vergangenheit ist, sondern allenfalls ihre Kostüme und veralteten Riten benutzt, verdeutlich Louis S. Gross: „The English gothic novel is not so much historical but scenic.“^[14]

Kritiker wie Maggie Kilgour sehen „the gothic [...] symptomatic of a nostalgia for the past which idealises the medieval world as one of wholeness“^[15]. Diese imitierte Mittelalterlichkeit beschränkt sich jedoch auch in der frühen Gothic Fiction nicht ausschließlich auf eine Zeitspanne der fernen Vergangenheit. Wie Gross richtig bemerkt, sind es eher alte Traditionen und Werte, sowie exzessive Emotionen, die von der Aufklärung verdrängt werden und in der Gothic Fiction wieder aufleben. Die Handlung kann somit in der Vergangenheit spielen, als auch in fernen Ländern, die als altertümlich empfunden werden (siehe Beckfords Vathek), sowie ebenfalls altertümliche Dinge oder Handlungsorte in die Gegenwart integrieren.

Mit der ebenfalls im Mittelalter angesiedelten The Old English Baron: A Gothic Story (1777 als The Champion of Virtue) führt Clara Reeve die Vorgaben von Walpole fort. Sie behauptet, zwei Gattungen zu vermischen, die „Romance“, die von fantastischen Personen und Dingen berichtet, und die „novel“, die wirkliches Leben und Handlungen darstellt^[16]. Eine Taktik, um das Übernatürliche mit dem Realen zu vermischen und so Authentizität zu erzeugen, was auch über 200 Jahre später noch funktioniert. So verbindet Stephen King regelmäßig seine fiktiven Handlungen, Handlungsorte und Protagonisten mit realen Persönlichkeiten, Orten und Begebenheiten^[17].

In den 90er Jahren des 18. Jahrhunderts wird der Buchmarkt mit einer Fülle von Romanzen überschwemmt, die nachträglich mit dem Begriff Gothic belegt werden und so die Dekade zur „decade of Gothic fiction“^[18] machen, wie Fred Botting schreibt. Robert Miles zählt den Höhepunkt an Veröffentlichungen im Jahre 1800 und nennt die Kriterien, nach denen ein Roman zur Gothic fiction gezählt wird:

„geographical features (the reces, ruins, the rock, Alps, black valleys, black tower, haunted cavern), architectural features (priory, castle, abbey, convent...), generic pointers (historical romance, legends, tales...), ghosts and ist cognates..., exotic namens...and generic or historical figures (the monk, the genius, the minstrel...).”^[19]

Nicht nur der Marquis de Sade erkennt, dass die Zunahme der Gothic fiction durch die politischen Veränderungen der Zeit begünstigt werden. Doch im Gegensatz zur Meinung einiger Kritiker finden Leser nicht den Blutrausch der Französischen Revolution in den Seiten der Gothic Novels, sondern Metaphern für das, was sich um sie herum abspielt: Eine zusammenbrechende Monarchie oder veraltete Verfassungen spiegelen sich in bröckelnden Ruinen. Aristokraten, die ihre Macht verteidigen, werden zu Anti-Helden. Die fliehende Heldin spiegelt den Leser wieder, der voller Angst einen Ausweg aus den Attacken und Veränderungen der Gegenwart sucht.

Terror und Horror in der Gothic novel: Radcliffe und Lewis

Maßgeblichen Einfluss auf den englischen Schauerroman und die kritische Auseinandersetzung mit dem Genre hat Ann Radcliffe. Obwohl ihr erstes Werk The Castles of Athlin and Dunbayne (1789) noch eher als Imitation von Walpoles Stil und Thematik durchgeht, schafft es die Autorin schnell sich zu etablieren. The Mysteries of Udolpho (1794) und The Italian (1797) werden zu Bestsellern und Radcliffe „the dominant novelist of the decade”^[20]

Ann Radcliffes Methode des "explained supernatural" wird häufig als stilbildende Innovation gewürdigt, viel erwähnenswerter als die letztendliche natürliche Auflösung der Phänomene ist jedoch ihre Entwicklung der Terror-Elemente in den Handlungen. Die Angst der Protagonistinnen und Lesern von Werken wie A Sicilian Romance oder The Romance and the Forest erfolgt nicht durch die Darstellung von übernatürlichen Erscheinungen, sondern nur durch die Möglichkeit ihres Vorhandenseins. Verschlossene Zimmer und merkwürdige Geräusche verbinden sich mit der Entdeckung der düsteren Familiengeschichte (A Sicilian Romance) und führen zu der Annahme, dass die schlimmst-mögliche Konfrontation bevorsteht. Diese Steigerung der Spannung, im englischen „Suspense“ genannt, wird von Ann Radcliffe perfektioniert. Nur durch die von ihr vorgenommene langsame Steigerung der Dramatik durch detaillierte Beschreibungen erreicht der Leser und gleichzeitig die Protagonistin den Punkt, an dem der Geist sich für alle schrecklichen Möglichkeiten öffnet, und gleichsam werden Auswege erkannt^[21]. Punter ergänzt: „a virtuoso demonstration of the imaginative power of the half-seen and half-explained, as if to show that there are kinds of vividness which depend less on concrete authorial depiction than on releasing the springs of the reader’s fantasy“^[22]

Was Botting und Punter an Ann Radcliffe hervorheben, ist die Tatsache, dass die Autorin eine Emotion generiert, die „Terror“ genannt wird. Sie selbst kommentiert die Unterscheidung in Terror Fiction and Horror Fiction, welche als verschiedene Erzählstrategien angesehen werden können, in ihren posthum veröffentlichten Essay On the Supernatural in Peotry (1826): „Terror and horror are so far opposite, that the first expands the soul, and awakens the faculties to a higher degree of life, the other contracts, freezes and nearly annihilates them.“^[23] Radcliffes Präferenzen liegen auf der Seite des Terrors, was sie in ihren Werken klar zum Ausdruck bringt.

Terror wird oftmals als hochwertigere Emotion angesehen, und die Gothic-Form, die Terror dem Horror vorzieht, als künstlerischer erkannt. Sogar Stephen King, der als Horror-Autor gebranndmarkt wird, erkennt „Terror as the finest emotion“^[24]. Wie der Philosoph Edmund Burke in seinem Werk A Philosophical Enquiry into the Origin of our Ideas of the Sublime and the Beautiful (1757) behauptet, liegt das Geheimnis der Generierung von Terror in der „obscurity“ begündet. Das Obskure ist nicht definierbar und in seiner Ganzheit nicht zu erfassen. Es lässt der Imagination Raum, Dinge möglicherweise noch größer, noch bedrohlicher erscheinen zu lassen. Der Geist zehrt von dem, was er nicht sieht und ist in der Lage, aus dem Schatten eines Baumes ein furchteinflößendes Monster zu schaffen.

Doch Terror leistet noch mehr. Der so aktivierte Geist und die Imagination erwachen aus ihrer Lethargie und besiegen die eigenen Ängste und Unsicherheiten. Die Person ist so in der Lage, aktiv zu werden und ihre vormals passive Haltung abzulegen. Ann Radcliffe geht noch weiter: „If obscurity has so much effect on fiction, what must it have in real life, when to ascertain the object of terror, is frequently to acquire the means of escaping it”^[25]. Ann Radcliffe nutzt ihr eigenes Konzept, indem sie Terror als Ausweg aus der in ihren Werken beschriebenen menschlichen Korruption darstellt. Hürden werden überwunden, und die Normalität wieder hergestellt. Auch für spätere Autoren wie Stephen King ist die Konfrontation mit dem Objekt des Terrors ein möglicher Ausweg, der dort allerdings nicht immer ein gutes Ende nimmt.

In dem Maße, wie Ann Radcliffe für Terror innerhalb der Gothic Fiction steht, wird Horror mit Matthew Lewis in Verbindung gebracht. Die Autoren stehen, obwohl ihre bekanntesten Werke zum selben Genre gerechnet werden, für die absoluten Gegensätze der Gattung, wie Radcliffe auch in On the Supernatural in Poetry erkennt.

Lewis schreibt sein bekanntestes Werk The Monk (1796) im Alter von 20 Jahren auf Grund der Begeisterung für Radcliffes The Mysteries of Udolpho. Mit jugendlicher Energie, angespornt durch die deutsche Sturm und Drang-Phase (Lewis trifft Goethe bei einem Besuch in Deutschland) und deren exzessiven Emotionen, treibt er die Ideen seiner Vorgängerin auf die Spitze. Wo Radcliffes Erzählung durch lange Beschreibungen gelegentlich einlullend wirkt, legt Lewis ein schnelles Tempo an den Tag. „The Monk is a series of […]scenic inversions. Spectacle not narrative, is Lewis’ motivating force”^[26], erklärt Miles und meint damit, dass Horror Fiction weniger Wert auf die langsame Steigerung der Intensität, sondern auf eine Aneinanderreihung von Schock-Effekten legt.

Folglich sieht der Autor keinerlei Notwendigkeit, übernatürliche Phänomene aufzuklären. Im Gegenteil: Was Radliffe nur andeutet, wird in The Monk explizit dargestellt. „We are supposed to be shocked“, sagt David Punter über die intensiven Szenen, z.B. einer Vergewaltigung, oder einem verwesenden Kind, „it is [...]the unnerving mixture of inadequacy and revulsion in the reader which Lewis deliberately sets out to produce”^[27].

Horror wird mit dem direkten Kontakt zum Tod gleichgesetzt. Die Konfrontation mit dem Tod ermöglicht keine weitere Aktivierung der Imagination. Der Blick auf den verwesenden Körper, die geschändete Leiche oder dem enthauptetem Rumpf, die häufig auf den Protagonisten in Schlössern oder Verließen warten, verursacht eher das Gegenteil. Durch die Visualisierung wird der Imagination kein Raum gelassen. Ein Rückzug findet statt. Die Seele und der Geist ziehen sich zusammen, gefrieren und werden fast zerstört, wie Radcliffe behauptet^[28]. Die fehlende Möglichkeit, dem Horror intellektuell zu begegnen, lassen ihn in den Augen vieler Kritiker als negative Emotion erscheinen.

Auch die Tatsache, dass Horror die tiefen Triebe nach Voyeurismus und Neugier anspricht, lassen ihn als das minderwertiges Gegenstück zum Terror gelten.

Eine Verbeitung oder Lösung der Horror-einflößenden Situation ist nicht möglich, denn die Fähigkeit zur Aktion ist durch den Schock der exzessiven Darstellung von Gewalt und Tod stark limitiert. Folglich hat die menschliche Korruption in Horror-Erzählungen ein viel größeren Spielraum, da mit einer Lösung der Situation durch die Erweiterung der Seele (Radcliffe) nicht zu rechnen ist. Morde und Vergewaltigungen können in The Monk daher überhaupt stattfinden. Das überraschend moralische Ende des Romans wird folglich von einigen Kritikern eher als Satire auf die betont moralischen Werke von Radcliffe und anderen Autoren gesehen^[29], während viele spätere Werke, die Horror-Elemente aufgreifen, meist auf ein übertrieben moralisches Ende verzichten (vgl. Clive Barker, Stephen King).

Die rigorose Einteilung in „Terror Fiction“ und „Horror Fiction“ ist jedoch realitätsfern, zumindest in der Gothic Fiction, die ab 1880 folgt. Robert Platzner sieht sogar in Ann Radcliffes Udolpho Horror-Elemente. „Mrs. Radcliffe compulsively places her heroine in situations of overwhelming anxiety in which a gradual shift from terror to horror is inescapable”, eine Behauptung, die er durch die Tatsache erklärt, dass Emily Dinge sieht, die ihr alleine vorbehalten bleiben und nicht an den Leser kommuniziert werden^[30]. Somit erfährt die Protagonistin Horror, der Leser jedoch nur Terror. Die Einteilung ist folglich schwierig und manchmal subjektiv, doch das Beispiel verdeutlicht, dass ein Roman oder eine Kurzgeschichte durchaus beide Elemente beinhalten kann.

Die Gothic Fiction in den 1790ern wird jedoch nicht nur durch die Debatte über die exzessive Darstellung von Tod und Gewalt in The Monk und folgenden Werken bestimmt. Die Tatsache, dass der Gattung von Anfang an eine politische Komponente zugesprochen wird, zeigt sich in ihrer Verteufelung als revolutionäres Genre. Nach Ansicht von Kritikern stellen die dunklen Höhlen oder die heimlichen Treffen in einigen Werken, speziell der Übersetzungen deutscher Schauerromane, konspirative Tendenzen dar^[31]. Miles erklärt: „the immense popularity of the Gothic during the 1790s was ‚doubtless’ owing to the perception of the tottering nature of all old structures at the time.”^[32] Die Literatur zeigt folglich die Ängste der Bevölkerung vor den aktuellen gesellschaftlichen und politischen Veränderung und deren Auswirkungen auf, ohne sich jedoch auf eine Seite zu stellen. Sie will die Imagination aktivieren. Auch Stephen King nutzt fast zweihundert Jahre später diese Möglichkeit.

2.3. Die zweite Gothic-Welle

Während die Gothic Novel in England ihren Zenith 1820 längst überschritten hat, wächst in Amerika eine neue und eigenständige Gothic Tradition heran. Doch auch die Veröffentlichungsstille in England scheint aus der Gegenwart betrachtet lediglich eine Ruhe vor dem Sturm zu sein, der mit Werken wie Dracula und The Strange Case of Dr. Jekyll and Mr. Hyde über die Insel hinwegfegt.

In den kaum beachteten Jahren zwischen 1820 und 1880 findet allerdings eine weitere Veränderung statt, die sich auch auf die späteren Werke auswirkt. Gothic Fiction beginnt sich „nach innen“ zu orientieren, ausgelöst durch die dominierende Romantik der Zeit. Die bis heute präsenten Stilmerkmale der zerfallenden Architektur, der Dunkelheit und Labyrinthe werden zu äußerlichen Symbolen für den zerbrechlichen inneren Zustand der Protagonisten. Folglich ist auch der „Gothic-Villain“ genannte Anti-Held nicht mehr klar böse, sondern eine Mischung aus Opfer und Missetäter und oft ein Außenseiter der Gesellschaft. Fred Botting sieht hier eine Analogie zwischen den ausbleibenden positiven Veränderungen der Gesellschaft nach der französischen Revolution und der sich desillusioniert nach innen verlagernden Handlung des Schauerromans^[33]. Aus dieser Situation entwickelt sich eine neue Form des Schreckens: Der Doppelgänger. Er entsteht aus dem Verlust einer festen Identität, ausgelöst durch den fehlenden sozialen Halt des entfremdeten Charakters.

Und noch ein „Gothic Villain“ wird erschaffen: Frankensteins Monster, die weltbekannte Kreatur aus Mary Shelleys Frankenstein (veröffentlicht 1819). Auch hier ist die aus Leichenteilen gefertigte Schöpfung gleichzeitig Opfer und Missetäter. Als Außenseiter durch die Wissenschaft in die Welt geholt, wird er durch die Ausgrenzung von der Gesellschaft zu Morden getrieben.

Frankenstein lässt einige traditionelle Konventionen des Gothic Genres außer acht. Friedhöfe und Schlösser treten zugunsten eindrucksvoller Naturbeschreibungen in den Hintergrund.

Dafür greift Mary Shelley ein Thema auf, welches die Gesellschaft beschäftigt: die Verdrängung von Natur und Menschlichkeit durch die Technik, sowie ihre unbekannten Möglichkeiten. Die Ablösung natürlicher Vorgänge durch technische Neuerungen führt zu eine Infragestellung der Stabilität der Gesellschaft und der individuellen Identität, durch die beliebige Reproduzierbarkeit des Menschen. Auch die Frage, wer diese Technik befiehlt, beschäftigt die Menschen. Die triebhafte Suche des Einzelnen nach der Macht über die natürliche Ordnung der Dinge, über die Grenzen des menschlichen Vermögens hinaus, ist Gegenstand von Frankenstein. Womit Mary Shelley neben der künstlich erschaffenen Kreatur einen weiteren „Gothic Villain“ kreiert hat: Den (Erfolgs-)verrückten Wissenschaftler, der in der Tradition der Aufklärung und ihren Glauben an Fortschritt, Raison und Wissenschaft die natürlichen Gesetze außer Acht lässt, um seine Ziele zu verwirklichen. Der „Mad Scientist“ taucht später verstärkt in der Schauerfiktion des fin-de-siècle, z.B. in den Werken Stevensons oder Wells auf.

Der technische Fortschritt und die zunehmende Urbanisierung, die die American Gothic von Beginn an beeinflussten (siehe Kapitel „American Gothic“), wird auch in der Britischen Gothic Fiction ab 1880 immer öfter thematisiert, wie nachfolgend dargestellt. Doch in den neuen düsteren Labyrinthen der Großstädte warten auch andere Schrecken.

Dracula und The Strange Case of Dr. Jekyll and Mr. Hyde gelten als die großen Werke der Gothic Fiction zum Ende des Jahrhunderts. Beide greifen Gestalten auf, die bereits im Schauerroman Verwendung fanden, der Vampir z.B durch Polidoris The Vampyre (1819).

So unterschiedlich beide Romane sind, so ähnlich sind die gesellschaftlichen Ängste, die Einfluss auf ihre Handlungen haben. Im Kontext der kulturellen, gesellschaftlichen und wissenschaftlichen Veränderungen der viktorianischen Zeit gesehen, artikulieren beide Werke die Sorge über die wirtschaftliche und soziale Stabilität Englands und die damit zusammenhängende zunehmende Degeneration in Form von Kriminalität und sexueller Perversion. Im Mittelpunkt dieser Ängste steht der Mensch selbst, in dessen Natur nach den psychologischen Erkenntnissen der Zeit auch eine unzivilisierte, barbarische Ader erkennbar ist, die durch die moderne Zivilisation verdrängt wird aber immer wieder nach außen tritt. Die Wissenschaft identifiziert das Biest im Menschen.

Speziell die Großstadt und die Entfremdung des Individuums von der Gesellschaft und die Ablehnung seiner Beschränkungen, wird als Grund für die Häufung der dekadenten Tendenzen gesehen. Gleichzeitig spielt der Niedergang Englands^[34] als Kolonialmacht und Wirtschaftsführer eine wichtige Rolle für die Identität der Bewohner^[35]. „How much“, fragen laut David Punter die bekanntesten Werke der Ära, „can one lose – individually, socially, nationally-and still remain a man? One could put the question much more brutally: to what extent can one be ‘infected’ and still remain British?”^[36]. Die Gothic Fiction zeigt folglich auf den Menschen und seine unzivilisierte, bestialische, „unbritische“ Seite als neuen Schrecken, als ein Unheil weltlicher Abstammung, nicht übernatürlicher.

In H.G. Wells The Island of Dr. Moreau (1896), einem der bekanntesten Werke der Zeit, steht der Mensch als aufgeklärter Wissenschaftler im Mittelpunkt. Ähnlich wie in Shelleys Frankenstein stellt sich der Mensch über die Natur und will sie beherrschen. Das Resultat: „monsters manufactured“^[37].

Die Darstellung von furchteinflößenden, halbmenschlichen Kreaturen kann auf die destabilisierende Wirkung des wissenschaftlichen Darwinismus zurückgeführt werden. Die Feststellung, dass der Mensch vom Tier abstammt, und sich ebenso unvorhersehbar weiterentwickelt, legt nahe, dass Mensch und Tier einander näher sind, als man vermutet und dass der Mensch längst nicht das Ende der Veränderung erreicht hat. Die Möglichkeit, dass Rückentwicklung zu einer tierischen Form, scheint nicht unrealistisch und stellt die Identität des zivilisierten Menschen in Frage. Das Biest ist Teil des Menschen und kann folglich einen dominieren Einfluss auf ihn bekommen und die Degeneration forcieren. „Creatures...human in shape, and yet human beings with the strangest air about them of some familiar animal”^[38], beschreibt Wells einige der Kreaturen. “Familiar“ deshalb, weil es sich um das Tier handelt, das die Psychologie und die Antrophologie in jedem Mensch identifiziert hat

Genau wie in Stokers Dracula wird das Biest, welches ohne Moral handelt und gegen die zivilisierte Welt aufbegehrt, in The Island of Dr. Moreau mit dem Unbekannten, dem Fremden gleichgesetzt. Die weißen Wissenschaftler stehen für Menschlichkeit und Zivilisation („Moreau himself is both white-haired and white-faced; Pendick...is ’chalky’“^[39]), wie David Punter feststellt. Die wilden Kreaturen dagegen sind schwarz-häutig („misshapen black faced attendant“^[40])und teilweise weiß geschminkt um ihre offensichtliche „Wildheit“ zu überdecken. Der Sieg der Tier-Menschen artikuliert die kulturelle Angst vor dem Verlust der Macht des zivilisierten Englands und der daraus resultierenden Verstärkung der wilden, primitiven und fremden Einflüsse von außen. Hierzug gehört auch die Angst vor der Degeneration der heimischen zivilisierten Gesellschaft.

Bram Stokers Dracula (1897) artikuliert ähnliche Befürchtungen, speziell über Rasse, Geschlecht und Sexualität. Gerade die Charakterisierung von zwei der Handlungsträger als Psychologen/Ärzte macht deutlich, dass der Mensch und seine Natur selbst Auslöser für die dargestellten furchteinflößenden Erlebnisse ist. Unterstrichen wird diese These fortwährend durch die Beschreibungen der Vampire mit Hilfe von Begriffen und Handlungsmustern, die aus der Psychologie (z.B. von Cesare Lombroso oder Max Nordau) des spät-viktorianischen Zeitalters stammen, wie die Kritikerin Kelly Hurley anmerkt („[ Dracula ]describes its vampire in terms explicitly borrowed from criminal anthropology, degeneration theory and alienism, late-Victorian sociomedical disciplines“)^[41].

Der Vampir stellt das ultimativ degenerierte Wesen dar. Ohne moralische und gesellschaftliche Verpflichtungen gibt er sich ausschließlich der Auslebung der primitivsten Triebe – Nahrung und Fortpflanzung - hin. Es ist das Tier mit dem Aussehen eines Menschen (vgl. Wells).

Die Tatsache, dass Dracula als osteuropäischer Aristokrat konzipiert ist, ist doppelt signifikant. In Form des Fremden und Unbekannten stellt er die Ängste der britischen Bevölkerung des ausklingenden 19. Jahrhunderts dar. Es ist die Manifestation dessen, was England bereits in seiner Mitte bemerkt: Neue sexuelle Freiheiten, der Verlust imperialer Macht und das Eindringen von Mensch aus fremden Ländern mit fremden Sitten in die Großstadt London.

Die perverse Sexualität – Nekrophilie, Homosexualität, Promiskuität – wird durch den Eindringling als eine Art Virus nach England gebracht, der die Bevölkerung durch eine Form der Blutübertragung infiziert. Speziell Frauen scheinen hier empfänglich zu sein, was durchaus als Seitenhieb auf den aufkommenden Feminismus und das von den „new women“ propagierte neue sexuelle Verständnis gelesen werden kann.

Die Angst vor der eigenen Sexualität, selbst des ganz traditionellen Geschlechtsverkehrs, wird in Dracula auf eine fiktionale Figur übertragen, „a thoroughly displacement of the traditional sex act“^[42], wie Carol Davison schreibt. Ohne es selbst zu verschulden, wird sogar Jonathan Harker als beispielhafter und ehrenhafter viktorianischer Gentleman durch den Einfluss der entmoralisierten Vampire schwach:

„The girl went on her knees, and bent over me, simply gloating. There was a deliverate voluptuousness which was both thrilling and repulsive, and as she arched her neck she actually licked her lips like an animal…I closed my eyes in languorous ecstasy and waited – waited with a beating heart.” (Stoker, 1993, 54)

Es ist die Angst, die aufgeklärte Menschlichkeit aufzugeben und zu einem Tier zu werden das einzig seinen Trieben folgt, die hier in Worte gefasst wird. Diese unterschwellige Sexualität von Dracula wird von vielen Kritikern wie James Twitchell („It is our horror (and the victorian horror) of such sexual activity that may well draw us to the sublimated reenactement of what is forbidden. It is our ‘desire with loathing strangely mix’d’ that makes both the myth and the book, so compelling”^[43]) prominent herausgestellt wird. Der von den englischen Bürgern empfundende Moralverlust ist nur einer der Verluste, den England im spät-viktorianischen Zeitalter verschmerzen muss.

Die imperiale Macht Englands schwindet und lässt die Identität der Menschen ähnlich brüchig werden wie die Ruine von Draculas Anwesen in London. Das Buch erscheint zu einer Zeit des Übergangs von der Viktorianischen Periode zu einer Phase des technischen Fortschritts. Doch gleichzeitig sinkt der Anteil Englands an der Weltproduktion stark ab und das Land verliert sogar seine Vormachtsstellung in den wichtigen Industrien Stahl, Chemikalien und Werkzeuge.

Der Vampir scheint neben des Sinnbilds für eine fremde Sexualität auch ein Symbol des Niedergangs der britischen Macht zu sein. Die Kultur ist gefährdet und ein Rückfall in die Barbarei und mittelalterliche Aristokratie, personifiziert durch den Jahrhunderte-alten Grafen, ist eine Angst, die die Menschen im Griff hält. Dracula scheint seine alte, geheimnisvolle und unzivilisierte Heimat Transylvanien mit in das moderne London zu bringen und wird als Sinnbild für den wirtschaftlichen Untergang genauso wie den moralischen dargestellt.

Durch die Handlung Draculas ziehen sich Bilder vom Niedergang und vom drohenden Desaster, die auch durch die Darstellung von Modernität und technischen Fortschritts nicht verdeckt werden können: Draculas Schloss steht an einem tiefen Abhang, die Demeter, das Schiff, mit dem er England erreicht, schlingert ihrem Untergang entgegen, Draculas Anwesen in London ist eine Ruine, die plötzlich wieder zum Verkauf steht.

Der Verlust der Macht Britanniens wird ebenfalls durch die Zusammensetzung der Vampir-Jägertruppe deutlich. Im Gegensatz zu den englischen Vertretern der Gruppe ist der Amerikaner Quincey Morris ein roher, aber starker Mann voller Energie. „If America can go on breeding men like that, she will be a power in the world indeed” (Stoker 1993, 225), äußert Dr. Seward auf positive Weise die Ängste der Bevölkerung. Eine Verschiebung der Macht von England nach Amerika wird ebenfalls durch die Worte von Renfield deutlich: „Mr. Morris you should be proud of your great state.“ (Stoker 1993, 313)

Die Ängste der Zeit, also der Niedergang von Zivilisation, Moral und Macht und die Rückkehr in einer bestialische Existenz der reinen Triebhaftigkeit, werden entfremdet und auf eine Figur übertragen. Doch die versteckte Artikulation, und des Lesers unbewusstes Erkennen der unterschwelligen Ängste, reicht aus, um das Gefühl des Terrors auszulösen. Das Biest, hier in Form von Dracula als übernatürliches Wesen dargestellt, sitzt tief in jedem Mensch und kann nur durch moralisches Handeln unterdrückt werden, scheint der Roman nahe legen zu wollen. David Punter verdeutlicht: „Dracula, the unconscious, takes the sins of the world on his shoulders because his existence, and the acquiescence of his victims, demonstrate the limitations of the moral will.”^[44]

Robert Louis Stevensons Dr. Jekyll and Mr. Hyde (1886) spielt im Labyrinth der Großstadt London. In einem Viertel, das schon durch seine Beschreibung als „dingy neigborhood“ und „sinister block“ mit „marks of prolonged and sordid negligence“ (Stevenson 2003, 6) die Assoziation mit Niedergang und Barbarei hervorruft und dabei wie eine moderne Version des stilbildenden „Gothic castles“ wirkt.

Der Antagonist selbst, Mr. Hyde, verstärkt den Eindruck. Hyde ist „troglodytic“, „ape-like“. Dr. Jekyll nennt ihn sein „lower element“ und seine „bestial nature“ (Stevenson 2003, xxiii). Hyde wirkt wie die Manifestation eines Menschen, der die Degeneration in einen primitiven oder tierischen Zustand vollzogen hat. „I had now two characters as well as two appearances“, sagt Dr. Jekyll über das Ergebnis seiner Experimente, “one was wholly evil and the other was the same old Henry Jekyll.” (Stevenson 2003, 59). Die Grenze zwischen Gut und Böse sieht auch Jekyll nicht klar definiert. Das Zitat drückt aus, dass Hyde zwar das pure Primitive und Unmoralisch-Böse ist, Jekyll aber eben jenes gleichsam in sich trägt. „This, too, was myself. It seemed natural and human” (Stevenson 2003, 58), ergänzt der Forscher nach einem Blick in den Spiegel und der visuellen Konfrontation mit Hyde.

Auch hier ist die Angst vor dem Identitätsverlust als moderner, aufgeklärter und zivilisierter Mensch unterschwellig Teil der Handlung und erzeugt das Gefühl des Terrors im Leser. Jeder Mensch hat das Potential, sich in einen Mr. Hyde zu verwandeln, suggeriert der Roman. Allein die sozialen und moralischen Normen verhindern dies.

Die zunehmende psychologische Signifikanz des Genres wird in der zweiten Welle der Britischen Gothic Fiction sehr deutlich. In der American Gothic Fiction ist diese Tendenz jedoch schon viel früher festzustellen, wie das nächste Kapitel beweist.

2.3. Gothic oder American Gothic?

Charles Brockden Brown, der erste Autor Amerikas, der das Schreiben zum Beruf macht^[45], gilt gleichzeitig als der erste Vertreter des American Gothic. Gothic wird oftmals als das erste eigenständige Genre bezeichnet, welches sich amerikanische Autoren zu Eigen machen.

Der Zusatz „American“ zum Genre Gothic Fiction bezeichnet jedoch nicht nur den neuen Entstehungsort der Gothic Literatur und die Nationalität seiner Autoren, sondern benennt eine Gattung, die eigene Konventionen entwickelt und sich in verschiedenen Bereichen von der englischen Gothic Literatur abhebt. Der Zusatz „American“ ist daher sinnvoll, um die Werke von Autoren wie Poe, Lovecraft und King zu untersuchen und zu klassifizieren und die Konventionen des Genres gegen jene der British Gothic Fiction abzugrenzen.

Anderseits fällt gerade eine Definition von „American“ Gothic Fiction schwer, verglichen mit der Entstehungsphase des British Gothic. Wo sich in England eine zeitlich fixierte Periode – 1764 bis 1820 und eine Reihe von Autoren – Walpole, Radcliffe, Lewis, Shelley - dem Gothic zuordnen lässt, kann man in Amerika weder von reinen Gothic Autoren, noch von einer Hochphase der Gothic Fiction sprechen. Ein Grund ist möglicherweise die kritische Zuordnung von Gothic Fiction zur Romanze und später – im Falle von Poe - als Southern Renaissance, also in eine Regional-Literatur.

Möglicherweise ist es die Tatsache, dass American Gothic als erste eigenständige Literatur-Form in Amerika Einfluss auf viele andere Gattungen hat und diese sich wiederum in der Gothic Literatur wiederspiegeln, die eine Definition so erschwert. Maggie Kilgour sieht Gothic Fiction sogar als Melange aus Teilen verschiedenster Genres: „One of the factors that makes the Gothic so shadowy and nebulous a genre…is that it cannot be seen in abstraction from other literary forms from whose graves it arises…The form is thus itself a Frankenstein’s monster, assembled out of the bits and pieces of the past”^[46]. Dies trifft speziell auf American Gothic zu.

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^[1] vgl. Hurley (2002, 194)

^[2] ebenda

^[3] Botting (1996, 1)

^[4] vgl. Botting (1996, 17)

^[5] vgl. Hogle (2002, 2)

^[6] Beck (1998, 35)

^[7] Punter (1980, 65)

^[8] vgl. Clery (2002, 27)

^[9] Punter (1996, 9)

^[10] Stevens (2000, 8)

^[11] Botting (1996, 1)

^[12] Hogle (2002, 12)

^[13] Radcliffe (http://www.litgothic.com/Texts/radcliffe_sup-pdf, 6)

^[14] Gross (1989, 24)

^[15] Kilgour (1995, 11)

^[16] Clery (2002, 25)

^[17] vgl. King (1978, 6)

^[18] Botting (1996, 62)

^[19] Miles (2002, 42)

^[20] Miles (2002, 47)

^[21] vgl. Bottin (1996; 68)

^[22] Punter (1980; 72)

^[23] Radcliffe (2003, http://www.litgothic.com/Texts/radcliffe_sup.pdf, 6)

^[24] King (1978; 25)

^[25] Radcliffe (2003, http://www.litgothic.com/Texts/radcliffe_sup.pdf, 6)

^[26] Miles (2002, 54)

^[27] Punter (1980, 92)

^[28] Radcliffe (2003, http://www.litgothic.com/Texts/radcliffe_sup.pdf, 6)

^[29] Botting (1996, 80)

^[30] Platzner (1971, 266f)

^[31] Hale (2002, 66f)

^[32] Miles (2002, 59)

^[33] Botting (1996, 93)

^[34] vgl. Wende (1995, 240f): „generell waren nun Forschrittsglauben und Optimismus gebrochen [...] was sich in den Jahren der so genannten ‚großen Depression’ nach 1873 angekündigt hatte, war nun gerade in Großbritannien allenthalben offenkundig geworden [...] [so] sanken die jährlichen Wachstumsraten auf dem industriellen Sektor um 50%[...] kräftig steigender Anteil deutscher und noramerikanischer Industrieerzeugnisse [...] die sozialen Probleme des Industriezeitalters waren vorrangig urbane Probleme [...]

^[35] vgl Hurley (2002, 194)

^[36] Punter (1980, 240)

^[37] Wells (1896, 71)

^[38] Wells (1896, 40)

^[39] Punter (1980, 253)

^[40] Wells (1896, 98)

^[41] Hurley (2002, 192)

^[42] Davison (1997, 27)

^[43] Twitchell (2001, 133)

^[44] Punter (1980, 261)

^[45] vgl. Savoy (2002, 172)

^[46] Goddu (1997, 3-4)